历史剧《大秧歌》：历史图景下魔幻现实与民族抗争的荧屏颂歌

卢兆旭

由郭靖宇编导的79集大型历史剧《大秧歌》借助对胶东半岛的渔村虎头湾吴、赵两家历史恩怨的错综纠结的宏大叙述，展示了20世纪30年代前后激荡的中国历史背景下胶东农村人民的抉择与艰难前行。该电视剧依托具有浓郁地域文化特色的胶东小渔村虎头湾，详细描摹吴、赵两大家族的族群争斗、爱情传奇、抗击日寇等历史画面，阐明了中国现代农村历史变革必然经历“启蒙”与“革命”两大主题。

一、魔幻现实的艺术手法追寻对古老中国文化的“启蒙”与“革命”

（一）魔幻与现实的交错叙事

《大秧歌》借助海洋文化中的虚幻传说，巧妙运用魔幻主义的表现手法，又不失现实的精细描述，贯穿电视剧主人公海猫走向革命道路的复杂历程，虚实相融构建起网状多层的光影世界。海猫时常打着虚幻的海神娘娘的幌子，暂时瞒过不知就里的普通渔民。而海猫几次绝处逢生，不断出现在虎头湾，人们看到了他们信奉的海神娘娘的魔幻力量。其实，海猫在虎头湾全体村民面前被沉海两次，一次是被赵香月救走。水性极佳的香月在海面上驮走了海猫，人们以为是所谓的“海神娘娘”救了海猫，愚昧的村民全都跪在海神庙前磕头，显示了被奉为神明的“海神娘娘”的显灵在人们心中的震慑力量。另一次，被沉海的海猫又躲过了死亡，是中共游击队救下了他。虎头湾人看着到海猫两次逃脱，更加坚定了神的力量，就连明明知道没有什么海神娘娘的赵洪胜、吴乾坤两个权势族长也半信半疑了。海猫也乐意暂时不打破这种信仰的愚昧，因为海猫也清楚，无论他怎样解释“海神娘娘”的真实性，虎头湾被蒙蔽的人们是不会相信的，瓦解这种民族的文化之恶“根”，打破这种影响深远的信仰需要血的代价，需要牺牲换取，事实上也的确如此。正是文化信仰“通过……在人中建立强有力的、普遍的，以及长久持续的情绪与动机……”[1]构建起古老中国人们遵循的文化之根。

虎头湾新生的一代，海猫、赵香月、吴若云、赵大橹等走向了革命的序列，与顽强的宗法制度决裂，破坏旧秩序是现实的启蒙与革命需求。现实的政治社会变成了一种现代神话，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，人鬼难分，幻觉和现实相混。从而创造出一种魔幻和现实融为一体、“魔幻”而不失其真实的独特风格。从本质上说，魔幻现实主义所要表现的，并不是魔幻，而是现实。“魔幻”只是手法，反映“现实”才是目的。所以，走向文明的道路是艰辛的，必须经过革命性的斗争洗礼和启蒙的教育才可以完成。这也是编导通过一个信仰的海神娘娘的文化消解，证明启蒙的重要革命的必要，文化消解的过程也就是新文化建构的完成。

桀骜不驯、懵懂无知的海猫不知道世界上还有海神娘娘，他才不相信，他是个异类，就像孙悟空是从石头缝里出来的怪物，海猫也是村民眼里的怪物。从天而降，不在这个文化圈里面，从小就讨要百家饭，哪里会去思考什么海神之类的精神层面的事情，只知道吃饱是个大问题。不明白海神娘娘的存在恰恰是海猫参与瓦解这个封建制度的主要力量和具备了现实合法性的身份。当然，现实残酷的牺牲也教育了他不相信这种鬼东西，所以导致以后他敢于反抗、敢于质疑神。几次死里逃生，那是客观现实的拯救，不是什么神仙，虽然他也利用海神娘娘这个符号从事他的事业，但是骨子里他就是异类，是一个清醒的现实主义者和发展的革命者。

（二）魔幻背后深层次的启蒙与革命主题

海猫是电视剧中的主要启蒙者，海猫寻亲的艰辛和父母惨死面前的悲剧，自己被族人沉海、当作共产党被抓沉海的生死经历，是他成为启蒙者的合法经历，共产党员王天凯并不是要表现的主要人物，他只是海猫走向革命的推动者和介入的力点、引导者的身份。海猫的命运就与革命启蒙的主旨联系在一起。

电视剧背后的深层次意蕴就是启蒙与革命。启蒙封建宗法制度戕害下的广大虎头湾渔民，认识宗法制度的不合理性；革命的目的就是推翻压制人民的宗法制度，打破几千年的封建传统，让愚昧的封建意识在牺牲的血污里被清除，革命的理想在现实的斗争中不断实现。

海猫并不是天生的启蒙者，而是发展的启蒙者，逐步走向革命的启蒙者。因为寻亲认祖与虎头湾结下了爱恨情仇。因为认亲，把20年前的那场爱情故事摆在了吴、赵两大家族的面前，维护所谓的正统和两个宗族的约定，赵家族长的妹妹也就是海猫的亲生母亲和吴姓的亲爹，面对沉海的悲剧，撕碎了两大家族的脸面。海猫这个无依无靠已经像小狗小猫生活了十几年的孩子，将要面对的是父母的爱情悲剧和自己将要被沉海的残酷事实。海猫是无辜的，该死的是那族规、家法守旧的封建沉疴陋习。如果海猫不认祖、认亲，何来给相对平静的虎头湾造成如此大的波澜？海猫表面是这个悲剧的制造者，背后却是无情的封建族规与乡约桎梏了人性，导致了悲剧。从此，海猫和虎头湾命运就这样紧紧连在了一起。伴随着人们对海猫的误解、谅解、合作、同情、喜欢，逐步认识到海猫是这个残酷、冷血的两族约定的受害者，喜欢海猫的小姨赵香月也逐步认识到不是海猫的罪过，而是人祸，是人们固守的传统“病根”。不变革与革命，这个文化的“病根”将继续作恶，戕害善良的人们。

海猫来自社会的底层，启蒙与革命的命运也许是天然的选择，没有别的出路可走。海猫成为异类是因为开始的无知和无畏、在社会底层游荡了十几年的江湖生活，不一样的人生苦难造就了海猫义气、认死理的性格。吴若云的异类就不一样，她是出身地主家庭的大小姐，在烟台洋学堂接受新知识，了解外面的世界，也是虎头湾最有知识的大小姐。命运的巧合与传奇竟然安排他们相见，相见的方式传奇，爱情的故事也传奇。不可能在一起的人却走到了一起，期间的误解、分离、思念被演绎得合情合理。生死的交情，敢于为对方付出生命的爱情故事，在看似不合理的情况下发生了。编导其实把启蒙与革命放到了整个社会的层面加以叙述，启蒙和革命是全民族、全社会、每个人的历史道义，不是单单个体的事情，而是那个时代不变的主题。

可以看到，魔幻现实再现传奇性的爱情、家族故事，背后是现代启蒙与革命的现实主旨。《大秧歌》将魔幻现实的手法运用到电视剧中，使得故事情节不断吸引观众的审视和欲望，抓住了观众的猎奇心理，但是看后觉得故事的传奇性是合理性的交代，不突兀。因为有特殊的叙事结构来统御整个故事，加上魔幻现实的艺术手法，观众欣赏后有一种恍然顿悟的美感，这是这个电视剧值得探讨的美学追求。

二、深挖抗战的历史性必然和中日文化的异质性

（一）“抗倭”与“抗战”的历史回应

电视剧叙述吴、赵两家历史恩怨的消解是通过共同抗战来完成的，这是历史的巧合还是回归？就像董晗所言，“该剧把笔墨放在了虎头湾这个镇子上，以小见大，展现了胶东大地上老百姓形形色色的众生相，从而折射出国家正在危难之际整个民族的命运”。[2]两大家族因为先祖的共同“抗倭”使命走到一起，并留在虎头湾繁衍生息，今天面对倭寇的再次侵袭，化解历史家族矛盾，走向共御外侮抗击日本侵略的道路，家族斗争让位于攘外，是历史的选择也是民族自强与共御外侮的必然选择。历史宿命与历史必然的巧合具有震撼的力量和值得思索的强大历史时空观，不是电视剧传奇巧合的命题，应该是历史警示的必然思索命题。

电视剧主题不单是描写吴家和赵家的恩恩怨怨，背后还暗含着民族斗争的残酷与激烈，抗日的艰难与牺牲。历史的抗倭一幕在几百年后的小渔村又一次上演，是历史的巧合？还是戏剧处理的巧合？绝对并不是那么简单。身处胶东第一线的渔村，肩负保卫海疆的任务，海疆并不平静，波涛暗涌并没有停息，历史是何其相似。抗日战争血腥的历史事实就这样在20世纪到来了，海阳城的沦陷，日寇侵入小渔村虎头湾，两大家族面对的是抵抗还是投降的矛盾。国民性是复杂的，家族争斗、权利贪恋、人性本质在这个血与火的舞台上上演着，并不平静的渔村变得波谲云诡。双方为了家族的生存，不惜借助日本的力量消灭另一方。面对日寇的凶残，大家最后通过血的教训认识到团结的力量。正是在这个复杂的环境下显示的复杂人性，日本人的残忍、狡猾和凶暴就有了合理的现实支撑。留给观众最震撼的镜头莫过于日本特务三浦竟是躺在槐花炕上的人，大家都被蒙在鼓里，就连槐花都不知道。日本人的狡猾与奸诈被淋漓尽致地描摹出来，也正是这个镜头让国人战栗和沉思。一个投降的民族留下一个单兵竟然干出令人意想不到的复仇行动。回思三浦在吴天旺的帮助下实施行刺海猫和“狼日”计划的一次次冒险的合理性与传奇性，不得不佩服敌人的聪明和狡诈。这正是编导要告诉我们日寇国民性的本质：坚忍的力量、凶残的可怖。

（二）中国传统文化与桎梏人性

日本侵略者挟自己的强大经济、军事能力虎吞中国，正是我们封建的落后文化带来的厄运。中国宗法社会的一系列问题，源于文化的桎梏，沉浸于自己文化的优越感中，缺少反思文化的落后因素。电视编导正是想凭借“大秧歌”这种仪式性的封建文化来劝告观众思考传统文化。

电视剧题名《大秧歌》，编导是有所指的，明指传统文化，暗含文化之有弊端。大秧歌的表演贯穿电视剧的重要关节点，每当宗法制的渔村实施一些重大的变革或争斗时，大秧歌就会出现。所谓的大秧歌是古代传承下来的祭祀仪式的实施环节，成为传统文化不可缺少的部分。带有原始的神秘性和威慑性的大秧歌，各色的脸谱，牛鬼邪神，庄严的法号，怪异的舞蹈，特殊的秧歌服装，争夺的武术，法杖持有者的威严象征，原始巫术的迷魂性质，暂时失去灵魂的观众，共同构成了这个复杂的仪式形态，也是宗法封建制度维系家族传统权力的表现方式，更是用所谓“公平”“正义”来统治世俗民众的工具。目的就是维系宗族和谐、愚化民众、维护族长的权威，这是封建式的农村政权，也是世代皇权的家族化延伸的缩影。广大的中国农村形成了千古不变的“土皇帝”政权制度，这些村规、镇约、皇法共同构建了金字塔式的王权，维护这个秩序延续下去。渔村也不例外，而且是以非常坚定的执行者形象出现。

而最后这种祭神仪式演化为吴、赵两大家族每年一度的秧歌比赛，争夺出海权的斗争。因为胜利者成为合法的代表，具有优先权，这些仪式的背后是权力宗法的合法化象征。威严的海神庙，华丽庄严的建筑，阔大的广场，代表着权威和权力的固化及不可争议性。

编导透过这种“大秧歌”的表演仪式，每次出现和不断地搬演，不断重复，但是服务的内容却由争夺出海权到利用大秧歌表演来对付敌人，最后成为革命者结婚的仪式和庆祝胜利的现代仪式。因而，革命者就是要改变这种所谓合法的制度，让其失去传统权力的合法性。给古老的仪式加入新的内容，新的权力象征物，就是利用合法性的旧仪式消解来建立新的仪式。电视剧《大秧歌》中的秧歌不再是祭祀仪式的庄严的展演，而是侵略者用来观赏的异族文化，反抗者正是利用这种机会消解了仪式的重要性，拿其作为斗争的武器。大秧歌也走下神坛，给普通的村民结婚表演，失去了重大仪式的作用，人们的观念瞬间瓦解，看到来自延安的革命队伍跳起的秧歌，并且女性还参入其中，这在原先是不可想象的。

仪式权杖的大秧歌，曾是一个严肃的庄严符号。侵犯仪式庄严性的海猫曾经被沉海；吴家大小姐喜欢秧歌偷偷去跳，还引起两家剧烈的争斗；天旺的腿被宗法的大棒敲断，引起了天旺以后接连的背叛、迷狂、迷性的悲剧，可见秧歌的新生和转变付出的是血的代价和牺牲，企图消解这个仪式建立新的仪式是艰难的意识转变和精神斗争。传统文化中的仪式内涵留存民族的历史记忆的同时也应该革其糟粕，斩其“病根”，文化求新的历史动因也是民族自强的文化特质，也不得不思考外来文化的借鉴意义。

（三）日本文化中的“坚忍”与“残忍”

对于自身传统文化的反思，就要参照对手的文化。日本人三浦作为日本帝国特工的代表，身上也折射出日本民族特性。日本人深谙中国农村的宗法制度和国民性，对中国社会的了解胜过我们对自己的了解，这就是日本的可怕之处。

自明治维新以来，日本制定的大陆扩展计划，无不是日本国民对中国一切文化和细节的惊人研究。小到普通民众、大到政府官员，各个阶层都在研究中国的弱点，探悉中国的文化、政治、经济、军事等诸多事务。海阳城里的日本人对大秧歌的喜爱和利用，说明他们对我们的了解之深，这一切都是为了达到征服中国的目的。孙子的名言“知己知彼，百战不殆”“上将伐谋”等理念日本侵略者非常了解，这也是日本特务三浦反复得手并在最后要将山东敌后根据地领导置于危险境地的合理解释。他的细心，从一个细节表演就可以看出，别人搜查吴家大院一无所获，他却能通过敏锐的观察发现吴家的密室和地道。他利用吴天旺的自私和迷狂，竟然在日本失败投降后潜伏到虎头湾，顺利实施毁灭计划。就是因为他了解我们人性中的弱点，看到了当时国人自私、愚昧、无知的一面和缺乏抗争安于现状的阿Q精神。从而实施一系列杀害革命干部的行动，并屡屡得手，甚至最后灭亡之前还用武士道的精神向虎头湾最后一击。

从剧中可以看到以三浦为代表的日本侵略者是多么凶残而又具备高深智慧的强大对手，这也是提醒人们不要小看日本人，抗战剧不要一味愚昧地展演日本人无知、猥亵的形象，三浦不也是看似文面的敌人吗？这个形象也是近年电视剧中日本人形象的艺术创新，摒弃了以往宣传式的构建电视画面，更加符合现实的人性表现和艺术形象再现。本文认为，日本特务三浦形象的塑造是抗战剧表现日本人成功的范例，《大秧歌》让我们看到了日本国民的多面性和复杂性。，对人物形象不过于美化和丑化，客观表达事实，也是电视剧艺术创作应该承担的责任。因为“电视剧作为传播文化的载体，本身既包含有价值秩序、行为模式、表象和形象、信仰、情感、仪式、知识等等人类学意义上的动力因素，它对社会精神状态和价值观念的嬗变起着推波助澜的作用,同时也成为建构新的社会秩序的象征资源”。[3]电视编导最后用结尾曲道出了《大秧歌》最重要的目的就是：“山河破，兴邦国，奋勇抗倭。”正如《诗经·大雅·荡》所言：“殷鉴不远，在夏后之世。”