德勒兹视域下新媒体影像本体教育探析

马翠轩

(河南大学 新闻与传播学院，河南 开封 475000)

所谓新媒体影像，狭义上是指以短视频、网剧、微电影等为代表的以新媒体媒介平台为主要发布平台的影像作品，广义上是指当前新媒体语境下的所有影像创作作品，其或显性、或隐性地呈现出新媒体文化特征、思想特征、传播特征等。随着近年来新媒体影像创作日渐繁盛，新媒体影像创作的叙事范式、传播机制、产业布局等已发生重要变化，其固有弊病也日渐突出，表现为社会内涵上的浅表，即“不可视性”的缺损，生命主体上的扁平，即“潜在影像”的缺席，艺术肌理上的单薄，即“不可辨识性”的缺失等，这对当前的高校影像教育提出了问题和挑战。

法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹在他的两本著名电影理论著作《电影1：运动—影像》(Cinema1：TheMovement-Image，1983)和《电影2：时间—影像》(Cinema2：TheTime-Image,1985)中，以影像本体为研究对象深度探讨影像哲学和思维哲学，为当下探索和创新影视本体教育提供了新的理念，为高校影像教育重新认识新媒体影像的社会价值、主体内涵和创作可能，进一步更新影像本体教育方法和理念提供了新的视角。

一、重新认识新媒体影像的内涵

德勒兹认为，电影是一种“心智质料”，它与运动、思维方式(前语言影像)和视点(前意义符号)构成，构成完整的“心理机制”，并最终成为调节和反馈的自动装置。新媒体语境下，这种“自动装置”的效能已经被不断放大。新媒体平台上诸多短视频作为一种内外不分的“感官机能影像”，逐渐变成大众的社交方式和生活方式，逐渐遮蔽并取代了现实真实感知，并将碎片化、去中心化、非科学的思想和信息取代个人真实感受和思考，重演伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》中的塞西利娅式悲剧。因而，对于社会功能突出、艺术功能式微的新媒体影像来说，重新认识其内涵必然排在首位。

(一)影像的客观内涵 ：“从事物到主体的光”

作为物质与精神之间的一种介质，影像在某种意义上，又与心灵同质化、与物质同质化。对此，德勒兹有更精确的论述，他在《电影1》分析伯格森和现象学对于“光”的观点差异时认为，“意识不是光，影像的集合或者光才是物质内含的意识”。根据萨特的《论影像》进一步佐释，伯格森是在强调“意识不是从主体到事物的光，而是从事物到主体的光”。“物质的意识”代表物质的指涉，包含能指、所指、社会意志、文化内涵等，当这些元素通过影像呈现出来，并通过“光”这种介质，被主体接受，则完成了影像的意义传输，即“从事物到主体的光”。

但是，需要警惕的是，光“表现”的永远只是被撷取的整体的一部分，并由于光的聚焦性和意识的先验性，表面被解蔽的同时，遮蔽也在产生，两者存在强相关、正相关的关系。“光”的聚焦越强、意志越强，那被遮蔽的那一面也越模糊、隐蔽，甚至消失。在有限的时间和空间中，影像过于沉湎于娱乐或煽情，理性和思考则会被摒除；如果影像过于追求戏剧化的运动情节，社会、现实的复杂和人性、机制的真相等深层叙事则相应简陋。在此认知前提下，新媒体影像的社会价值，即是影像对当下现实的“感光”功能，更应呈现时代发展的脉络与阵痛，召唤现实主义创作精神的回归，对当下时代的关注与剖析，对个体命运的理解与把握，对社会发展的思考与警惕，如近年来的《大象席地而坐》《狗十三》等银幕作品即为典型代表。

同时，德勒兹也提出一个“黑屏”概念 ：“如果一种事实的意识最终可以在世界上、在内在面的某个地方形成，这是因为一些非常特殊的影像可以截断或反射光并提供一个没有感光片的‘黑屏’。”“黑屏”的出现意味着影像在社会功能上的某种自我阻断，甚至完全呈现扭曲乃至虚假的物质意识。如“文革”时期的样板戏电影创作遵循“三突出”的原则，塑造“高、大、全”的英雄人物，导致影像替代了整个社会现实，“光”被阻断。

伯格森在《物质与记忆》中提出用影像超越传统以来心物对立的世界观，“世界是影像的集合”。而在新媒体语境下，“物”(影像)取代“心”已成为新的社会危机和文化命题。当下新媒体环境下，依托网络生产、放映的影像创作以纯视听、纯娱乐为导向，“物质意识”的传递产生了新的误读，或“黑屏”，在视频社交平台上，影像被接受时，主体被瓦解，思考断裂，内部(精神)与外部(物质)分裂不能同化，主观能动性贫乏无力，缺少留存与延续的生命力……这类影像被德勒兹称为“幻象”。因此新媒体影视教育中新生代当进一步认知影像来源于事物/现实，然后投射向主体，避免从主体出发，从理念/模型出发，从而陷入影像表层的重复与呓语。

(二)重新认识新媒体影像的主体内涵

在《电影2：时间—影像》中，德勒兹提出影像解码的本质，即“结晶说”。德勒兹提出的“晶体—影像”概念，实质上指出电影是在人的“截留”中产生意义的，即人对影像信息的解读、选择和接收。新媒体影视教育结合新媒体影像的本体特征、传播特征、市场特征，新生代应进一步认识到影像以“人”为始、以“人”为终的主体内涵。

1.“有生命的影像”

德勒兹认为，“有生命的影像”“有时间选择自己的成分”“不可能以接受刺激的简单延续来结束”。生命影像可成为“接收运动的分析工作和执行运动的选择工具”，或“成为在运动—影像的无中心世界中成形的‘不确定的中心’”，从而具备生命的独立性与意识的自足性。影像自身构成“封闭的系统”，“被孤立的生物将在自身的孤立中变成知觉”。形式与意识完全统一，形式即意识，意识即形式。

同时，生命影像“只在某一面或一些局部上接收行为，用其他局部和在其他局部做出反应”，具有相应的针对性、局部的选择性，其折射的“光”是具有代表性、可读性的。而与此相对的是，其他类型的影像“都对自己所有的面和所有局部产生影响和反应”。如诸多短视频对元素单一的类型化影像进行直接模仿，所引起范式化、重复性的传播效果。

德勒兹还指出，影像具有其形式的内在机制，“一些接受行为被画框隔离，这时，我们会看到它们是超前的、预设的”，因此通过碎片的“间隔、间隙”(蒙太奇或画框等)使影像的运动被隔离、获取了局部性、知觉性、时间性。当影像作为“影像集合”出现，并为人们所接收、解读，在这个层面产生了“一个运动的简单间隙”，而“大脑无非是一个行为与一个反应间的间隙、间隔”。影像本身的间隙与大脑的运作机制具有一致性，意味着影像的主体性不仅仅体现在影像作为“光”投射到主体，也强调了主体的主观能动性。由此，可以看出“间隙”原理赋予了生命影像多种符号解读和多重叙事空间的可能，并且影像独立自足的表达体系充满了被填补的时间缝隙，呈现出开放多元的生命姿态。

德勒兹将电影(影像)的内在面或物质面理解为“运动—影像的集合；光线或光形的收集；空间—时间整体的系列”。新媒体平台上的网络短视频，其影像叙事动力简单、刺激简单、结构直观；空间—时间整体则呈现为纯空间语义的环境，环境即场景自身；运动被表现为单线性、平面性的剪辑，“光”被框定为无修饰的纯自然光，或类型光，即新媒体系统自带滤镜；在语义被大众熟悉的音乐包装和裹挟下，“间隙”功能失落，行动成为“确定的中心”，形式存在，生命意识缺场。这，正是需要被警惕的。

2.“潜在影像的循环”

影像本体的主体内涵呈现出两种意义，一种是消极层面的意义，即主体对影像客体的接受和认知中的相对被动性。

德勒兹提出的“间隙”原理，意味着“主体”的认知和解读也具有一定主观能动性，他又进一步指出，“事物与事物的知觉是同一种东西、同一个影像，只不过分别属于两个不同的参照系统”。“事物”是“它本身的影像”，是“客观的整体攫取”，“是它与所有其他影像的关系，因为它完全接受这些影像的行为又立即对它们做出反应”；而“事物的知觉”是“主观的部分和偏心的攫取”，会因为需要或利益，来选择“线与点”“接受面”和我们选择的行为，所以它是“减法”的，会“少”东西。因此，反而就“需要事物本身呈现为一种知觉，一种完整的、直接的、漫射的知觉”，由此提供给主体更多感受的空间和余地。

另一种，则是积极层面的意义，即主体对影像客体的建构与传播中的绝对主动性。

在影像的感知模型中，坐标中心，即感知主体在面对超验的物质影像时，经验化的预设剥夺了其影像感知的主观能动性，并伴随着两种感知模式“自动识别”和“刻意识别”。两种感知模式彼此交错，前者在不同客体间进行“重复”感知，思之无力，对早已熟识或早有预设的事物进行“反射式”感知；后者在某个客体上进行“差异”感知，无力而思，因而需要循环感知，对陌生的或具有可读性的事物进行深度感知。要避免这两种感知模式的“无力”，则需要加强影像的主体内涵。

德勒兹所谓的“潜在影像”包含了非空间的、加入了主观记忆的思维影像，即个人精神世界的投射，也包含了外部物质世界中超验的影像。“潜在影像”同主体的潜在性因素相结合，如梦境幻想、戏剧环境、过去记忆、情感经验，其重要意义在于赋予影像更强的主体性，或赋予主体性另一种全然不同的意义。主体性“它不再是运动性或物质性的，而是时间性跟精神性的：即‘附加’于物质上者，而不再是将物质变得蓬松者；属于记忆—影像而不再是运动—影像”，构成了物质影像与精神影像的统一、视听影像与记忆影像的衔合，从而构成潜在影像与实际流变的回路，对于影像本体的研究有重要意义。

因而，影像本体所呈现的主体性，即实现“潜在影像的循环”，一方面，纵向上，由于影像中时间的不可分割性，应赋予影像本身的主体生命感，而非扁平式、符号化、行动化的影像模式，将影像放在人类共通记忆、情感和经验的时间长河中，关注永恒流动的生命个体的运动与变化，遵循生命规律和生活经验，在影像开始之前、结束之后保持和延续主体性的流动与律动；另一方面，横向上，打造互文、相生的影像符号系统，提升影像的生命力。所谓“系统”，其最基本的特性是整体性，各组成要素有效连接才能发挥功能；同时它具有在涨落作用下结构和功能的稳定性，具有随环境变化而改变其结构和功能的适应性，以及历时性。以此作为参照，目前新媒体影像在系统性的表现上，由于视听要素较为单调、效能时间较短，在实施“精神自动装置”功能时作用单一，其整体性较为薄弱、稳定性较为僵化，在大众娱乐层面具有普适性、共时性，但在历史持续发展过程中却缺乏有机的适应性、历时性。

二、重新认识影像的创作可能

在理解认识新媒体影视教育的客体——新媒体影像与社会、与主体的关系，其本体创作方面的认知可能也应进一步深入和开拓，方能回归新媒体影视教育的最终目的：新生代应如何理解影像的创作，在当前语境下刷新理念，深化认识。

德勒兹指出，“真实与想象、现在与过去、现实与潜在的不可辨识性……某些本质上是复制品的潜在影像的客观特征”。多种能指和所指的交叉、融合，使得“现实影像及其潜在影像构成最小的内在循环”，实现着影像的丰富性、内涵性、多义性。高校影像教育应指导新生代在重新理解新媒体影像内涵的基础上，加强影像“内部”与影像“外部”的交互性，关注人性/人类行共同命题，抒写时代精神和现实命题，发挥影像多项元素的机能作用，丰富视听要素，提升影像符号效能，从而打造新时代的“生命影像”。

(一)注重影像的丰富性 ：“不确定原则的各种现象”

新媒体时代影像其内容形式上的重复性，正是缺少对现实的深切观照与理解，将世界呈现为模板化、单一化的影像。其利在于便于在很短的播放时长中快速抵达观众，过于“易辨识”，在非深度赏析的过程中进行流畅地、自动地切换，提升观赏的轻便性、愉悦性。而其弊在于影像的内容、主题、音乐、剪辑等都具有复制性，缺少“不可辨识性”。如短视频平台上的“情人整蛊”主题、网红音乐等，其影像意义和目的在于娱乐、圈层、互动、社交、导流、商业，而非重视影像艺术本身，影像创作“量”的诉求远远大过于“质”的诉求，过于追求作品库存数量、更新频率、导入流量等，影像创作本身反而陷入重复性、批量性、模仿性的表达，无法提供更有价值、有内涵、有意义的传播。而改变这一现象，首先是提升影像的“丰富性”，其前提是在主题上遵循现实生活的“不确定性”，关注更广泛、更深远的社会现实细节，制造更具有现实质感和丰富表达的影像。

在世界电影史上，电影艺术的创新发展正是在进一步理解“不确定原则”的基础上不断自我打破、自我建构中进行的。随着社会政治、经济、文化的更新迭代与快速发展，艺术创作理念、手法与审美接受的方式、趣味也在随之变化。

正如博尔赫斯所提出的“交叉小径的花园”这一意象，时间的存在宛如一张巨大、无序的网，而空间则像迷宫般的花园路彼此相关，却又充满偶然。“不确定原则”首先是要在影像主题上，承认并尊重现实生活的联结性、复杂性、丰富性、多变性、无常性，并呈现在影像中。因此，时间上强调艺术的突破与创新，关注文本在其叙事线前后的延展，空间上探究和理解社会现象“不确定性”背后的深层内涵，与时代发展趋势的呼应，在影像表达上抛开既定叙事模板的“预定”框架，规避预定的编码程序和代码语义，结合现实语境和时代需求进行艺术更新。

(二)凸显影像的时间性 ：“超越运动”

作为当下新媒体影像状况的拨乱反正，“超越运动”不啻是最好的口号和策略，即从“运动—影像”发展成为“时间—影像”。这是因为：一则，“纯视听影像、固定镜头和剪辑—切界定并包含着运动的超越……运动—影像会不断增加维度”，这种维度指的正是“时间维度”，两者本身具有密不可分、相互依存的关系；二则，在当下，新媒体影像迎合并塑造了碎片化的观影模式，而影像的历史价值、情感价值等时间维度的意义和内涵缺失。以“时间—影像”作为目标是其进一步发展的重要策略。结合德勒兹相关电影理论，主要有以下三种方式：

1.“建构一种时间影像”

其内涵是不再把时间变为运动的尺度、以运动作为表现主体或主题，而是把运动变为时间的视角，将运动内蕴于时间中，内化为“时间”的血肉和表征，从而在真实生活的节奏感中展现生命的流动、情感的流动、意识的流动，呈现具体可感的历史现实和复杂多元的心理结构。费穆导演的《小城之春》、吴贻弓导演的《城南旧事》、谢晋导演的《芙蓉镇》、张艺谋导演的《归来》等作品均是“时间影像”的典型作品，即通过人物的命运故事和人生选择(运动)，对历史(时间)进行一种演绎、解读和观照，并兼具现实主义和浪漫主义的手法和风格。

2.“可读性与可视性兼备”

其内涵是在构图、机位、运动、光线等方面建立独树一帜的影像拍摄理念和剪辑理念，并进一步挖掘影像的深层次内涵，提升影像符号的复合性、多元性，提升影像的美学价值和人文价值，将“意外之镜”的艺术、“境外之意”的审美完美融合。如德勒兹所推崇的日本导演小津安二郎，用低角度、固定机位的“榻榻米镜头”，精巧、肃穆的摄影手法，展现日本建筑的美感和日本人的生活常态、性格特征、精神内涵，镜头语言简单纯粹，被称为最具日本特色的东方式电影美学。

3.“思维影像的不可辨识性”

德勒兹指出，希区柯克彼时已预感“一种摄影机——意识不再由它能够跟踪或完成的运动来界定，而是由它能够进入的心理关系来界定”。摄影机从“机器运动为主导的思维”转向“影像逻辑为主导思维”，从清晰简单的运动轨迹转向功能与内涵更为复杂的“思维影像”。

譬如希区柯克在电影中经常使用“麦格芬”(MacGuffin)手法。所谓的“麦格芬”手法是指并不存在的东西，但在电影中它却承担推动故事发展的动力功能，并生发出一系列悬念和情节，比如《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳等。麦格芬手法实际上正是利用影像的“被假设”性，通过调动受众的参与心理，赋予一个虚化(但观众可以毫不关心)的人物或事件某种真实可感的背景和逻辑，从而合谋出存在诸多辩证逻辑和想象空间的、不可辨识的“思维影像”，从而成功打造出闻名世界的希区柯克式悬疑叙事。思维影像使影像与人的主观意识、心理时空、情绪状态相融合，主观与客观、真实与想象的边界模糊，其丰富性、复合性、多义性、不可辨识性为影像的运动赋予更多内涵和逻辑，为影像的思维赋予更多内涵和可能。

德勒兹在《电影2》中提到，“影像可以是扁平的、没有深度的，因而可以获得超越空间的维度和力量”。当下新媒体影像通过互联网和社交媒体得到广泛传播，尤其在抖音、快手等APP呈现出某种固化、碎片、复制等特征，正是由于其影像以运动/行为为表现主题和形式而趋向扁平化、娱乐化，从而去除了其政治、道德等属性，跨越群族界限、圈层文化和知识鸿沟，以最大公约数的主题占领受众的视域。但是“超越空间”，不等于“超越时间”，在时间的沉淀与影像的更迭中，这类影像自身的局限性日益突出，在新媒体影视教育中，需要进一步帮助新生代认识到，针对新媒体影像，建立“内在循环”，“超越运动”，从而在理念认知、方法策略上进行自我更新，保证新生代在新媒体影像创作中的生命质感和生命力。

(三)强调影像的媒介内涵 ：“可视性与不可视性的交织”

在新媒体媒介传播环境中，影像的创作主体，同时也是接受主体，也是新媒体影像存在的环境主体，“主体三位合一”的语境，催发了影像创作与传播的两种诉求：(1)影像需要快速找到其隐藏的针对性积极受众(接受主体)，并与环境主体积极互动，激发二次传播与衍生创作，从而引发裂变传播与“滚雪球”效应。(2)受众也需要从影像中快速分辨其语义导向。复杂的语法体系和语义体系一定程度上导致影像阅读障碍，降低传播效果。

因此，新媒体影像作为可识别的客体，在其物质层面上具有突出的“可视性”符号。新媒体影像的可视性体现在，首先，其“类型”化的“轻表达”，角色性格简单，影像符号明确，结构层次单一，传播直白有效；语言、剪辑、音乐等形式上具有模板性。

其次，影像的表达出现了强烈的“圈层”动机。面对新媒体多元媒介、多元受众，新媒体影像创作内容主题大体可分为两种，第一种是，以社会普适性为原则，如生活分享、技能展现、美妆演示等与大众生活密切相关的主题。第二种是，以圈地自萌为原则，拥有相应的语言风格和语法表达体系，如B站的二次元文化、鬼畜文化等。在创作目标上具备先在的预定性和引导性，如快手等短视频平台嫌贫爱富批判主题的创作热潮、B站三国鬼畜视频的热播等，以期与受众建立“共谋”，并催发“契合冲动”和大众狂欢。

但新媒体影像的创作是在“不可视性”的历史语境和现实语境中进行的：

其一，影像本体与历史语境关系层面上，德勒兹强调影像的内在性和超验性、主体自由表达的可能和生命空间的扩张，需要在历史的间断性的、非连续的样态下，将视觉/影像看作原初的蕴生性混沌，以及空间本原的一种表征，进而将其进行构型，并呈现出多元、差异、断裂甚至变异的多种可能。

其二，影像本体与现实语境关系层面上，网络思潮与现实政治存在某种误差或背离，新媒体传播效能突出与受众体量过大，都要求国家“把关人”凸显意志，如“内涵段子”等平台的封禁，促使其“普适性”必然要符合国家政治思想、伦理道德的前提要求，新媒体影像须在政治范畴、法律范畴、道德范畴内进行叙事，或在政治言说上适度规避。如银幕作品《亲爱的》中受难者的痛苦被放大，而政府形象的相对缺失正是当前语境下的某种政治规避。

因此，新媒体影像既要在尊重其新媒体影像传播规律“可视性”原则的前提下，注重其影像表达的主题与内涵，提升影像艺术水平和表现能力，又要戴着镣铐跳舞，符号媒介传播的历史要求和政治要求、社会要求，提升影像表达格局与深度，最终实现其“可视性”与“不可视性”的完美结合。

三、结 语

2019年5月14日，国务院总理李克强主持召开国务院常务会议，提出互联网基础设施能力要全面提升，也昭示着新媒体影像发展即将到达新的高峰。以德勒兹电影理论为视角，重新认识新媒体语境下的影像本体内涵与创作可能，是新媒体影像保持生命力并可持续发展的必然要求，也将进一步推动着高校影视教育，尤其是新媒体影像教育的更新与发展，推动影像教育受体、影像创作主体——新生代/网生代厘清观念，把握利弊，直面新的机遇和挑战，创作出新时代有生命力的“新影像”。