吕克·贝松影片中的叙事时间与悬疑效果

2019-11-15 21:34朱彬博吉林艺术学院吉林长春300长春电影制片厂吉林长春300

电影文学 2019年24期

朱彬博陈杨(.吉林艺术学院，吉林长春 300；.长春电影制片厂，吉林长春 300)

一、商业电影中的悬疑效果

在叙事文本的创作过程中，悬疑的设置并不是简单吸引受众眼球，争取阅读群体。从修辞的角度理解悬疑概念便会发现，悬疑的出现不仅是在叙事过程中引起疑问，同时也是文本能够将故事进行完整表达的一种修辞格。当然，悬疑本身并不能完全看作是修辞的概念。因为它并不诞生于文本之中，而是诞生于叙事过程中，甚至即使将研究视野完全集中在叙事之中，也无法完全阐释具有悬疑的文本部分处于文本哪个位置。如从广义的修辞角度去理解叙事当中的悬疑部分，就会发现文本中的悬疑处于类似于风格化的叙事策略。换言之，悬疑是一种文本的整体叙事手段，属于修辞的范围，它为故事讲述提供情节上的帮助。

悬疑，并不是某些类型文本的专属物，它可以也确实普遍存在于其他类型的文本中，[1]不同于悬念的设置，悬疑带有更加浓重的探索意味，更倾向于由作者逐渐引领接受者发现事实的真相，而不是在叙事文本中借助叙事技巧达成的间或存在于文本中未解释的、需要交由接受者独立完成的叙事空白。

当商业浪潮席卷电影文本创作时，悬疑的叙事风格自然而然地进入到了电影文本中，甚至成为大部分电影文本在叙事过程中频繁使用的一种修辞手段，这种修辞手法不以直观的形式在文本中出现，而是在叙事文本中制造并产生悬疑的效果。它属于一种结果性、修饰性的文本叙事过程，在文本中展现出了深远的叙事意义，为文本的展开提供了受到市场欢迎的可能。在这里需要对前文的论述进行一个补充，那就是与其说是悬疑于商业电影文本中普遍存在，不如说是这种悬疑效果的普遍存在，或者说前文所论述的修辞意义上的悬疑，在本文中都以悬疑效果来代称。

既然作为一种修辞的概念，那么从叙事的角度上看待悬疑效果就会产生别具意味的观点。如果说悬疑在叙事文本中发挥作用，最后在叙事文本中生成了一种总体性的效果，那么悬疑效果更容易受到叙事策略的影响，成为一般性叙事文本中的主要叙事手段之一。受篇幅限制，本文对一般性文本中叙事各要素与悬疑效果间的使用关系暂不做讨论，仅以吕克·贝松若干代表作品为例，讨论悬疑效果与叙事时间的互动，进而为电影文本叙事策略提供新思路。

二、叙事时间与叙事空间

叙事时间与叙事空间是一个内涵广大的命题，不可能用三言两语穷尽其主要思想，仅从时空关系的广义判断看，正如海德格尔在《存在与时间》中针对时间概念的讨论，时间作为存在物的存在合法性证明，伴随着存在而存在，但是存在物的时间不是一般的线性时间，而是存在于存在物之前的概念，时间的概念被理解为一种出位形式的概念，不仅仅限于某一刻的表达，而是在存在物表达时已经先验存在，是随着表达而被重塑的概念。进一步说，在叙事过程中时间的概念往往是按照一定的线索慢慢向前推进的，不论是多线索叙事还是非线性叙事，话语逻辑总是有先有后。如果把具体的时间概念隐去，读者对于时间的参照物便由明显的时间标示，变成了对人物话语和动作的观察而界定出的时间逻辑。但是，如果人物一直重复着承载信息较少的言语和单一行动，时间的线性意义就被消解了，读者便无法判断发生在之前与之后的叙事之间有什么本质区别，甚至对话的时间逻辑也可以前后颠倒，时间就不再是一种发展的准绳，而成为一种平面，所有的时间节点是同时存在的。

也就是说，当叙事需要对文本的故事性进行强调时，所使用的叙事手段就可以利用这种存在主义的视野对同一种叙事进行不同类型的表达。换言之，叙事中的时空概念之所以能够与哲学层面的时空概念相区别，最重要的原因是叙事所具有的独特意义不在于时空本身，而在于叙事的发生一定伴随着叙事主体，而主体对于时空的体验才真正意义上地决定叙事文本中的时空应该以何种形式存在。

关注吕克·贝松的系列电影创作，并不是要强调他在叙事表达中以一种异质的身份重新定义了叙事时间与空间的关系。重点在于他从电影文本叙事中的影像和节奏两个不同方面，对文本中的悬疑效果进行了别有深意的安排，从而使他的一众电影创作都具有了特殊的艺术风格。

三、影像重复与悬疑效果

影像的重复实际上是伴随着叙事时间的不断转换在电影文本中发生的。对于普通的文学作品而言，某一个具体场景重复在文本中出现的情况非常少见。因为改换叙事主体的视角需要通过不同性质的文字表达来实现不同人物的具体环境体验，这种情况也同样适用于其他形式的艺术创作。比较而言，电影文本中却可以几乎完美地实现某一个具体场景的重复，即通过借用影像的重复使用，实现某一具体场景中包括环境、人物在内的一切元素的完全重复，与此同时发生改变的仅有叙事中的情节，当然这种情节上的改变也伴随着更加复杂的人物关系的进一步书写，然而，在特定叙事时间视野下的空间要素没有发生过多改变。当这种影像重复地出现，实际上意味着在此之前，相同的叙事时间在线性逻辑的状态下已经发生了，影像之所以会重复出现，是因为叙事者在前一阶段的叙事中特地隐瞒了情节发展的一部分，从而导致接受者在后续情节的理解中发生了与期待视野之间的冲突，因此就必须要重新重复这一阶段的影像，使文本的整体叙事得以连贯。也就是说，违背期待视野的叙事与接受者对情节的理解之间产生了一种张力，从而使电影文本情节的发展具有了悬疑效果。

在吕克·贝松的创作中，这种多次重复使用影像的例子并不鲜见。[2]重复的影像对于叙事时间的非线性表达而言，可以使文本叙事本身表达出充分的张力，这种张力使叙事当中的空间得到时间的加工，叙事本身不再是直线式的表达，而是呈现出了平面式的状态，所有的时间在创作者的理解中打破了原有的固定顺序，排列成了一种互相可以代替和相互影响的互文性片段，这些片段借助叙事的需要，被裁剪为单位时间内的影像，并且在叙事中得以通过插叙的形式体现出来。从重复的影像角度看，新近作品《安娜》就是一例。在这部电影中，人物的选择时刻处于不安定的状态，不同人物之间的关系也随着叙事的变化而逐渐产生更加深入的描写，在复杂叙事过程，裁剪时间适当的情节，在线性叙事之后作为插叙出现在文本中，无疑可以让叙事的结果发生巨大的变化。比如，在枪杀上司之后，按照线性叙事同时也是限制视角的叙事发展，主人公应当已经在任务失败之后死于非命，但是在叙事中，最令人紧张和激动的环节莫过于满足接受者心理预期，那就是在插叙时将这情节上的理由进行一一说明。又比如主人公在电脑前的影像多次出现，但是每一次出现发生在叙事中都具有不同的意义，不仅在情节上引人入胜，更加在叙事上使主人公在不同势力之间周旋的同时，确认了自我身份的这一主题上将人物性格塑造得更加饱满。

四、叙事节奏与悬疑效果

在电影文本的叙事过程中，空间的书写将文本中的时间凝固下来，在固定空间内叙事的时间可以随着文本的需求变长或者变短，这就是叙事的节奏。叙事节奏所呈现出来的创作意图，从表面上看起来是叙事内容的详略安排，通过快节奏的叙事可以忽略一些不必要的烦琐，从而为接受者的观看留出非常丰富的想象空间；而相对较慢的叙事节奏则为人物的心理与社会关系提供了细腻表达的可能，甚至由于时间的延伸，可能即使按照正常物质世界的时间早就已经完成了人物行动，在这一空间中也处于非常迟滞的状态，不仅如此，节奏较慢的叙事也同样可以带来空间的并列，即使对于接受者而言，现实中的时间已经按照线性的法则流逝而去，但是在叙事的过程中，同一时间内，不同空间所发生的叙事同样可以在文本中徐徐展开，甚至在电影文本中，通过蒙太奇手段，不同空间甚至可以交叠在一起，形成一个整体的叙事图景。

在此基础上，悬疑效果就自然而然地因为这种叙事时间的灵活性，而潜藏在了文本的叙事过程中。不论叙事的节奏如何，悬疑效果都会因为叙事时间与空间的互相作用而产生，但是对于文本自身而言，由于需要引导接受者在文本中发现事件的全部过程，有时甚至还需要按照正常的时间顺序重新梳理事件发生的过程，这时，叙事节奏的重要意义就出现了。从上文的论述来看，叙事节奏大体上可以有快慢之别，但是在快慢之间发生转换的空隙当中，叙事存在的状态就不再是有内容的节奏，而是停顿，这种停顿在文学文本中往往以章节的形式呈现，但是在电影文本中可以将这种停顿理解为电影的开始、结束以及空间的转换。比如在吕克·贝松的代表作《这个杀手不太冷》中，两位主人公之间的互动运用了大量详细的镜头，但是在杀手本身的生活方面，叙事的部分相对较少，实际上为理解这位主人公提供了非常广阔的想象空间。[3]又比如在该片的结尾部分，作者运用的慢镜头以及大量的配乐，明显放缓了电影在情节最紧张部分的叙事节奏，此时，带给接受者的当然是一种更加紧张和急迫的心理，悬疑的效果也就不必再费唇舌地在文本中反复交代了。

五、结语

叙事时间与悬疑效果之间的复杂关系在众多电影导演的创作实践中都曾出现，并取得了令人瞩目的效果，这似乎已经成为当代商业电影的一种惯常的叙事手段，这是因为在20世纪70年代后，西方的商业电影经历了大资本投资失败的历史，重叙事的低成本电影在票房上获得了极大成功，投资的回报让众多电影投资者热衷于关注电影的剧本而不再是对精致的影像语言过分执着。此后，如何在叙事上吸引接受者成为电影创作者的主要目标，悬疑效果的应用也逐渐成为一种商业电影的主要追求。