《攀登者》语义之辨——历史与个体的峰顶之遇

黄明哲

自《战狼》《红海行动》等影片将主旋律电影和商业电影模式结合，并在市场上大获成功之后，当代电影似乎找到了一条既可以契合主流文化特征，又能打动社会情感结构的叙事路径。从国庆期间的观影热度来看，《攀登者》《中国机长》《我和我的祖国》等国庆献礼片正在把这种成功推向深入。

《攀登者》再现了1960年和1975年中国登山队两次经由珠峰北坡登顶的过程。作为对真实历史事件的改编，如何处理好主旋律下历史叙事和个人叙事之间的关系，如何将两者完美地融合起来，对《攀登者》的观影效果有着决定性的影响。因此，文章的分析重点，聚焦于电影细节对真实历史事件的改编和选择。正是从这种细节改编与选择上，我们能体察到主创者将个人叙事与中国崛起的主旋律相融合的努力，同时又能清晰地发现二者融合过程中反复出现的难题。

一、攀登的隐喻和语义分歧

攀登乃至成功登顶，完全契合中国崛起的主旋律，然而，攀登作为一个极其多义的隐喻，在当代语境下，叠合着不同的叙事场景和价值指向。如果从当下的文化逻辑背景进行梳理，我们会发现，这一隐喻存在着两种不同思路的语义。

在个人叙事背景下，攀登往往和“在路上”这一主题呼应，个人历史的行进过程是叙事重点，而终点和目标则往往被有意轻视或者忽略。造成这种叙事特征的内在逻辑是：过程已经覆盖了意义的全部，而能否到达终点和目标，则交托给时代和命运。在此，个人与时代、开放性与限度，构成了内在的多重冲突。

在历史叙事背景下，攀登往往是对历史节点、历史场景的一次定格，其叙事价值重在对历史时刻的定位，而行进过程则作为历史定格点的辅助而存在。故而，行进过程在历史叙事的背景下一般以两种面貌来呈现：定格点出现的必然性证据，或者定格点出现前的偶然性冲突。

之所以要梳理攀登这一隐喻的内在文化逻辑，是因为作为国庆献礼片之一的《攀登者》，其电影文本需要处理的难题正在于此。截至本文成文之时，《攀登者》的票房要明显低于《我和我的祖国》。究其原因，不得不说，后者作为大时代下个人场景的再现，能相对容易地避开前述的语义冲突。

二、摄影机和语义融合难题

《攀登者》的叙事分为两个历史场景，第一个场景是重现1960年中国登山队初次攀登珠峰的历史事件。当时，中国登山队完成了世界首次从珠峰北坡登顶。根据随队记者郭超人写下的长篇通讯报道《红旗插上珠穆朗玛峰》，我们可以得知这样一个细节：

“5月25日清晨，北京时间4点20分，三位登山英雄经受了重重困难的考验，终于登上了世界最高峰的顶峰，为中国体育史上写下了光辉灿烂的一页……由于当时天黑，不能拍照，他们在顶峰上停留了大约一刻钟，就决定返回征途。不久，东方开始发亮，美丽的旭光首先欢迎他们凯旋。他们看到自己攀登顶峰时在雪上留下的脚印，25岁的四川林业工人屈银华立即把它摄入了电影镜头——这将是纪录这次伟大登山事迹的影片中最宝贵的画面之一。”[1]

这一细节在影片中被改编为，在1960年的登顶中，登山队遭遇了雪崩。方五洲为了抢救即将被雪崩带走的曲松林，在队友和摄像机之间，选择了挽救队友。为此，三位登顶的队员没能在峰顶拍摄360°登顶影像。根据影片叙事，没有登顶影像，这一登顶记录就不会得到国际承认。由此，编年史中的历史事件，通过一个两难的个人选择困境，给个人叙事打开了一个可能性空间。

在《攀登者》中，这种“不被得到承认”的阴影反复出现，并直接引发了影片第二个场景中的冲突：1975年再次进行珠峰攀登时，方五洲和曲松林在时隔15年之后重逢，曲松林并未表现出对老友（战友）重逢的喜悦，而是质问方五洲：“为什么当时选择了保我的命，而没有选择保住摄像机？”

这个细节之所以重要，是因为对这一细节的改编，恰恰是《攀登者》希望在历史叙事和个人叙事之间塑造出的一条情感通道。值得注意的一幕场景是：15年后，方五洲面对质问时的苦笑，以及曲松林摔门而去的背影，在杰布用藏语呼喊兄弟中，未能破镜重圆。如果把记录登顶视为一个编年史意义上的历史事件，那么这个场景就太值得玩味了。曲松林所表达的是未能推动历史的遗憾，方五洲的苦笑来自于个人选择和推动历史的两难，而在杰布眼里，只有一个纯个体化的语词——兄弟。完全不同质地的语义共存于同一个场景。这一场景的放大，恰恰是《攀登者》自身的场景难题。

在阅读结构越来越多元化的今天，单一的庞大叙事或者主题叙事虽然可以覆盖主流的社会特征，但是却很难击中群体的情感结构。这一细节的改编，表明主创者的思路是非常清晰的，他希望个人叙事悄悄地融入历史叙事之中，从而构筑出社会叙事和个人叙事之间的弹性。

值得注意的是，摄像机同样是一个天然的隐喻——个人对时代的记录以及时代对个人的记录，往往难以彼此分离。当方五洲再次攀登珠峰受伤之后，摄影师李国梁向登山副总指挥曲松林递交了登山的请战申请，这似乎略微出乎观影的意料，因为李国梁并不具备丰富的登山经验。因此，当影片中李国梁在即将坠落冰川的一刻，选择保护摄影机而自我牺牲的时候，则完全落入观影的意料之中。

张全文这阵风也有驻足的时候，他第一次到谢婉娇家里，对谢婉娇和她父母仔细地询问两个家庭差异如此之大，对他们来说是不是问题？如果不是问题再考虑结婚的事情。在得到肯定的回复后，他又一一列举张伦个性上的问题。“我觉得我公公虽然是在农村生活，但是能看到事情的本质。”

摄影机，这一精心改编的细节，在李国梁坠落冰川的那一刻失去了突然性，或者说失去了“弹性”。在自我牺牲和记录时代两个选项中，李国梁选择了记录时代。从观影逻辑来看，这种选择很容易被观影者认为唯有牺牲才映衬得上胜利。不得不说，这种极易把观影感受固化的做法，不仅调低了《攀登者》想诉说的胜利的历史意义，也同样调低了牺牲个人的价值。

这一选择，正如前文所说，历史主题叙事可以覆盖主流的社会特征，但是未必能击中社会的情感结构。在容易被固化的观影感受中，击中真实而有效的观影情感结构，恰恰是历史叙事和个人叙事里最难的部分。可以说，《攀登者》找到了最好的细节，但是却没能做到一击而中的效果。

三、双重叙事背景下的语义叠合

对攀登珠峰这一历史事件的再讲述过程中，《攀登者》面临的另外一个难题，就是需要考虑到观影人群对攀登的当代理解。就当下而言，攀登被大众赋予了勇气和毅力、超越自我和挑战极限的意义，于是，英国著名登山家George Mallory马洛里的名言“山就在那里”就成了《攀登者》大概率要面对的语境。“山就在那里”提出了一个《攀登者》需要回答的问题：为什么登山？

影片中有多处远眺珠峰的镜头，方五洲和曲松林的对白或者独白中，反复提到，它就在那里。方五洲和曲松林说的“它就在那里”只是在语词上对马洛里名言的复刻，他们登山的理由已经在片头清晰地给出答案：中国人的山，中国人要自己登上去。同时，影片中和杨光交好的林杰给出了另一个答案：为了准确测量珠峰的高度。鉴于影片对珠峰高度的表述为“中国的高度”，这句话实际上就成了对方五洲和曲松林的再解读：中国人自己的高度，需要中国人自己测定。这两种解读表达看似不同，内涵其实一致，都属于历史叙事、主题叙事。监制徐克在影片杀青时接受采访时说：“1960年，中国登山队作为第一批从北坡登上世界最高峰的人类，向世界说明珠峰是我们的高峰，既然是我们的山就要自己攀登上去，这就是攀登者的精神。”[2]

《攀登者》里，个人叙事回答是由杨光给出的，即杨光要攀登珠峰的理由。影片中，杨光面对医生对他身体的质疑，坚定地回答：宁愿死在登山的路上，也要去攀登珠峰。因为他要告诉他的父亲，家族的遗传病史并非一个诅咒和不可逃脱的束缚。登顶珠峰对于杨光而言，是打破家族阴影最完美的方式。

根据本文开篇所述，《攀登者》对于历史细节的选择和改编，透露出某种内在的思路，借助杨光这一人物的原型，能清晰地看到这一点。影片中提及的第二台阶，位于珠峰北坡约8600米的地方。1960年，中国登山队是以搭人梯的方法从而成功登顶。《攀登者》对于这一细节基本保持了原貌。1975年，杨光这一人物的原型夏伯渝和队友成功地在此处架设了金属梯——这个被命名为“中国梯”的金属梯，助力上千人成功登顶珠峰。但是，在这一次攀登的冲顶之前，天气条件骤然恶化，在被迫下撤的过程中，夏伯渝因为让出睡袋而导致双脚不幸冻伤坏死，最后只能截肢。在电影细节中，杨光的右腿冻坏，是因恶劣天气损坏睡袋导致的，同时也符合影片里交待的杨光的家族病史，因此，杨光在《攀登者》中的定位，更偏向于挑战自身命运（家族命运）。而在真实生活中，夏伯渝历经重病，先后5次挑战珠峰，终于在2018年5月登顶珠峰。电影末尾的彩蛋，是成龙扮演的老年杨光，携右腿义肢成功登峰。从片末彩蛋上来看，杨光这一人物的定义和定位非常清晰。

因此，就为什么登山这一问题，《攀登者》中给出了两个答案，方五洲的“山就在那里”，代表着中国的山中国人登上去的家国情怀；而杨光的“山就在那里”，代表着勇气与自我超越的个体价值，这是两个不同类型的答案。在近两个小时的电影中，“我们的山”和“自我超越”分别作为历史叙事和个人叙事的核心要素，无时无刻不在寻找着互相融合的契机，包括方五洲在曲松林与摄像机之间的选择、李国梁在自我牺牲与摄像机之间的选择、曲松林看见李国梁遗体时的认错等。借助“山就在那里”这种语言上的复刻，《攀登者》试图将两种不同语义完美地融合在一起，但是就观影效果而言，这种融合并非那么顺畅。对比主演吴京在《战狼1》里独自横枪于坡顶的场景，我们发现，《攀登者》未能达到那种水到渠成的境界。

四、女性视角下的语义困境

如果说《攀登者》对片中男性角色的描述，还能够大体与历史细节相吻合。那么《攀登者》对女性角色的描述，则呈现了大尺度删改，呈现近乎虚构的状态。这并非说《攀登者》里的女性角色完全没有原型，而是说原型或者原型的事迹在电影中完全呈现了另外一种面貌。

在经典的主旋律历史叙事中，女性角色的身份特征是有限的，年轻女性的身份往往是战士，历经艰苦和牺牲，她们是特定任务的完成者。年长女性角色的身份，则往往是忍辱负重、激励后人前行的母亲。就前者而言，当战士的身份特征越明显，则女性自身的身份特征越模糊，比如《红色娘子军》（谢晋导演，1959）中的吴琼花，《青春之歌》（崔嵬导演，1959）中的林道静，都是如此。当我们仔细观察《攀登者》里女性角色的时候，可以发现，影片对女性角色之所以要采取更多的虚构，从其创作本意上来讲，是试图规避传统的符号化身份对女性自身特征的掩盖，以“绝地恋情”这种个体性事件来突出个人叙事，从而弥补历史叙事里细节的缺失。然而，《攀登者》里的两场爱情故事，却都在具体的设计和改编中陷入了困境。

《攀登者》里的女性角色之一“黑牡丹”，原型为中国藏族登山队员潘多。潘多的登山成就极度辉煌，她于19岁入选西藏登山队，20岁进入中国登山队，短短两年内就两度打破了女子登山高度的世界纪录。1975年，37岁的潘多已是3个孩子的母亲，但她毅然加入珠峰登顶突击队，克服艰难险阻，成为世界上从北坡成功登顶珠峰的第一位女性。此次登顶，突击队在峰顶停留70分钟，展开科考活动。作为副队长，潘多完成了人类在珠峰之巅的第一次心电图测试，为此必须冒着峰顶零下30多度的严寒，在仅一米多宽的冰面上静卧达六七分钟！潘多的勇气、毅力与专业技巧令世界瞩目，被誉为“世界上最高的女人”[3]。

《攀登者》里戏份最重的女性角色是气象学家徐樱，其事迹原型并非女性，而是一位男性——现任中国科学院大气物理研究所研究员、博士生导师的高登义教授。高登义于1966年、1975年、1980年为国家登山队攀登珠峰和1984年攀登南迦巴瓦峰主持天气预报工作，又于1985年和1988年两次赴南极、1991年赴北极进行科学考察，是中国完成地球“三极”科学考察第一人。近年来，高登义先后40余次赴“三极”考察，他的真实人设，不仅仅是一位出色的科学家，同时也是一位世界级的探险家。

在了解两位原型的基本事迹后，再来分析剧中两位女性角色，我们会发现，对比原型潘多，黑牡丹在影片中几乎被完全去除了“战士”的身份，成了一个情窦初开的小女生。她攀登珠峰更像是为了完成逝者杨光的遗愿，完成恋人的遗愿。换句话说，黑牡丹在得知李国梁坠落冰崖之后的仰天长哭，可以发生在1975年，也可以发生在1980年，可以发生在任何一个年代，黑牡丹的哭声与1975年再次登顶珠峰没有必然联系。我们只能说，作为历史事件里唯一登顶的女性原型，个人叙事和历史叙事在黑牡丹身上，既没有发生冲突，也没有内在联系，甚至有点多余。在登顶时刻，黑牡丹的在场，也就仅仅是在场而已。

戏份极重的女性角色徐樱，虽然借助了真实的事迹，但却把这些真实的事迹归入爱情的统辖之下。徐樱有一句含义模糊却又指向明确的台词，概括了自己和方五洲近半生的情感纠缠：“你登的不是珠穆朗玛峰，是我和你之间的山。”这句略显矫情的台词，想要表述的是——登顶珠峰是两个人感情的救赎和重生。为此，当徐樱咳血而逝、方五洲在第二台阶大喊“我要娶你”的时候，营造出来的场景，不仅很难打动观影者的情感结构，反而会给观影者造成一种困惑——登顶的意义在这里发生了某种程度的混淆：到底为何登顶珠峰？是为了爱情登顶珠峰，还是为了“中国人的山，中国人自己要登上去”？

两位女性角色的塑造，不仅没能促进前文所述的攀登这一主题双重语义的融合，反而增加了历史叙事和个人叙事相互融合的难度。如果说黑牡丹的登顶还带有某种简单爱情的意味，可以视作是历史事件里的插曲，那么徐樱的逝去，就使得爱情在登顶这一历史事件完成仪式上，成为横空多出来的一份“祭品”。这种安排，没能让宏大的历史叙事生动起来、血肉丰满起来，反而像是再一次重申：在历史叙事之下，个人叙事无力独自开花。

宏大事件是编年史的骨架。因此，从创作的理论而言，当我们面对历史骨架亲近历史、遥想历史的时候，需要通过个人叙事加以填补，但是，简陋的情节叠加，只会造成刻板的结果，强行插入的个人叙事不是历史场景的在场证明，反而带来被怠慢的观影感受。

结语

无论是历史叙事还是个人叙事，都携带着独特的信息编码，也自然会有各自的疏漏之处。在海登·怀特的《元史学》导论中，将历史叙事分为5个步骤——编年史、故事、情节化模式、论证模式、意识形态蕴含模式。无需多言，编年史就是按照时间的先后对历史事件加以记录，“编年史没有结局；原则上，它们没有序幕，只是在编年史家开始记录事件时‘开始’，它们也没有高潮和结局，而能够无止境地继续下去”[4]。而故事则不然，故事需要对不同历史事件之间的关系进行一次猜测，进行一次可能错误的组合，故事有情节、有高潮。是依靠对细节的变更，从而丰富人们对编年史的认识，还是将编年史通过细节的重塑，从而将历史融入当下的社会情感结构之中，两种不同的思路或许决定了主旋律电影这种特殊精神产品能否被大众认同的关键。