客座北大话黄梅—— 在北京大学作戏曲讲座（1981年12月实况录音）

□ 王少舫

大家好！今天我想和大家讲讲黄梅戏。我是个演员，今年六十二岁了。我家三代人都是唱戏的，从旧社会过来，从来也没进过正规学校念书，我只是在拜师以前七岁的时候念过三个月的私塾，念了一本《千字文》，三个月还念过一本《百家姓》，我就念过这么两本书。认得几个字，后来又看看小画人书多识几个字。只是在解放后学了一点文化。我从小总是向往，哪一天我能进学校就好了，可是在旧社会里，这个愿望总是不能成为现实。这次，我们到首都来演出，能够走进北京大学，心里非常激动。我想，在座的师生们个个都可以当我的老师，所以让我上这讲堂来给同学们讲课，我有点紧张，不知道讲些什么好呢？

接到大学领导的邀请，思来想去，我考虑了好久，既然大家都热爱我们黄梅戏这个剧种，那么我就想跟各位老师们汇报一下我们黄梅戏是如何发展的。我水平不高，对黄梅戏过去的历史呢研究的还不够，我只是把我从事黄梅戏工作以来，亲身所经历过的这一段情况向各位老师们介绍一下，有措辞不当、文不对题、语不达意的地方请大家原谅。

“三打七唱”“黄梅调”

我们的黄梅戏，与当地的民间歌舞、莲湘、灯会、说唱等文艺形式多年的相融结合，在安庆及周边广大农村农闲时有一些业余的班社的演出，当初叫“黄梅调”。一直到解放后呢，成立了正规的剧团，参加了1952年华东汇演之后才正式叫黄梅戏。我们这个剧种，虽然花了这么长时间形成了雏形，可是在解放前，全国还没有人知道我们这个剧种，它的发展完善呢主要还是在解放后，在党的“双百”文艺方针的指引下，迎来了黄梅戏蓬勃发展的今天。

黄梅戏过去叫“黄梅调”，它还不成为一个戏，没有形成整套的戏曲形式。他只是个腔调，这个腔调呢就是民间的小调，民歌民调，一些民间的说唱形式。据讲在清代时候，可能是在乾隆年间，至于这个时间是否确切呢，还要进一步的靠我们省里面的一些研究黄梅戏的专家去考证。

黄梅戏最开始演出形式是“独角戏”、“两小戏””。所谓“独角戏”就是一个演员在台上演戏独唱，例如：《苦媳妇自叹》、《张二女自叹》等等。所谓“两小戏”，是指表演的时候有一男一女两个人，一个旦角和一个小丑。“小旦”和“小丑”就形成了“两小戏”，那就不是一个人在那唱了，而是两个人唱了，带唱带表演，甚至还有了一点故事情节。

“两小戏”之后又发展到“三小戏”，这里面有三“小”，多了一“小”，就是“小生”。戏曲里面呢，女的角色叫做旦角儿，男的角色呢，喜剧人物就叫小丑，正规青年就叫小生。“三小戏”就是小生、小旦、小丑，三个人在台上演戏，比“两小戏”多了一个人，演的戏剧情节也精彩一些了。用我们戏曲的行话来讲，就是多了一个行当。因此呢，剧情就比“两小戏”又进了一步，稍微复杂了一点，内容也更丰富一些了。

又过了若干年，我们的黄梅戏就发展成为“三打七唱”的演出形式了。黄梅戏在这个阶段，是没有丝竹乐伴奏的，所谓“三打”就是一个打鼓的，一个打大锣的，一个打小锣的，三件打击乐器。我们过去最早打的那个鼓呢，不像现在这么好，很简陋的，有时候没有鼓就拿一个粗毛竹筒子，锯一截，两边竹子节那没有打通的，一打就响，就可以算作是个鼓了。

等到有了“七唱”时候呢，我们黄梅戏就是进一步地发展了。七唱，就是除了小生、小旦、小丑，台上多了四个人，这时候行当初步齐全了，有老生、有老旦了，那么这七个人可以演一台戏。这种发展呢，从剧本来讲就可以演整本大戏了。但是由于时代局限，它得不到比较完整的大发展。所有的戏就靠这七个人来演，假如一出戏有十个或者更多的角色怎么办呢，这七个人就全包了。比如我先演一个角色，演完了下一个还要出现一个小生，下台后，马上扮上小生赶场，小生完了后面还要出个花脸，那就再赶一个花脸，就是这七个人把这一台戏包下来演。在这个情况之下，我们这个黄梅戏又进一步发展，可以演出整本大戏了，演出的故事内容也比原来丰富，情节也复杂得多了。那么到这个“三打七唱”以后呢，我们黄梅戏逐渐地开始出现人员多一点的剧社，大一些的戏班子也就应运而生了。有些班社也从乡村“农时则忙，闲时组班”的业余性转为以此为生的专业班社了。

就其音乐唱腔而言，解放初期，黄梅戏的唱腔其实并不太多，因为他这个剧种虽然形成的时间很长，但是发展很慢。当时黄梅戏既有折子戏也有整本戏，我们把他们分别叫做“大戏”和“小戏”。听老艺人和一些有研究的人说，黄梅调小戏呢有七十二个，大戏呢只有三十六本。比起其他兄弟剧种，我们的剧目非常少啊。我们这七十二个小戏不像那三十六本大戏，演戏的就那么几个人，大部分反映的都是劳动人民现实生活中的家长里短和爱情片段。有些剧目的名字大家可能都听过的，例如小戏《打猪草》、《闹花灯》、《卖斗罗》、《纺线纱》、《补背褡》、《打豆腐》啊等等，都是反应生活片段的小戏，不过，这些小戏的内容和形式非常活泼。大戏就是三十六本。

黄梅调在形成三十六本大戏这个发展的过程当中呢，缓慢地发展着。黄梅戏音乐在唱腔上并没有很大的改变。七十二本小戏跟大戏不一样，它大体是由“曲牌”组成，每个小戏都有比较固定的“曲牌”。例如：《夫妻观灯》有“花灯调”、“观灯调”、“开门调”等等。而正本大戏呢，你比如讲《天仙配》唱那个“含悲忍泪往前走”、“大哥休要泪淋淋”，像这类唱腔它属于【平词】类。在大戏里，人物必须要有表现比较复杂内心情感的唱腔，比如：倾诉啊，劝说啊，愤怒啊，等等，那么按照小戏的那个“曲牌”就不行了，因为小戏都是很活泼的，大戏里诉说的时候用小戏的曲调就不太合适，你如果叫七仙女唱“观灯调”、“开门调”就不行了。我们现在的黄梅戏，大戏的唱腔基本上属于【平词】类，【平词】类唱腔呢，它能抒发人物比较复杂一点的感情，诉说事情的缘由啊，人物对过往的回忆啊，不同角色的喜、怒、哀、乐的情感都比较合适。【平词】类里面的曲调和板式就有很多了，像什么【二行】啊、【八板】啊、【三行】啊等等。小戏的唱腔呢，就属于【花腔】类。黄梅戏小戏的花腔比较丰富，有时候甚至是专戏专调，一个戏就专用这几个“曲牌”，别的戏用的“曲牌”不用。你比如《打猪草》就只用“打猪草调”、“对花调”等“曲牌”。

以上，我讲的就是黄梅戏发展的初步阶段“三打七唱”。为什么我刚才说我们黄梅戏在解放后的发展是最快呢？因为黄梅戏初期阶段在农村是属于业余自娱的状态，在农村得不到充分的发展。仅仅就是从这个 “化谷戏”、“唱稻青”开始，一直到黄梅调的“三打七唱”，这个是经过很多老前辈，在艰难困苦岁月里慢慢地积累和改造而形成。另外呢，旧社会官府把我们这个“黄梅调”斥为“花鼓淫戏”一类，是不能登大雅之堂的，不许进城里演出，县城都不让进。前辈艺人只能到小集镇上演，就算在集镇上呢，还得是在黄梅调爱好者和广大群众的帮助下，想了各种办法，运用当地的什么龙头、黑社会之类三教九流的关系，才能在晚上偷偷的演。过去的老艺人呢，把演黄梅调算个副业，他们是种田的、打渔的、或其他做手艺的。由于这个戏一直禁演，被限制着，演黄梅调不能保证老艺人们的生活，他们有戏演的时候他就演演戏，没有戏演呢大家就做手艺去了，都是手工艺人比较多。黄梅戏长年在四乡八镇的农村里活动，导致了黄梅戏早期得不到发展。

走进城市的黄梅戏班

到了我第一次知道“黄梅调”的时候（那是1934年到1935年时），黄梅戏已经不只是“三打七唱”了，戏班子开始进城了。规模也大些了，发展了，演员呢就多了些，大概有十五六个人，行当呢也比较齐全了，演出形式还是“三打”。

当时黄梅戏在安庆一带很流行，安庆地区有个黄梅调老前辈，叫丁永泉，他是黄梅戏界很有声望的老前辈。他当时曾组织一个班社到上海周边去演黄梅调。因为那时候有很多安徽人在上海谋生，他们中有做手艺的、做小买卖的、做小手工业的、当工人的等等。丁永泉当时组合的班子大概有三十多人，这对于那时候的黄梅戏来讲已经很庞大了。黄梅调的班子当然也不能进上海的大剧场，甚至小剧场都进不了。过去，上海有茶楼，茶楼里主要卖茶，有的茶楼还有一个演出的小台。丁永泉他们就在比较偏僻大概是叫曹家渡的地方，在茶楼里演出。茶楼里的台呢比这个台小多了，就这一半儿大，很小很小的台，人家带喝茶带看戏，有一搭没一搭地看看。听说他们在上海待了三年，这三年对黄梅戏的发展是很有好处的，因为上海的各种演出场所里，全国各地剧种的演出比较多，他们就有机会去观摩，看看其他兄弟剧种是怎么演戏的。

黄梅戏在这个三年当中呢，吸取了兄弟剧种的各种长处，除了剧目之外，比如讲化妆方面啊、表演方面啊、身段动作方面啊、都有所改进。刚才我讲了，黄梅戏过去总在农村里演，只有晚上演，到集镇上演，演也没有个台，用四个吃饭的大桌子拼起来，就那么点大的地方，演员就站在桌子上面演。你说怎么表演？不好表演呀！动作也没有，武功也没有，只是靠唱，靠小表演。从化妆上说，我们黄梅戏过去化妆简直不能看的哟，在演戏的场子里，艺人们先看哪个先生或哪个嫂子、大妈身上穿的好一些的，就协商借他们的衣服穿一下；那个人的眉毛怪好看的，我就按照那样子画个眉毛；花旦呢，看看谁的花褂子好看，我就借谁的褂子来穿穿，谁的裙子好看我借个裙子，班子里没有服装，很简陋啊！更谈不上什么朝代，什么历史的戏剧服装了，反正演历史戏就找件大褂子穿着，只要穿的好一点就行了。

那么三年以后他们从上海回来，就大不相同了，服装啊，化妆啊，表演上啊，剧本啊（舞台脚本），在各个方面都得到发展了。另外，上海还有一个便利条件，基本上在上海可以买得着各种行头，大家也就根据当时的收入情况也添置了一些。

听说这个班子大概是从1934或1935年去的，一直到抗日战争前夕才回来。抗日战争开始后，安庆沦陷了，日本鬼子占领了安庆。他们回来以后呢在安庆一带影响很大，周边的黄梅调戏班都以这个团为标准了。我刚才提到的安庆地区里“太宿望” 、“桐怀潜” 、“青铜贵”黄梅戏流行的那几个县里的班社，都学习这个班子。这次去上海的意义，不仅仅是这个班子有所进步，更重要的是带领着整个安庆地区的黄梅戏班子一起进步。这在当时来讲，对于整个剧种的推动是很大的，比起我刚才所讲的我们“三打七唱”肯定要大一些。

虽然这次上海之行使得黄梅调的演出有所改进、有所发展、有所创新，但是，这个时候的黄梅戏还是属于稚嫩的，比较简陋的初期阶段，这些改革也还只是戏班子和艺人们对于兄弟剧种单纯、机械的模仿。

以上呢，是我所了解到的，在我进入黄梅戏这个剧种之前，黄梅戏的一些情况。下面，我来谈谈我自己和黄梅戏的不解之缘。

“京黄合演”和“京托子”

我家三代唱戏，我爸爸唱京戏，我从小学京戏，没进过学堂，没有文化，所以呢，常常闹笑话。我学《群英会》的时候，戏里诸葛亮草船借箭，在舞台上士卒配合了一套锣鼓点子的舞蹈身段表演，表现草船借箭啊，曹营里乱箭齐发呀，曹操把这个箭都射到船上，诸葛亮用计谋就真把箭借回来了。那么，周瑜听了这件事以后呢，他嫉妒诸葛亮，气啊，可惜这件事不是自己做的。于是就在舞台表演时大声疾呼；“惜乎啊，惜乎！”我当时就感到很奇怪？心里总是想:这“惜乎”是什么东西呢？当时就去问老师，怎么周瑜一生气就要高声疾呼要到西湖去呢？可是大家都没有文化呢，老师也不明白是什么意思，只是说：我怎么教你就怎么唱，问那么多干什么！学了文化以后，才晓得，这是知书达理的文人念“文言文”时之乎者也的说话。文字是可惜的“惜”，知乎者也的“乎”，不是“西湖西湖”，而是“惜乎惜乎！”。你看，这就是没文化嘛！京剧的唱词、念白文绉绉的，没有文化呢就会常常闹笑话。我当时唱京戏，对这一些东西自己都不太了解；但是唱黄梅调时我感到挺好，不仅好听，而且比京剧通俗、好懂。

年轻的时候我唱京戏跑码头，到安庆唱戏，住在一家叫南洋旅馆里头。有一个洗衣服的大姐，她说王少舫，你知道安庆有“黄梅调”么？我说“黄梅调”是什么？好听吗？你会唱吗？你会唱就教我。她就唱了一段《苦媳妇自叹》给我听，当时我一听觉得很好听，很通俗，句句都能懂，于是，我就跟着学。这一段《苦媳妇自叹》是说，过去的童养媳日子难过诉诉苦（演唱《苦媳妇自叹》开始几句给同学们听，会场响起了掌声……）。那么当时我就从这段唱腔开始，对黄梅调就入了迷，陆续地学了不少黄梅调的唱段。

后来到了1939年呢，我就逐渐跟黄梅调戏班走到一起了。当时，为什么我会跟黄梅调走到一起去了呢？抗日战争的时候啊，日本鬼子攻进了安庆城，许多人逃往城外，京戏演员大部分逃离走散了，黄梅调艺人也走散了一些。大家当时为了糊口啊，留下的京戏班子和黄梅调班子就凑在一起，我们就在一个剧场里演出。当时黄梅调人多一点，京戏人少一点。过去演戏演四个小时，黄梅调演两个小时，我们京戏呢也要演两个小时。实际上我们京戏演两个小时要不了，京戏就是唱对子戏啊，其他小折子戏啊，用不了那么多时间，所以大部分时间都给黄梅调来演。我当时接触黄梅调呢，见到的就是他们从上海回来的那个戏班。当时与黄梅调艺人是患难相交，因此在同台演出时，两个班子之间行头啊、服装啊就互相借着用，我们把这个时期叫做“京黄合演”。其实开始的时候，并没有合演，不过在同一个剧场，各演各的戏；后来呢，我们相处了一段时间，我们京戏人不够了呢，黄梅调艺人给我们来凑，那么黄梅调若演大戏，人不够呢，我们京戏演员就来给他们凑，给他们凑一台。我记得，我跟他们第一次演黄梅调呢就是演《天仙配》，当时我年纪也不大，才十八九岁，他们《天仙配》缺少一个仙女，我就凑了一个二姐的角色。

在安庆地区，演一段京戏再演一段黄梅调，演完了京戏也没什么很好的效果；可是黄梅调就不一样了，很受欢迎。后来我们干脆凑在一块演，京戏和黄梅调合在一起演，演整本大戏，演连台本戏，什么《秦雪梅吊孝》呀，《王清明合同记》呀，《四郎探母》，等等这才是真正的“京黄合演”。黄梅调在这个时候就大量吸收了京戏的营养，除了刚才我讲的化妆、舞美，从表演艺术上、从音乐腔上，也吸收了很多。

我开始接触唱黄梅调的那时候呢，黄梅调还是“三打七唱”的演出形式。我发现“三打七唱”是带帮腔的。就是除了三件打击乐这“三打”之外，演员在台上唱，后边的人还要帮腔，就是人们说的‘一唱众和’。你比如讲，演员唱【仙腔】：“驾起云头离仙境”这一句唱完后，台边的操打击乐的人员和台后的艺人，把“离仙境”这三个字重复帮腔唱出来（演示唱腔“驾起云头离仙境”这一句，热烈的掌声……）就是这样多加了一个帮腔。

因为我是唱京戏的，从小就跟戏园子打交道，京戏已经形成了一套很完整的体系，很规范。但是黄梅调的“三打七唱”是锣鼓伴奏，没有丝竹乐器伴奏，在台上各唱各的调，却没有定音定调门的标准，这就让我犯了难，很不习惯！比如讲：我们四个人在舞台上演出，我可以唱我的调，你可以唱你的调，他可以唱他的调，四人唱各不相同的调。但是我不习惯这个东西，一跟他们演，就跟他们的调子唱了，唱高了呢还可以，因为小时候嗓子比较好，可是唱低的时候呢嗓子就很不舒服，无所适从了。

那怎么办呢？反正我是唱京戏的，我当时有一个琴师，姓朱，叫朱恒谊，我就跟他商量，我说这样吧，我唱黄梅调时，你就用胡琴帮我托腔，我唱你托，我怎么唱你怎么托。过去，黄梅调在锣鼓一完就要开口唱了，你就在锣鼓快完时给我一个音。他就试试瞧，到我唱的时候，他就给我托，托了以后呢观众就说好。因为，第一，当时呢我是唱京戏的，观众都知道；第二，唱京戏又唱黄梅调比较新鲜；再一个，胡琴托黄梅调就更新鲜了！观众呢并没有反对，反而格外喜欢！观众常常会说，“走，看王少舫的京托子去！”所谓“京托子”一是指京胡托黄梅调唱腔，再加上我唱黄梅戏京剧味儿改不掉，这就是“王少舫京托子”的由来。

就这样慢慢改进了黄梅调，当时还是京胡，还不是二胡。那么从这以后呢，从音乐方面呢，一把京胡后进来了。很快地，其他黄梅调班也开始用京胡。后来，慢慢增加了一把二胡，乐队就有一把京胡一把二胡，一共两把胡琴。到1944年与1945年之间，尤其是1945年的时候，干脆就用两把二胡，不再用京胡了。当时还没有高胡，这两把二胡呢一直维持到解放以后。

“胡琴过门”和创腔

过去解放前还是用老腔来唱，解放以后我们要演一些新戏，现代戏，宣传当时政治运动嘛。就要演一些宣传政策的新编的戏，不再是我们过去的三十六本大戏或者七十二本小戏了，就感觉到我们这个“三打七唱”，演员一开口锣鼓就打起来的伴奏形式跟不上时代了。我就伙同琴师王文治先生一块研究，把用锣鼓打的开口锣鼓点的节奏改成“胡琴过门”。事实证明，黄梅戏，自从创造“胡琴过门”后，就是大家现在熟悉的“过门伴奏”这就好唱了。那么，帮腔方面呢，一般的叙说啊，抒情啊，就不用帮腔了。只有唱一些特殊的腔调，例如唱【仙腔】才帮。另外，建国以后文艺界搞全国的戏曲汇演，全国各个省各个兄弟剧种都在选拔节目。一直到1952年，当时我们的黄梅戏还没有被人发现，还在小山垭子待着呢。这年呢，我们省里就举办了一个全省暑期艺人训练班。当时黄梅调有一部分同志也被选拔集中到合肥来集训，当时我也参加了。到了集训的最后一个阶段，各个剧种搞剧目展演了，黄梅调也参加了，演了一个建国后的现代戏，当时叫《新事新办》，是宣传婚姻法的戏，反映不错。当时在这个展览演出的阶段，上海派了一个华东观摩组到安徽，来看我们安徽暑期艺人训练班的展览演出。

观摩组看了我们黄梅调的演出，非常惊喜。发现了我们安徽还有这么一个黄梅调！当时就给了许多鼓励和很高的评价：这个剧种短小精悍，生动活泼，乡土气味浓，曲调丰富，有发展前途……等等。我们演过以后，上海方面对我们安徽戏曲十分重视，要求我们安徽省委派一个观摩演出团去上海演出，一方面到上海去观摩其它剧团的演出，一方面也演我们黄梅调新排的戏。当时在我们安徽的北方还有个泗州戏，这个剧种呢也比较活泼，也是挺受欢迎的。

省里就组织我们排戏，当时，我就开始和严凤英同志在一起，整理了几个戏：《打猪草》、《路遇》、《蓝桥会》、《柳树井》，还有宣传婚姻法的《新事新办》。参加了华东观摩演出团应邀到上海去了。在这个时候省里也很重视我们了。黄梅戏从这开始，再也不是两把胡琴了，后来又加了笙，又加了筹（一种古老的吹奏乐器），这个筹是一种跟笛子、箫一样稍短一些，横斜着吹的吹奏乐器。后来还加了三弦，加了月琴，那么在整理排练的过程中，音乐工作者来了，和演员一起，把我们这次华东演出搞得很好。从这开始黄梅戏就改进了很多，华东观摩演出回来以后，我们安徽省成立黄梅戏剧团。成立黄梅戏剧团以后，音乐上，有许多专业的人士，有搞乐器的，也有搞作曲的都加入了我们的队伍中来。另外，在这个在弦乐上，有小提琴、有中提琴、有大提琴，贝司等；管乐呢，也有增加。这时候黄梅戏的发展比较快，我们一方面继承传统，一方面改革传统，还有创造创新啊，做了大量工作。

在声腔方面也是这样，你比如讲，我们过去讲三十六本大戏，七十二本小戏，小戏的花腔小调比较多，各种曲调既短小灵活，又丰富多彩;既好听又好学。我们黄梅戏的大戏有【平词】。【平词】女唱腔呢跟其他地方剧种的女腔一样非常好听，非常优美，也变化多端。但是，男声唱腔跟解放前我们其他兄弟剧种一样，只有五声音阶1、2、3、5、6，没有4、7。曲调比较平，比较单调。我参加唱黄梅调演出以后，总是感觉到有种局限感，反应和表达不了人物角色内在的东西。你比如讲【平词】类的老唱腔，都是五声音阶平平的旋律，比如讲我唱一段穷酸秀才叹苦的唱：“朝走东来暮游西，无柴无米难度日饥，破衣烂衫难遮体，遮住东来露了西。”（演示老【平词】唱法……）是不是？我怎么唱都唱不出那种穷酸无奈的感觉来。我那时候年轻，总是琢磨着怎样才能把这一段唱出感情来，当时我这个脑子里还没有什么音乐的概念，还不是有意识地要来发明创造唱腔，总感觉自己要怎样唱得更好听一些，唱的有人物的思想情绪和韵味，慢慢地我就改成这样唱：（演示新创的【平词】唱法，……会场内响起热烈的掌声）。

《天仙配》的创腔

大家所熟悉的《天仙配》里“树上鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”这个唱段是根据黄梅戏的【对板】而改编的。所谓【对板】就是在演唱中两个角色相互对唱的一种演唱形式，有可以一人唱一句的对唱，也有两人各唱几句或各唱半句的对唱。十分灵活。黄梅戏这种【对板】唱段过去都是五声音阶唱段（演示老【对板】唱法……）。所谓五声音阶就是唱腔中只含有1、2、3、5、6、五个音，没有4和7两个音。这种【对板】的唱法呢到解放以后这个叫传统，解放后我们排《梁祝》“楼台会”时用的花腔【对板】就有所改进了。为了表现梁山伯与祝英台在楼台相会时如泣如诉、难舍难分的情感我们把花腔【对板】唱成这样：（演示楼台会【对板】唱法“梁哥哥来我想你……）。这当中我就把4和7两个音加入到【平词】迈腔和【花腔】对板中来，使唱腔更具表现力，按作曲家们来说这样的唱段在音乐上就是七声音阶的了。我们1952年参加华东汇演，带去了经过重新整理的《天仙配》中的一折“路遇”，我们又把《梁祝》“楼台会”中的花腔【对板】用在“路遇”最后七仙女与董永结为夫妻一同去上工的唱段中，也就是在五十年代大家在广播中经常听到的“树上的鸟儿喳喳叫”【对板】唱段（演示“路遇”【对板】“树上的鸟儿喳喳叫”唱法……）。省黄梅戏剧团成立以后，1955年我们在上海拍了《天仙配》电影，在最后“分别”这场戏中，我们又把“树上的鸟儿喳喳叫”这个【对板】唱段移到两个人在满工之后，夫妻二人欢欢喜喜地在回家的路上载歌载舞的“夫妻双双把家还”的唱段中，在音乐和作曲上又创新地加入了男女二重唱。也就是最后两句唱词：“你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间”，这样的改进给黄梅戏音乐声腔注入了新的生命力！

我们安徽有很多剧种，我们在剧目、声腔方面就吸收了很多、很多其他剧种的营养。最古老的有徽剧，老徽班，就是京戏的前身，四大徽班进京后，就在北京发展成为京戏了。而我们这个老徽调，老徽班就被自然淘汰了。解放以后，从1956年开始，安徽省当时做出决定抢救剧种。徽剧这个剧种虽然被淘汰了，但他的剧目很多，是老祖宗传下来宝贵的遗产，有利用价值。那么我们就对她开始挖掘整理。除此之外，我们安徽还有其他的剧种，有古老的青阳腔、岳西高腔等；还有庐剧，皖南花鼓戏，等等。黄梅戏的声腔就从这些兄弟剧种中吸收了一些营养，为我所用。

这次我们安徽省黄梅戏剧团带了《天仙配》《女驸马》《罗帕记》三个戏来北京公演。整本的《天仙配》呢，就是我们1954年开始整理的，过去，在没有建立省黄梅戏剧团之前，当时安庆所有的黄梅戏剧团也都在演这个戏。我们现在演出的版本呢，是在原来的基础上面，跨了一大步，不管是从音乐方面还是从声腔方面，都有发展。这个戏后来经过整理、加工、改良后拍成了电影《天仙配》，当时是建国以来第一部神话电影戏曲片，在海内外放映之后反响空前，观众很喜欢，这是对黄梅戏这个剧种极大的肯定！

《天仙配》在声腔方面就借鉴了很多剧种，其中有皮黄腔，有评剧音调，有苏州评弹因素等等。你比如讲，大家知道的（示唱：“鹊桥”一场中的“仙女四赞”）四个仙女姐姐对人间“渔、樵、耕、读”的四赞，在唱腔是个很大胆的改革，就是在黄梅戏的这个原来的曲调上向前跨了一个大步。但是当时呢，在黄梅戏的“老家”，也就是安庆地区的演员和观众呢，好像有点意见了，说这个调子就不像黄梅戏了，意见很大。后来我们听了老家人的话，试着就把一些腔调又改回来了一些（示唱了一段原来的老唱腔，场内一片笑声……）。是吧？没有电影中的好听吧？可是这样唱，其他广大观众就不承认了，就讲这多难听啊，反而说原来的黄梅戏老腔不像黄梅戏了。这就说明大家承认了改良后的这个，觉得好听。这也说明任何改革也不是一帆风顺的，总是在前进的道路上有着比较、对比、实验后才进行的。那么这个“四赞”是不是完全不像黄梅戏了呢？那也不是，她还是在黄梅戏的基础上发展出来的：（演示：唱了几句改革前后“四赞”的唱腔，掌声……）。所以说，我们这个时代在前进，我们地方戏也要跟上时代不得不往前行。首先还是要得到观众的承认，不能太随意乱改，所以说黄梅戏的发展还是要靠大家，包括演员和作曲的，还有导演，大家共同努力来实现这个目标！

《女驸马》的尝试

从这个以后呢，我们的胆子就更大了，改革的步子也相对稳妥一些了。主要是在我们的黄梅戏基础上改革。你比如，我们这次上演的第二个戏是《女驸马》，《女驸马》改革也大，那就跟《天仙配》不大一样了。大家将来可以比较一下，我们在这个戏的声腔中吸收了安徽的地方戏，皖南花鼓戏中的一些唱腔。你比如讲我演的刘大人，他是一个老奸巨猾的一个老丞相，他处处自作聪明，其实呢尽干蠢事。他先把那个冯素珍招来当驸马，后面被公主识破是个女的呢，他又来把冯素珍哥哥说给这个公主，在皇帝面前，他要献媚，他要讨好，靠黄梅戏怎么表现呢？那只能用花腔啊，花腔怎么唱（演示唱几句花腔……），这样的曲调就表达不了刘大人当时这个内心的跳跃和悠悠自得的情态，也表现不了他献媚、讨好卖乖啊？黄梅戏中的腔调不能来表现，那我们就在与我们相近的安徽地方戏中来找，把别的声腔借鉴过来，因此我们能来感觉，来吸收，来创新，进行改革。把皖南花鼓戏中的一些唱腔拿来改良一下，在演唱表演中请我们的指挥，也就是“打鼓佬”在我演唱表演中加入打击乐小锣、小钹、堂鼓，这样一来就生动、活泼了，舞台气氛也就不一样了！我表演起来也就得心应手、十分舒服了。是不是？我在这先把这段唱词告诉大家：“眉清目秀美容貌，满腹经纶文才高，天下举子我见多少，只有他才算得当今英豪，万岁当年夸过他，只因为那时节公主未成年，不便把媒保，因此不曾把驸马来招。”现在我来把这段唱给大家听一听（演唱《女驸马》中刘大人“眉清目秀美容貌”后热烈的掌声……）。

这段改革之后的唱腔在当初演的时候，有些黄梅戏老观众也不一定承认。那么现在当然我演这个角色之后，在声腔方面大家也就承认，也很受欢迎了。这也就是丰富黄梅戏声腔的一种办法，吸收了各个兄弟剧种的长处，来弥补我们的短处。那么这个戏呢在音乐的改革与发展就比《天仙配》又进一步，黄梅戏也就更受欢迎了。

《罗帕记》的借鉴

那么这次我们带来的还有一个戏《罗帕记》。我们是从1962年就开始整理《罗帕记》的，到1963年当时还没有演出，这个戏在“文革”前也准备拍电影，先期录音都录了。那么一直耽搁到十年动乱以后，从1978年才又重新开始整理，1979年整理完毕。这个戏从音乐上来讲又比《女驸马》丰富一些了！我们把安徽比较古老的岳西高腔拿进来了，徽调也拿进来了，还有其他剧种的好东西都拿进来了，在与“打鼓佬”的合作中把民间的一些锣鼓经过改良，与身段、唱腔巧妙地融为一体，烘托了剧情。这个戏里有兄弟剧种痕迹的地方比比皆是。你比如讲《罗帕记》中陈赛金是这个戏里的女主角，她唱的这个《看画》这段戏中“哪来画轴描我容”，就是岳西高腔改编而来（示唱这段高腔的乐句……）。为什么要把岳西高腔拿进来呢？我们说黄梅戏中的【平词】腔呢，就相当于京戏的二黄【原板】，是一板三眼的四分之四的板式节奏，但是黄梅戏过去没有慢的板式，就不能够表达这个剧中人物的内在东西。陈赛金她当时看着这个画像的情景是：她是被她丈夫赶出家门来的，分别了十二年，为了儿子，她忍辱偷生帮工时，忽然看见他丈夫把她的画像挂在那个墙上，当她站在画着自己的画前，她是什么心情呢，她内在的心理是非常复杂的，如果仅仅用【平词】腔是不能表达出来的。所以呢我们就要吸收，就要改革成内心独白的【慢板平词】来演唱。

以上说的呢，就是这次我们安徽省黄梅戏剧团带到北京来的三个戏的演出节目，请北京的文艺界专家老师，再给我们提提意见。

功夫不负有心人

有的同志问我为什么唱得好，来北京演出的三个戏，你扮演不同的角色和行当都唱的好，请我讲一讲！我原来是唱京戏的，我年轻时的嗓子很好，在中声区，还有高声区，演唱时都很自如，得心应手。高声区中最高的还有嘎调，所谓嘎调就是高音区用假声来唱了。我的低声区也是练出来的。我记得拍《天仙配》电影的时候，在“鹊桥”一场戏中，有一个镜头，是仙女们在天上看人间，看到董永在离别寒窑，作曲的给我安排了一个低声区的唱腔，就是那个“卖身葬父去受苦，再回寒窑待何年？”（示唱这两句唱腔）当时我就低不下去，导演要作曲的同志改一改，我觉得这两句腔很符合当时董永的情绪，我就说，我来练！这以后的一段时间我就在电影厂一棵大树下坚持练习低声，找共鸣。我通过琢磨、练习，终于把低声练出来了，录音时录音师满口夸我唱的好！大家若看《天仙配》电影就可以看到。我这个嗓子，我二十几岁时唱京戏因场次多，有一段时间呢嗓子就坏了，曾经一度改了行，唱麒派。过去呢，唱京戏有些人嗓子一坏就唱麒派。我想我嗓子原来不错嘛，不能唱那样不行呀，我还希望它好呢！那时候我还年轻，对声乐我还不懂，也找不到人学，感觉到唱歌的人嗓子挺好，他们的嗓子发声怎么练的呢？话剧演员，在台上讲话那么响亮，是什么原因呢？我能不能学他们？我总是在琢磨、思考，低声练唱，找发声、找共鸣，我这个嗓子也是从这个没有办法当中另找出路找出来的。唱歌，民歌也好、小调也好，我都学唱，我那时候，我在家里有事没事就找发声，在研究、模仿别人。现在看起来，我还是学了一点，后来找共鸣，我到医院去看看大夫说我一定要休息不能无休止地唱，因为声带也得休息，医生也讲了一点西洋声乐的共鸣道理，于是我自己在找共鸣，怎样的发声是西洋的，过去旧社会有那个电影歌曲《刺秦王》等等，我就这么跟着唱。我们戏曲怎么共鸣发声？我也学京剧和曲艺大师们的唱法。

发声方法这个东西不是那么绝对的，不是说你唱戏曲，就非要唱这个土嗓子，就不能吸收一点洋的，我觉得洋的能学一点，可以借鉴的，可以取长补短，洋的发声方法他有它的科学一面，我们这个土的呢，所谓土嗓子，在这种情况下也是可以好好借鉴的。我们在旧社会，主要靠自己掌握合适自己的发声方法。所以现在，有人问我：你这个嗓子是怎么锻炼的，好像你声音跟别人不一样。当然不一样，我说我这个嗓子坏了以后是另找出路，找出、练出了这么一条嗓子。我这个嗓子也借鉴西洋的科学发声，也有真嗓，也有自己嗓子。所以这个我们团里面好多演员，都受过这个西洋培训。但是到运用的时候呢，怎样跟我们自己的黄梅戏结合起来，这个工作是要我们自己做的，倒不是说这个唱地方戏的就不能学洋的，不是这样，相反的，西洋的也有许多好处，灵活地学，对我们很有帮助。

语言、“小做”、“词调”

还有一点呢，就是我们黄梅戏的语言问题。我现在讲的这讲话，讲的是夹生饭的普通话。我们黄梅戏过去的语言不统一。为什么不统一呢？我们安徽的语言非常复杂，徽州人讲话跟我们讲话很不一样了，我们根本就听不懂。就算是我们安庆地区，各地、县讲话都不同，潜山话是潜山话，太湖话是太湖话，宿松话是宿松话，是非常不统一的。解放以后，逐渐走向统一，以什么为标准呢？就以安庆的官话为标准，因为安庆话比其他话要好懂，所谓的安庆话呢也不是安庆土话，是安庆官话。那么安庆官话呢，你要来到江苏，往长江下游靠江苏的一些地方呢，南京人也可以听懂。往北方去说普通话的人呢，也不会觉得难懂。但是我们安庆话有一个缺点，就是它上下行太多，对于安庆官话呢，我们也有一些改良，有些字我们用安庆话的音但不咬安庆话的字，或者某个咬安庆话的字不用安庆话的音。例如，唱《满工对唱》“绿水青山带笑颜”这句中的“绿”lǜ字，安庆话把“绿”念成“娄”(lou)，而我唱时把它介如普通话和安庆话之间，念“绿”(lu)字；再比如“回去”，安庆官话念(ga ki)，我们要是用安庆话念，恐怕大家都不懂。安庆讲：吃了，叫(qi)了，吃饭了，(qi)饭了，也不好懂，太土的我们就不用。但有些语言，我们把它保留了，你比如感叹词：“嗟”(jie)就我们还保留，不管什么事“嗟！你怎么才来”，就是“咦，你怎么才来”，这是安庆的口头语，像这些我们都保留。我们演时装戏演现代戏，就是讲安庆话。但是古装戏有点不同，因为古装戏过去呢他受京戏、徽剧的影响，导致观众会觉得，我们唱起来像黄梅戏，可是说白怎么像京戏啊？确实有这个问题存在。你比方讲虽然我们是在念韵白，但是还是跟京戏韵白区别开来，你比如讲，董永看到七仙女，“大姐，你三番两次阻挠我是何道理？……”从人物的内在感情来，区别在韵味儿里，我们地方戏不讲究韵味儿，四平八稳的；另外我们的语言呢，也不是认真的去咬京白词，他是以安庆官话为主，所以有所区别，我们只能尽量使地方戏特色表达出来。

我们黄梅戏的表演特色呢主要是生活化，一切从生活出发。我前面讲过，我们黄梅戏四张大桌子，搭成一个台，你说在上面怎么演？不好演，他们没有基本功，我们很多老艺人老前辈他有副业，也不是专门演黄梅戏，他们是“农时则忙，闲时则戏”。但是黄梅戏有个特点，就是靠做戏。我们黄梅戏有一个俗语叫“巧做”，就是很生活化的表演。你比如讲，要在舞台上推磨，他的动作做了，伸出去拉回来，加加黄豆，他磨磨子，他就靠手做。再比方说，刚才唱的《苦媳妇自叹》就在台上能把观众给唱哭了，他就是，苦媳妇十二个月，一月份什么劳动二月份什么劳动，反正一年四季都是吃苦，别人吃饭她喝粥，所以他们说这是“巧做”或者叫“小做”，一点、一滴细致模仿地去做，怎么割稻，怎么摘棉花，她都是模仿生活中的肢体动作去做。她一边诉讲、说唱，一边“小做”，所以我们黄梅戏就特别能抓住人呢！就是生活化，亲切。在农村里头演戏，要你哭就哭，要你笑你就笑，就是抓住这样的“小做”，那么要是直接把生活原样的东西都搬上舞台就不叫做艺术了，那么就要通过“小做”这些艺术手段，提炼生活的点点滴滴才能把这个内在的东西，完美地呈现在舞台上。

过去我们黄梅戏的艺人有些地方也还是很讲究的，首先演员的“词调”要好，就是唱腔好听有味道，说白台词好，不低级趣味！比如讲，我要到某个班子去演戏，那个班子不认我的人，他光听到我的名。他为什么要我去呢，他首先觉得你的“词调”好。过去啊有些艺人唱戏，为了迎合低级趣味的一些观众啊、像是“三教九流”糟粕的啊、有些淫词，他都表演，这是很多班子不能接受的。他们喜欢的演员首先是词好，其次才是唱腔、表演之类的。

总之，黄梅戏就是不断在吸收、改进中发展。我们黄梅戏虽然起源有这么长时间，但是这个发展啊还是解放以后。它年轻，味口好，肚子大，能吸收！但是它有一条不能偏离的原则，那就是不管怎么样我们还是必须要坐在传统基础的椅子上来发展。

这次到北京，一方面是要向首都的观众汇报一下。另一方面，我们还要向兄弟剧种学习，吸收多方面的营养，来更好地发展黄梅戏这个剧种。我今天就讲到这里，因为我讲话，可能有许多地方措辞不当，也许文不对题，讲的又非常拉杂，请各位老师们指正。