构思中体验灵动中体现——论演员人物形象创造三部曲

吴国华 周海君

“舞台上，在角色的生活里，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样去思考、希望、企求和动作。用我们的行话讲，这就叫体验角色[1]”演员既要注重产生体验过程，即内部器官；而且更要注重正确表达情感的外部体现形式——即外部器官。体验是演员要用心去感受和自己所扮演角色相类似的情感，且需要在每一次扮演时都要这样去感受；体现是演员要依靠自己训练有素的发音器官与形体器官敏感而直接的将那些最细致，难以捉摸的内心情感准确的表达出来。“体验帮助演员实现舞台艺术的基本目的，就是：创造角色的精神生活……仅仅体验真诚的情感还不够，还应该把它表露、体现出来。[2]”体验是演员实现创造任务的基本目的，是前提、基础；用艺术的形式在舞台上传达出来，便是体现，是结果。

体验与体现是互为表里的关系。中国戏曲界有句名言：“情动于衷而形于外，容动而神随，形现而神开。”演员创造要以角色的内心情感体验为主导，外部体现形式也要以体验人物情感为基础。“体验与体现的目的是为了塑造出一个真实，生动的人物形象，因此既不能是为体验而体验，也不能脱离体验仅仅去追求外在表现形式。体验与体现是形与神的关系，它们互为表里，缺一不可。[3]”演员在人物创造时，要设身处地的生活在角色的规定情境中，象活生生的人那样去真实、深刻体验人物的思想、情感和动作的过程。体验角色是表演成为艺术的前提，也是体现的内心依据；演员体现角色要以演员自身的心理形体动作和语言动作把体验角色的结果正确的表达出来。演员创造出的人物形象真实而动人，一方面要有真挚、深刻的体验；另一方面还要努力去探求精确的表现形式。只有这样，演员创造的人物形象才能达到“形神兼备”。

一、理解、分析作品和人物，展开体验

俄国评论家别林斯基指出：“他的表演是创造性的，天才的。他不是作者的助手，而是在创造角色中与作者相称的合作者。”演员的工作是在作家创造的作品中担当人物扮演和形象创造的。演员创作是通过艺术形象使作家笔下的人物直观展现于舞台、屏幕或荧幕上。演员不仅扮演了人物而且也创造了人物。剧作家与演员之间在创作上存在着一种相互渗透的关系。艺术形象根植于剧作家的作品。演员通过再创造，将自己独特的理解、感受，特有的情感与人生体验及个性色彩赋予剧作家所创造的人物形象中，使其开出鲜艳的、独特的花朵。那么，分析剧本与角色在演员体验与体现人物形象的过程中就起到至关重要的作用。“分析的目的是要彻底深入角色的心灵；分析的目的是要研究剧本生活的外部条件和事件；最后分析的目的是要在演员自己的心灵里找出与角色的情感相适的情感、感受、体验以便接近角色，选择创作所需要的精神材料及其它材料。[4]”演员深入角色心灵，是要研究其心灵的组成元素，获得内在和外在的本性及全部的精神生活。演员要研究剧本的外部条件及事件，因为这些内容影响着角色的精神生活。演员运用自己的情感去感受、体验角色的情感从而接近角色，最后化身为角色。

剧作家的剧本是演员进行二度创作的基础。感性的、形象的、真实的分析是演员进入人物形象创造的前提。“分析就是认识，然而在我们的语言中，认识就意味着感受。演员的分析首先是由情感本身所进行的感性分析。[5]”演员认识与分析剧本目的不是像理论家或评论家为了写一篇论文，而是应该形象的、感性的、直觉的，激起演员的想象、情绪、情感、记忆与激情的去创造出一个活生生的人物形象。

剧本与角色的分析究竟包括那些内容呢？“第一首先是剧本的事实、事件、情节、结构的外在方面，以及与其关联的日常生活的方面，如民族、阶级或历史的等等。第二是有关文学方面的，包括思想的、风格的、哲学的、美学的、宗教的、神秘的和社会的等等。第三是有关美学方面的，包括演出的或舞台的、导演的、剧作的、绘画艺术的、造型的、音乐的和其他。第四是有关精神的、心理方面的，涉及创作想望、意向和内部动作、情感的逻辑与顺序、内部性格特征、心灵的诸元素和气质、内部形象的性质及其它。第五是有关形体方面的，包括身体天性的基本规律、形体任务、动作、外部性格特征等等。最后还包括演员本体的创作感觉等等方面[6]”这里总结起来包括三方面的内容：首先是剧本的分析，包括剧作的创作背景与时代背景，剧作的规定情境、矛盾冲突及剧作的事实、事件的估量与判断，剧作的贯穿行动与最高任务及主题思想与意蕴，以及作品风格体裁的把握；其次是对剧作舞台演出方面分析与设想；其三是演员对角色全方位的分析。其中包括角色行动发展的线索、角色的贯穿动作与最高任务、角色的外部生活、角色的内外部的性格特征、角色之间的关系、角色在全剧中的地位与作用及角色的远景等方面。

英国著名演员亨利·欧文所说：“一个伟大演员的惊人之笔，一般都是经过仔细的估量、研究和琢磨的。”演员分析剧本与角色的目的，是为了获得其生活的实感。只有对剧本和角色的生活有了正确的感受，才能唤起演员的创作想象和激发出演员对剧本所描写的生活及角色生活的真切体验。演员对作品和角色的理解、分析是演员创造人物的开始，也是基础。

二、体验人物、展开构思、形成“心象”

假如盖一座高楼，就要有一个总体到细节的设想。从楼的外观，高低，楼内的结构等。这些都要经过一系列的预想和设计。那么，演员对所扮演角色的构思也是同样的。演员既要对人物的外部特征有设想，又要对人物的内心生活有正确的理解和充分的感受和体验，最终使两方面达到有机的统一。“角色中的自我和自我中的角色……让自我向角色靠拢，让角色向自我靠拢，让角色活在演员的心里，活在演员的形体里，活在演员的情感里。[7]”演员要以“我就是”的状态去接近所扮演的角色。正如著名导演焦菊隐当年排演《龙须沟》时对演员谈到：演员塑造角色先要角色生活与你，然后你才能生活于角色。……要想创造形象，首先要从外到内再从内到外，培植出一个“心象”来，再深入找其情感的基础。

“心象”是演员对剧本及角色进行深入理解，通过对生活的观察和体验所获得的生活素材，并经过想象和加工在演员心中呈现出的角色形象未来的设想。

演员如何获得角色的“心象”呢？一方面要深入到生活中，对生活进行细心的观察和体验，去寻找与角色形象相类似的真实、鲜活的生活素材，进行有选择的加工和整合，使其成为所扮演人物的一部分。演员于是之在《我演程疯子》中谈到：“……天天去泡茶馆，每天观察体验着每一位茶客，发现一切都对自己有帮助，连他们的缅怀过去自我陶醉的心理也体验到了。……有一种笑容，是属于北京人的，是与角色有关的，我反复模拟与发现，结果成了现在程疯子脸上的基本样子。”其二，角色的“心象”如何产生还包括两个方面的内容：心理感觉方面和形体造型方面的。演员既要能通过内心视像看到角色的外貌，又要在自己的感觉中感受到角色产生的形象外貌的性格和内心生活。“心象从哪儿来？我认为首先从生活中来。这就涉及到了一个体验生活的观点和方法问题。我觉得我们过去在讲体验时，总是要特别强调体会和了解人物“内心”，有哪一个多讲了外形，多少就会被视为走上歧途要加以匡正。我认为没有单纯的从内到外的表演创造方法，也没有单纯的从外到内的创作方法。你靠什么选择那外？还不是你对那人有所了解。[8]”演员角色构思是角色外在与心理生活体验的统一。任何一种心理上的体验，必须是依附在一个特定人物形象的身上。演员如何在心中先创造出角色内、外部形象特征的“心象”过程，其实是演员在体验和体现角色过程中对角色形象进行的蓝图设计。

演员进行角色构思，建立人物“心象”，势必要强调人物构思的内外部特征是要建立在对角色内心情感进行深刻体验的同时，通过充分观察和体验生活找到与之相符的外部特征，并做到两者之间相互辩证统一，互为表里。脱离开所扮演角色内心情感去设想的外部特征是不可取的。

陈胜同时指出，第一种情况下，如果已有收到追缴通知但未按期履行事实，即便纳税人在公安机关立案后再补缴应纳税款、缴纳滞纳金或者接受行政处罚，也不会影响刑事责任的追究。

三、排练到演出，人物体验与体现统一

体验的结果是演员如何将自己的思想情感有机的转换到所扮演的角色身上，体现是要通过自己的语言动作和形体动作有机配合，合理揭示所扮演人物的“精神生活”。两者要相互统一，合理有机。这样创造的角色形象才能是真实、可信并符合生活逻辑的。

“动作”是演员创作角色的基础。它包括内部动作与外部动作两方面，即心理动作与形体动作。演员进入排练最主要是将前期对作品及角色所进行的感受、体验通过舞台动作，感性、直观、形象的转化为立体的人物形象。演员用自己的身体进行人物创作，所以在排练中首先是对角色“人的身体生活”创造为前提，进而接近角色的“精神生活”作为最终创作的目标。

演员通过反复的排练首先要对角色的心理动作进行梳理和体会，并运用自我生活经历与角色情绪与情感交汇，感觉并体验角色的情感与情绪、以及其活的内心生活。表演艺术中的“心理动作”是一种内在的动作。它正如生活中，一切外部动作都以心理动作为前提和依据。同时，外部动作也能唤起相应的内在情感。演员反复排演就是要将人物的内心动作线融于自己的身体，融于自己的内心与情感，唤起演员的情绪体验。一方面演员要投入于作品的规定情境，设身处地去体会作品人物在此时，此刻所表现出的情绪变化，同时又要深入了解规定情境，及人物在不同规定情境下内心产生的微妙转变。另一方面演员要善于运用情绪记忆，唤起自我与角色情感之间的共振，达到角色内心情感的准确表达。所谓情绪记忆简言之是演员对曾经体验过的感情和激情的记忆。演员自我中与角色在某种规定情境中相类似的情感和激情，可以帮助演员体验角色。

演员体现角色的两大支柱是语言和形体。爱尔兰戏剧家萧伯纳指出：“艺术作品，文法上修饰的多么好，在表达语调时却是无能为力的；例如，‘是’可以有五十种说法，‘不是’也许有五百种，可是写法却只有一种。”这一点说明作家作品中的台词，所包含的巨大可能性。作家笔下的人物只有通过演员的正确体现才能获得生命。那么，在掌握作家创作出的角色台词时，演员要从其动作性上入手。因为语言本身就是一种动作，有了语言的动作性就有了主题思想；有了语言的动作性就有了人物的性格；有了语言的动作性就有了人物关系，语言的动作性可以引起观众丰富的联想。它充分证明演员掌握语言动作性的重要性。

形体动作是语言动作的基础。演员在表演过程中，要充分认识动作三要素与表演三要素之间的关联。动作三要素包括做什么，为什么做，怎么做，而表演三要素，告诉演员在完成动作的过程中一定要做到真听，真看，真感受。这两方面都要求演员在表演时要像生活中的人一样去发现、判断、思考、行动。演员要做到真的听，看，感受，才会完成真正意义上的动作。生活中的人，形体的感觉是在语言之先的，而语言和形体的感觉又是互相联系在一起的。演员在创造人物时，语言动作是不能脱离开形体动作单独存在的，语言动作存在于形体动作之中；语言动作是从形体动作中产生的，形体动作是语言动作的基础，它们两者之间是决不能分割的。

“我们艺术的目的不仅在于创造角色的‘人的精神生活’，而且还在通过艺术的形式把这种生活表达出来。[9]”演员真挚的情感体验是角色体现的基础，语言和形体是演员体现角色的两大手段。演员在人物创作中体验与体现要完美的结合，这两方面的内容缺一不可。演员还要正确的处理好它们之间的辩证统一关系，只有这样才能创造出真实、可信，活生生的人物形象来。

[1][2]《斯坦尼斯拉夫全集第二卷》，史敏徒译，中国编译出版社2012年第一版，第213页。

[3]《戏剧表演学基础》，梁伯龙，李月主编，文化艺术出版社2002年第一版，第72页。

[4]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第四卷》，史敏徒译，中国编译出版社2012年第一版，第245页。

[5]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第四卷》，史敏徒译，中国编译出版社2012年第一版，第73页。

[6]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第四卷》，史敏徒译，中国编译出版社2012年第一版，第220页。

[7]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》，史敏徒译，中国编译出版社2012年第一版，第167页。

[8]《于是之论表演艺术》，91 页，中国戏剧出版社1987年出版。

[9]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》，史敏徒译，中国编译出版社2012年第一版，第255页。