现代舞台的重构

宗凯立

摘 要：戈登·克雷是20世纪著名的导演、演员、舞台设计师。他在《论剧场艺术》一书中提出了很多在当时看来前卫甚至颇为极端的观点，并对剧场运用模式的改革作出了很大的贡献。同时，作为一名舞台设计师，他又发明了“条屏式布局”，把当时的舞台布景引向了象征主义风格。本文旨在讨论戈登·克雷的戏剧观以及他对戏剧舞台所作出的贡献，并结合中国传统戏曲舞台的美学观念将两者作一个比较。

关键词：剧场;舞台美术;象征主义;布景;传统戏曲

1 戈登·克雷与《论剧场艺术》

1.1 以导演为中心的剧场重构

戈登·克雷从小就受到戏剧的熏陶，他的父母都是以戏剧为生。父亲是一名建筑师兼舞美设计师，母亲则是一名女演员。再这样的影响下，戈登·克雷从小便开始在欧文剧团演戏。亨利·欧文是当时英国著名的男演员，戈登·克雷与他学习并且表演长达8年时间。在当时的欧文剧团所盛行的制度是“演员中心制”，一切以演员为主导。再這种制度下，所有的创作必须围绕演员展开，演员可以为了讨好观众而不顾剧本，所有舞台上呈现出来的元素看似有条不紊实则漏洞百出。灯光、道具、服装在一出戏中没有完整的统一。在克雷的观念中，这样的表演远远不能算是一种完整的艺术。在欧文剧团表演的这段经历对他后来的戏剧观产生了很大的影响。以至于后来，戈登·克雷在他的《论剧场艺术》一书中提出了“超级傀儡”的概念来取代演员。

在《论剧场艺术》一书中，他着重强调了舞台导演在整个剧场的重要性。他在《剧场艺术第一对话》中说：“剧场艺术既不是表演，也不是剧本，既不是布景，也不是舞蹈，但它却包括了构成这些东西的全部因素：动作是表演的灵魂;台词是剧本的躯干;线条和色彩是布景的心脏，节奏是舞蹈的精髓。”[1]单一的元素是远远构不成剧场艺术的，必须是所有元素的组合，并且保证高度统一、和谐，才能成为一种艺术。他认为统一对于一件艺术品来说是必不可少的，想要保证作品的统一，只有交给一个人去完成，他就是舞台监督。想要成为一名优秀的舞台监督，剧中所设想的全部色彩、声音、活动和节奏都应该清晰地呈现在他的脑海中。

从希腊悲剧开始，剧作家就要承担起统筹全局的作用，身兼数职。剧场一词出自希腊文Theatron，意为观看的地方。戏剧（drama）编写创作就是为了要于舞台上展演给观众看的一门艺术。早期剧场只是服务于剧作家的空间场所，由剧作家的书写来定义开场戏剧理论，引导编剧内容的革新。而克雷却打破常规，提出既不依附于剧本也不崇尚“演员经理”的制度，而是以舞台监督为中心的全新的“独立的剧场艺术”。通过对演员、灯光、服装、表演、布景的高度统一，来完成一个真正的剧场艺术。

在克雷的观点中，舞台监督处于绝对的领导地位，不但要对布景、灯光、服装有严格的把控，对演员的表演，也要让他们保持在原有的构图中，使之与周围环境保持和谐，使他们变成构图的真正中心。诚然，这种以导演为中心的剧场改革，并不意味着剧场艺术的矛盾得到全部解决，但是这种改革是具有先驱性的。他的整体的、统一的、和谐的戏剧改革对之后的戏剧家产生了极大的影响。笔者认为，在剧场现代化的重构中，只改动剧场中某个单独的一项技术，而不同时在同一个剧场里改革其他所有的技术，那将收获很小或者是毫无结果。整个剧场艺术的复兴有赖于我们所认识到的大规模改革（表演、布景、服装、灯光、木工、歌唱、舞蹈等一系列），因而改革必须是全面的，不是局部的，与剧场里的任何一个部门都有直接的关系，断断续续、参差不齐的改革是无济于事的，系统的革新才能有所成就。

1.2 戈登·克雷的象征主义

19世纪末期，崇尚自然主义的宗教剧已经发展到了无法控制的地步。大量对于庸俗细节的模仿，如暴力、打斗甚至有关性的场面都毫无遮掩地暴露在舞台上。这令戈登·克雷产生了强烈的不满，在离开欧文剧团之后，便开始了自己的戏剧创作。他指出：“艺术的目的并不是反映生活的现实。”他十分反对在戏剧中出现写实主义。他在《写实主义，还是使人神经发痒》一文中提出质疑：“写实主义是非法的吗？当发展到狂暴的地步时，它会被法则禁止吗？肯定无疑，它会被所有的审美法则所禁止。”[2]

他在《论剧场艺术》中“象征主义”一章中说道：“因为象征主义不仅仅是一切艺术的根基，它也是全部生活的根基，只有通过象征生活才变得对我们是可能的，我们无时无刻不在应用它们。”[3]

他标榜象征主义，不仅在艺术中，而且也将其广泛用于生活中的许多领域。在《麦克白》的舞台设计中，就运用到了象征主义的表现手法。为了表现人性被欲望所吞噬，他将巨石比作人，将云比作那吞噬人性的女巫，而后云慢慢地将巨石包裹住，象征着人性的消失。而这些隐喻的表现手法最终需要靠观众自己的解读以及想象才能完成。

在笔者看来，象征主义不仅是一种艺术手法和表现主义，也是人类本质特性的体现。它具有文化功能和价值功能。戈登克雷对象征主义的理解之深在于“象征主义不仅仅是一切艺术的根基，它也是全部生活的根基，只有通过象征生活才能变得对我们可能的，我们无时无刻不在应用它们”。想象一下，警徽是警察的象征，数字是财富的象征，音符是音乐的象征，钟表象征着时间。我们之所以可以摆脱自然界的束缚，在一定程度上驾驭大自然，正是在于我们创造出一系列的象征体系。这些象征主义具有让我们超越动物性的意义，人类凭借自己创造的象征符号，既可以积累和传授自己的经验，也可以学习。人的一举一动都是一种象征。

2 戈登·克雷的舞台实践

离开欧文剧团之初，克雷自己也不知道该如何去做，所以为了实现自己的理想，那就是既当导演也设计布景。他在《论剧场艺术》第一章“剧场艺术，第一对话”中有一段对话：“观众：你认为艺术的复兴必须建立在导演的复兴这一认识基础之上吗？导演回答道：‘是的。作为一名出色的导演，必须对剧场里的每一个元素都要有把控，他可以不去剪裁服装，但他必须会裁剪服装，这样他才能知道裁剪工人如何做好一件服装。他可以不去打灯光，但必须知道如何打好一束光，这样才能知道打光的人员。”在1900年到1903间，他设计了歌剧《黛朵与伊尼阿斯》《爱情假面》《亚西斯和迦拉低》，再后来他又为母亲泰利亲自设计了易卜生的《北方勇士》和莎剧《无事生非》。当时，克雷发明了条屏式布景，并大胆地运用色彩，将这些元素运用到舞台上，使伦敦观众感到十分新奇。爱尔兰诗人叶芝在谈到戈登的条屏式布景时也说：“戈登·克雷使用了一块紫色幕布，使黛朵和伊尼阿斯似乎徘徊于永恒的边境线上。”这里也可以看出克雷十分喜爱象征主义。

克雷推崇象征主义，他独创的条屏式布景让他在国际上名声大噪。1904年，德国莱辛剧院邀请克雷去导演并设计奥拓维的《威尼斯得救》，这是颇为成功的设计。克雷能够精确地使用条屏，摆脱自然主义和透视式布景的束缚。

3 戈登·克雷对中国剧场的启示

在一定程度上，戈登·克雷崇尚的象征主义与中国传统戏曲舞台上写意的特征颇有几分相似。黄佐临先生将“写意”翻译为Essencalism，意为追求本质的真实。但在今天又似乎有一些偏离，在数字媒体和科技不断发展的今天，当今中国剧坛在创作方面又陷入了僵化的局面，过分追求现代技术在舞台上绚丽华贵的表现，而文本却显得苍白无力，过于华丽的舞美效果掩盖了原本的特质。戏剧源自生活，而且它高于生活，过分追求将现代科技与传统戏曲的融合使得戏剧与大众生活脱离。如今，我们都在讲如何保护和传承具有上千年历史的中华戏曲，这不单单是以某种数字媒介的方式保护和传承下去，更是要根植在我们每个人的心中。在这一切回归本源的基础上，结束当代媒介的力量，这才是戏剧未来发展以及存活下来的意义和价值。

4 结语

笔者认为，戈登·克雷作为一名剧场的革新者，贡献是巨大的，并且顺应了时代的需求，剧场、导演、演员、舞台、灯光、服装等元素形成了一个大统一。对于剧场的复兴，对于复兴者，这个人需要具备各种品质，而这个人需要领导剧场里的所有元素进行革新。并且对自然主义也进行了坚决的抵制，他反对对生活的模仿和抄袭。通过他的舞台实践，象征主义出现在观众的面前，他善用条屏布景，舞台结构多变，色彩丰富，以及光线，色彩的组合，创造了更多丰富的可能，使当时许多欧洲的戏剧爱好者耳目一新，为之后的舞台设计提供了坚实的理论基础和实践经验。综上所述，克雷的条屏布景曾获得高度评价，但同时，他在推崇象征主义时却走向了忽视生活的歧途，他批评现实性和细节的准确性，认为这些在戏剧中毫无用处，更多是在追求一种象征的、抽象的美。

条屏布景更是能反映出他这一想法。

当我们今天在谈到戈登·克雷时，在读到《论剧场艺术》这本书时，首先必须肯定他对剧场革新带来的贡献，对舞台设计作出的大胆尝试，但同时也应该是有所思考和批判的，只有這样，戏剧才能走得长远。

参考文献：

[1] 爱德华·戈登·克雷（英）.论剧场艺术[M].李醒，译.文化艺术出版社，1986：2，195，217.

[2] 郑悦.现代剧场的多种可能性——试论戈登·克雷戏剧思想的创新性[J].剧作家，2010.

[3] 吴光耀.戈登·克雷的舞台设计理论和实践[J].戏剧艺术，1979.

[4] 刘丽梅.戈登·克雷论戏剧表演艺术[J].戏剧文学，2007.