金基德电影《春夏秋冬又一春》中生命轮回的意象表达

李 曼 徐乙艺

韩国导演金基德在电影中时常运用大量的镜头组段、丰富的象征符号与反复出现的、引人遐想的意象画面，去深刻地展现他对于人性、情感以及生命的体会与认知，形成了一种极具吸引力的审美风格。[1]意象的表达，无疑成为金基德的代表作《春夏秋冬又一春》中最美的风景线。因为，正是有了在电影中具体显露的“象”，观者才能据此窥探其后玄妙而隐蔽的“意”，才能“得意而忘象”，才能领悟到该片对于欲望、对于轮回、对于人性、对于生命的独特理解。[2]

一、人之贪：欲的开始

（一）四季流淌的欲望——水

水是金基德电影中重要的道具，《漂流欲室》《弓》中都用水构建了电影中的主要场景，《春夏秋冬又一春》也不例外。影片开始，湖水中心的小寺庙跃入观众眼帘，营造出庄严孤寂又颇具神秘气息的佛门景象。湖水位于山间，层层叠叠。水、庙、山相得益彰，空镜景色显现出淡淡生机。

金基德将四季之水的变化与人物个体、关系和情感的变化融为一体，以水的意象来暗喻人的思想。“春”章节中，僧徒两人在水中缓缓前进，落幅在船体外女佛画像的特写上,湖水的意象是欲望和烦忧，这一情节的设置意味着在佛的指引和承载下，师傅既是在“渡”自己，也在“渡”小僧。

“春”章节最后的画面定格了八秒匆匆流淌的泉水，揭示了小僧的欲望并未因小动物的死而停止，反而奔腾涌生了。

不同于春天平静、纯净的水，“夏”章节的洪水波涛汹涌，暗示小僧的欲望在增长。少女来到寺庙后，天空下起雨，预示小僧的欲望开始勃发。小僧和少女的懵懂情恋都在淅淅沥沥的雨水中绽放，这章中的雨几乎没有停过，欲望之水终于使二人相拥而融。“秋”章节中，水配以枯木红叶，营造出万物尘埃落定后感伤的氛围，红色的枫叶代表了欲望膨胀后的结果，有血的暗示。“冬”章节中，水停止了流动也暗示了欲望的休止。冬天的水代表了冷静也代表了万物的灭亡，为新生埋下伏笔。

（二）欲之起

“春”章节中师徒二人划船去采草药，当小僧真遇到蛇时，他毫不犹疑抓住蛇往远处扔去。这一情节一方面表明小僧初生牛犊不怕虎，另一方面也表明小僧并非“弱者”，这也是后来小僧变化的伏笔。僧徒二人采药回到寺庙，师傅在选择草药时，徒儿心生疑惑问道：“这个有什么不一样？看起来都是一样的。”师傅回答：“其实看起来一样的，可是这种会要人性命。”这番对话与后来徒儿因为欲望而离开寺庙，因为欲望而杀人相对应。都是僧人，但是内心的不同就会有迥异的区别。

小僧“贪玩”捉住小鱼，用线缠绕鱼身并将之绑在石头上，任由鱼吃力游弋，他又用同样的方式将青蛙和蛇与石头捆绑。在对待小动物的举动中，小僧表达了最初的欲望——控制欲。老僧观望小僧的所为，没有制止，而是在夜晚小僧熟睡时，将一块大石头绑缚于小僧身体。小僧体会到被缚的难受，听从老僧的教导去赎罪，即便发现动物因他失去生命而放声大哭，但这个业也已绑缚在他内心，亦为他在“秋”章中流露的控制欲埋下伏笔。

二、人之痴：欲的释放

（一）戒律的出口——门

门在电影里有哼哈二将的大门和寺庙里的小门。门是为了墙而存在的，没有墙便无需门，影片里有四个门，但是却没有墙。该庙结构是一个主要的小殿堂和两间睡觉用的厢房。主要的小殿堂是烧香、念经、拜佛的地方。两边的厢房是卧室，一厢给小僧和老僧，另一厢给香客。堂屋与两厢之间无墙，致使门显得格外特别。小僧和老僧从“春”里开始出入必打开门，无墙的门代表了佛家的戒律，戒律铸成了墙，心里有墙，它便存在。夏季小僧因为欲望踏出了佛家，他第一次直接从“无形墙”里跨了出去；当他在冬季再次回到小寺庙，洗去凡世的铅华后，内心已经明白无墙有门的意义。导演对门的设置显得太刻意，但是门确实加重了“象后之意”的体现。

（二）轮回之承

大门再次缓缓打开，夏季的画卷展现在观者眼前。小僧看见交配的两条蛇，露出欣喜的表情。他随后站在大佛的肩上，看见一对母女。小僧的视野从寺庙换成了少女，表达了心境的变化。影片多次出现小僧凝视少女的镜头。每一次的凝视都使对话不多的少女和小僧的关系更近一步，也表达了小僧心里的欲望之火在默默燃烧。少女换衣服时，小僧无意撞见，随后小僧斗胆抚摸熟睡中的少女。导演刻意对这个情节场面的调度进行了设置。大地在画面中占据了1/2的比例，小僧占据了1/3的比例，少女占据的比例为1/5。小僧慌张念经祈求祛除色欲，少女背过头去。画面的设置可以看出小僧的愧疚，但少女已经占据了小僧的心。少女的手在小僧肩膀滑动时，老僧从最远点走进画面，少女收回手被调度出画面，老僧进入。这一场面调度表明了小僧与少女、小僧与老僧关系的转变。老僧明白小僧与少女的情感关系，但老僧保持“观者”的姿态，只是在小僧敲木鱼时提醒了一句。老僧在雕刻着佛画的石上用水写字，佛在老僧心里，字消失了，佛还在。小僧与少女在小船上缠绵，老僧洞悉一切，将船的销子打开，让冰冷的水唤醒两人。夏季的最后，小僧压抑不住欲望，带着石像和公鸡离开寺庙，石像代表了佛祖和师傅，表达了小僧仍然敬佛爱佛之心。

三、人之嗔：欲的恶果

（一）警钟之声——动物

“春”里有小狗，“夏”里有公鸡，“秋”里老僧带回来了一只小猫。狗代表忠诚无私；公鸡有警示的作用；猫的天性与人不易亲近，禅宗中有时以猫来比喻对佛法了然不知的人。老僧带回了猫，预示着小僧的回归。小僧从可爱单纯的小孩，到色欲迷心的少年，再到犯下杀戒的青年，小狗、公鸡、小猫是轮回里的道具，也对应了小僧的成长。

蛇，在印度佛经将“蛇”泛指一切有害事物,多与“嗔恚”联系在一起,为恶者要受到苦难折磨,其中一种就是受蛇身之苦。蛇贯穿于整部电影，采药时老僧提醒小僧注意蛇，但是后者看到蛇，却镇定地抓住蛇抛向远处，小僧的这一举动暗示出他天性中的残忍。小僧与少女相遇之前遇到交配的蛇，相互纠缠的蛇强调了情欲的迸发。老僧圆寂后水中出现的蛇是老僧对小僧爱的遗留，暗喻了即使修行高深的老僧，也免不了为世俗的师徒情感所累。最后的“春”篇章里又一个小僧出现，他同样虐待了鱼、蛙、蛇，暗示人的天性世世代代不会改变。蛇成为这部电影中重要的符号，它成为《春夏秋冬又一春》中欲望的代表，同时也有警示的作用。

（二）轮回之转

“秋”章节一开始，老僧划着小船回到寺庙，镜头从全景到大远景，表达了老僧的孤独和季节的变化。老僧看到报纸得知小僧犯下杀戒，他明白小僧将要回到小寺庙，拿出了小僧的衣服并且缝补好。小僧带着佛像和杀人的刀回到小寺庙，小僧坐于木板上，老僧也抱着猫坐了下来。画面一分为二，镜头没有拍摄到腿部与地面，老僧与小僧仿佛置身于水中，通过师徒的一问一答，又重现了老僧想要“渡”小僧逃脱欲望的决心。小僧狂躁地诉说他的痛苦，他对于爱的迷惑和不解，并想以自杀的方式使自我得到救赎。老僧用猫尾写下《般若波罗蜜心经》的一段：舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。

老僧希望小僧明白，万千世界中充满了各种诱惑，但是世界的本质是无形无色的，诱惑也只是表面现象。小僧听从老僧的安排用杀过人的刀将《心经》雕刻出来，两位警察来到小寺庙逮捕小僧。在老僧的建议下，警察默许小僧刻完所有的字再逮捕他。在这一天一夜里，小僧感受到了善意，一位警察为他照明，一位警察给他披衣。小僧刻完所有的字后熟睡过去，老僧和两位警察用天然的颜料将每一个字填充完整。整部《心经》五颜六色，小僧被之感动，世间万物的色彩本就是美的，并非要占有才能拥有这样的美，欣赏亦是一种得到。画面从这部分开始，导演加入了魔幻色彩，小僧静坐在寺庙前，整个寺庙缓缓转动，如一天又一天的时光流动，如一季又一季的循环变幻，如一世又一世的生生不息。

四、人之戒：坠入空门

（一）肉体与眼

暴力美学是金基德作品中不可缺少的艺术表现。韩国文化深受中国儒家文化的影响，金基德的作品中东方美学文化氛围浓厚，影片中的场景犹如山水画，空灵、优雅、寂静，但又包含着暴力、情色、孤独等因素。[3]他用主人公的血与泪，肉体的疼痛来表现内心的诉求和呐喊，展示出主人公的挣扎和自我救赎。金基德成功地将自己的美学风格与暴力元素交替融合，建构起特有的暴力美学。这种暴力美学并不为了表现暴力而暴力，而是充满了对社会的批判，对人性懦弱的承认和勇敢抗争，通过暴力来刺激观者的感官，最终达到激发观者深思的目的。他在作品中展现通过对肉体的折磨达到自我救赎，充满了宗教的意味。正是在这一点上,他的电影中的暴力并不过分血腥，表现更多的是用自然的美与暴力的残酷相结合，营造出一种特殊的对比效果，倡导人应该回归本性，应该洗涤污秽，应该尊重生命与本心。

眼，在导演作品中作为意象表达是不可忽略的道具。电影开始时大佛以一种“看”在静观着小庙、湖水乃至世界，佛眼总是微微张开仁慈地看着世间万物，慈祥优美又包容一切。小僧在绑缚了鱼、青蛙和蛇的前后，师傅也在“看”，只是静观而不参与其中，老僧静静地站在小僧身后，充满了威严和控制力。老僧控制着小寺庙和小僧，一切尽在他的眼里。此时猛然发现，小僧喜欢攀爬到大佛肩膀，试图通过大佛的眼感受“看”的乐趣，他渴望掌握自身的命运，同时对师傅从小到大的“眼”充满了叛逆，最后小僧反抗命运离开小寺庙。

（二）轮回之合

时间流转，小僧成为老僧回到寺庙，他目光坚定内心安宁。一位蒙面妇女在夜晚抱着一个孩子来到小寺庙，她随后匆忙离开，跌入冰窟失去生命。这个情节设置仿佛是第一章“春”前的“冬”，小僧的身世如同孩子的身世，前后对照形成了轮回的形式。蒙面妇女跌入冰窟，侧面表达了抛弃自己骨肉的人必将受到惩罚，因果报应都在轮回之中，佛教意味浓烈。僧人赤裸上身练习武功也表达了想要重新开始的决心。

女声高亢的声音响起，电影背景音乐是充满韩国民族特色的歌曲，从僧人给石头系上绳子到渡过结了冰的河到大门，一共有10个镜头组成，其中运用了特写、远景、大远景，其中大远景镜头达到3个，把负重的僧人放在自然环境的大背景中，自然环境伟大而宽广，人物显得渺小却有“星星之火可以燎原”的气势。僧人艰难地从山下爬上山顶，一共35个镜头，其中特写镜头6个，3个镜头为佛像，3个镜头为石头与鞋。画面强调了业障的沉重，贯穿了三个小动物背负小石头的无法自如的画面，与开篇虐待小动物成为一个轮回。“冬”的篇章里的僧人由导演金基德出演，足见导演匠心独运的哲思构建。

五、生命之轮回：人为欲而生

（一）沉默的对白

沉默是最有力的语言，金基德电影中的主人公台词相对其他导演的电影来说较少，语言的表达对于电影主题思想的表现来说是不可或缺的。对白、旁白都可以加深电影主题思想的表达，同时也是电影叙事和人物刻画的最直接的办法。金基德导演可以让电影中的主人公“失语”，使观者注意到为数不多的几句台词，直截了当地将自己要表达的思想告诉了观众。导演抓住“失语”的优势，不仅让每句台词显得更珍贵更深刻，同时也尽力弥补了电影缺少台词的遗憾，形成了自己独特的导演风格。

他利用画面中主人公的重复行为来弥补这样的缺憾，小僧反复实施这些行为，不用靠旁白或者对话，将他的生存状态和内心的孤寂表达出来,同时可以使观者产生更多的联想，使电影的意味更悠长。同时，导演也用了画面重复的办法去提升台词的作用。《春夏秋冬又一春》中，导演从“春”的篇章开始安排了主人公虐待小动物，到下一个“春”的篇章里同样安排了一场小僧虐待小动物的戏，前后的差距不大、内容相似，使得影片前后有了对照，烘托出了金基德导演想要表达和强调的人的本性。沉默所表达的是孤独，但沉默同时是最无声的武器，充分利用主人公的行为变化、表情变化去表达人物内心的诉求和心灵的慰藉，通过“失语”的状态创造出拥有独特气质的边缘人物，营造出既荒诞又真实的电影世界。

（二）人生而为欲：又一春

翻新后的大门打开，春季再临，老僧为小僧画像的一幕格外温馨。仿佛是命运的安排，新的小僧在河里抓到一条小鱼，他将小石头塞入小鱼的口中。之后，他用同样的方式对待了青蛙与蛇。伴随着小僧的欢笑，山顶的佛出现在画面中。导演在观者看到希望时又给予了狠狠一击，一个因为欲望而毁灭的新的故事似乎又拉开了序幕。

在电影开篇中，不管老僧如何提醒小僧远离欲望，小僧仍然犯下“贪、嗔、痴”三戒，直至迷失了自己才猛然醒悟。[4]电影中的“轮回”表达了世人皆会因欲望而迷失自己，因求而不得而心生怨怨，陷入失望与痛苦中，但终究会通过顿悟解开自己心结的事实。众生就在这犯错、救赎的循环轮回中不断成长，最终使自己升华，同时使混沌的世界得到一丝洗涤。画面最后定格在佛注视着这个辽阔的混沌世间，因为能“渡”自己的也只有自己而已。

结语

金基德导演的《春夏秋冬又一春》叙事形式严谨却充满诗意，四季各大篇章的镜头组段结构分明却极富逻辑；影片中出现的诸如水、门、蛇、鱼、蛙、山等各具深意的意象，无不彰显出创作者那充满东方禅意的、独特的审美意韵。更有意思的是，金基德在“冬”之篇章中饰演僧人，又为电影中无处不在的轮回主题增添了几分庄学的哲思与生命的情趣。导演真实地切入影片，饰演虚构的角色；僧人在镜头中抚慰角色与观众，又真实地存在于自身与观者的体验之中。在这些虚实相间的融合之中，影片轮回的主题以及对人性本质的剖析展现得淋漓尽致，与贯穿全片的无数景色空镜，组成了一个美妙的意象世界。

此美妙的意象世界非实在的客观物景世界，亦非纯粹的精神世界，而是在电影文本中表现了由金基德塑造的、源于当下又超出现实的另一个世界。它将创作者自身的感受与审美、生活乃至对生命的体味联系了起来，使欣赏到此世界的人领会、理解到他者的世界，从而分享了情感。这是一种带有无限想象力的、自由的审美意向性交流。它指示出，这个意象世界是消解了实体化的、外在于人的，与纯粹主观的“美”的世界，是一个直接呈现了“真”与“美”，蕴含着人生感与存在感的鲜亮生活的“意象”世界。

因为，在虚实相生、情景交融之际，审美者处于忘我的状态，“真理之美”在艺术中自行呈现。这种审美意象消解了物我、主客、形式与内容、思维与存在的对立，从感性的存在出发，让人在电影艺术那自由的想象王国中回归到原始本源的生存状态，最终迈向对于生命存在的追问。这便是《春夏秋冬又一春》中最鲜明的生命精神内核。