艺术的本质在于人类情感与自我情感的斗争统一

侯琳波

【摘要】文章探索了传统艺术本质论（再现论、表现论）的共同内在生成机制，揭示出不管是再现论还是表现论，都是艺术家心灵深处人类情感与自我情感斗争的产物，两者的斗争同时又统一于审美对象。

【关键词】艺术本质;再现论;表现论

一、艺术本质诸说

何为艺术的本质？理论家们的探索由来已久，众说纷纭，传统的观点主要有客观精神说、再现说（模仿说）、主观精神说等三种。

客观精神说认为：世界的本源是一个独立于人甚至独立于自然存在的“理念”“宇宙精神”或“道”，艺术不过是它们的外在体现。柏拉图将艺术视为对自然世界的模仿，而自然又是对理念的模仿，因其对理念“模仿的模仿”“影子的影子”之多层模仿故，艺术便只能反映事物的表象，而不能反映事物的本质，因而是不真实的。无独有偶，中国古代对“道”乃“文”之本源的叙述自刘勰起便不绝如缕。及至宋代，朱熹干脆就主张，“文”之于“道”，“犹车之载物”，如此则“性情摇荡”之不存，“道”不惟其艺术之本质，更兼领艺术之内容，“文”不过“道”之附庸、工具罢了。

再现说（模仿说）是由亚里士多德提出的。亚里士多德作为柏拉图的弟子，他继承了柏拉图的观点，同时对其加以改造，建立了自己的美学思想体系，主要区别有三：第一，不再将自然世界看作对“理念”的模仿，亦即艺术仅止于对自然世界或现实生活的一层之模仿;第二，既然自然世界不是对“理念”的模仿，那么自然世界本身便是真实存在的本然，肯定了现实生活的真实性;第三，亚里士多德主张艺术对现实生活的模仿不只是表面的，它所反映的是生活的普遍真实。

主观精神说强调“我”的作用，认为艺术是“自我意识的表现”，是作家心灵外化的产物，正乃所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。审美的对象化活动，或者说艺术的创作活动即心态、感情、理想等自我主观意识的外象化表现。康德、华兹华斯、尼采、列夫·托尔斯泰等皆有类似叙述，中国自古以来持表现论者固夥矣，兹不赘述。即便如柏拉图以理性建构其思想体系，但也极大弘扬非理性精神：灵感、主体精神的“迷狂”。

二、人类情感与自我情感的斗争统一

再现论与表现论，一者着眼于审美客体，反映客观性特征，一者着眼于创作主体，反映主观性特征。然而“从人类审美活动的基本规律着眼，一切艺术创造都是以实践为基础所达到的主体与客体辩证结合的产物，亦即再现与表现辩证结合的产物”。两者在艺术活动中往往兼而有之，它们的区别只是相对而言的。艺术形象既有再现的性质，也有表现的性质，倘若把某一“再现”形象理解为对于反映对象完全被动的机械的模仿或复制，它就不属于艺术的反映。同样，割裂人同自然世界和现实生活的关联，视情感或表现这种情感的艺术为纯粹主观，将文学活动简单地看成作家情感的外化，过度强调其自由随意，也是片面的。

在实际创作中，侧重用再现论进行创造的艺术活动，习惯上被人们归于现实主义一派;而侧重于用表现论进行创造的艺术活动，习惯上被人们归于浪漫主义或现代主义一派。以现实主义和浪漫主义为例，现实主义与浪漫主义并非截然两立，在同一部作品中，可以在用现实主义手法的同时采用浪漫主义的描写，反之亦然。

同一个艺术家的同一部艺术作品中会出现两种手法的并存，而柏拉图忽而说艺术是模仿的产物，忽而又说艺术是精神的“迷狂”。何时再现？何时表现？为什么会出现这两种状况？是否潜藏着内在的生成机制？是我们需探究的问题。

朱光潜曾言“诗为有音律的纯文学”，并以《百家姓》《千字文》等有韵律的非文学作为反证。《百家姓》《千字文》与文学最显著的差异就在于，它们是没有情感的字句堆叠和裁剪。恰如别林斯基所言：“感情是诗情天性的最主要的动力之一，没有情感，就没有诗人，也就没有诗歌。”朱光潜其实是将诗歌这种文学类型作了形式与情感上的归纳总结。我们可以这么说，不管形式与诗歌有多么相似，如果其中没有情感的流动，那就不属于文学，更遑论诗歌。而作为同属文学的诗与散文，有无音律是它们的区别。同样是诗，中国的永明体、近体诗与西方的十四行诗在音律上的差别也只是文学内部的差异。要之，形式用以区分艺术类型，情感则用以区分艺术与非艺术。

如是，艺术的本质看似就应当是情感了。情感的概念不等同于自我情感，艺术中的情感除了艺术家的自我情感，还包含着人类情感。

（一）人类情感是自我情感的升华与积淀

自我情感强调艺术作品中所流露出来的真实和真诚的情感，这种自我情感不是虚假和虚伪的，体现了艺术家极度的自我表现的快感，至于能否打动读者，感染他者，引起人们的共鸣，在有些艺术家那里是不屑于一顾的。

T·S·艾略特曾指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情;诗不是表现个性，而是逃避个性。”这里的“感情”是诗人的自我情感，艾略特实际上是要求诗人放纵和逃避自我情感，追求没有“个性”的人类情感。是以我们在现实生活中往往发现，当不同的演唱者演唱相同的曲目，当不同的舞者舞动相同的舞蹈，或许不同的人的艺术表现有细微的差别，至少在普罗大众的感知中感动如一。此时，感动人的便是歌曲和舞蹈本身，人们因它们表达出的人类共同的情感体验而感动。因而人类情感与即时性的自我情感有其不同，它具有再加工性、典型性、普遍性的特点，是自我情感的升华与积淀。

“艺术家要表现人类的情感，首先必须对人类的情感有深刻的体验。而这里所说的体验，是艺术家本人的体验，因此是‘我的体验。”“我”在众多的某时某地所体验到的情感、众多个“我”所共同体验到的情感，汇聚成一个典型性的情感，这就是人類情感。反过来，人类情感与自我情感必须有其契合之处，使前者有孕育生成的基础，否则只是类似概念的堆积，不会引起他人的共鸣。

（二）人类情感与自我情感并存

升华为人类情感后，自我情感并未消失，两者在艺术家的情感中并存，由此反映在艺术作品中也是并存的。简单地说，某某艺术表现人类的情感概念，完全忽视自我的情感表现，不符合艺术创作实践。艺术家在作品中表现客观的人类情感的同时，不可避免会不自觉地、下意识地在留下“自我”心灵的印痕。谢灵运之山水诗，摹刻精微，要全然说没有表达个人情思恐怕不现实。舞蹈蕴含的人类情感是一个个舞蹈演员、一遍遍练习中暗含的自我情感所锤炼出来的，谁又能说其中没有艺术家的即时体验与表达呢？

（三）人类情感与自我情感相互斗争统一于审美对象

老子说“天下万物生于有，有生于无”，又说“有无相生”。有源于無，有与无相对而相生，两者矛盾统一。同样，人类情感源于自我情感，而又与自我情感相对相生。两者相互区别，同时在动态中发展，两者的相互斗争导致发展的不平衡性。人类情感多一些还是自我情感多一些，都取决于斗争的结果，而两者最终统一于审美对象。

斗争产生于艺术家的艺术构思，实际上是艺术家心灵自身的撕扯，是一个极其微妙复杂的过程。在艺术作品中，审美对象作为一个独立的个体，所体现出来的就是属于人类的共同情感，理论上不应以艺术家的个人情感为转移，但有时候也会产生偏移。有时艺术家的个人情思向审美对象侵袭，从而将本来客观的情感状态变成自己主观的东西表现出来。斗争的结果由于自我情感占优，则艺术作品中表现的成分多一些。“白发三千丈”是诗人对作为审美对象的自己的斗争和侵袭。有时审美对象的普世形态侵袭艺术家的情感世界，从而使审美对象克服与艺术家的情感差异，艺术家的情感世界得以重新分解与再度建构。斗争的结果由于人类情感占优，则艺术作品中再现的成分多一些。巴尔扎克的小说即是如此，他在小说中对共和党给以英雄般的赞赏不因现实中的偏见而改变。

不管是人类情感在斗争中胜利还是自我情感占得优势，最终都要统一到审美对象当中。所以贾宝玉是贾府公子的同时，也可以是女娲补天遗石;孙悟空是大闹天宫的齐天大圣的同时，也可以是情深义重的大弟子、大师兄。

艺术家自我情感与人类情感的相互冲突、侵袭和斗争，有时是无意识的，有时是有意识的，不管如何，两类情感在艺术创作中谁更占优势是形成不同艺术潮流或不同审美形态的重要原因。要之，再现论与表现论有着共同的内在生成机制，再现多一些还是表现多一些是人类情感与自我情感斗争下的产物。因而艺术的本质与其说是再现论或表现论，倒不如说是人类情感与自我情感斗争统一的结果。

三、结语

再现论与表现论的分歧并没有想象中那么大，过度争执于此，不如探讨它们内在的本源，亦即生成机制，由以上讨论可看出二者源出于一。因此有学者认为再现论与表现论相统一是最完美的境界，可为一说。况且文艺没有高下之分，理论上的完美与文艺作品的创作实际往往有其落差，大可不必执着于此，百家争鸣的创作更有利于文艺的发展。

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