当代昆剧舞台上的《思凡》表演探究

赵玉姝

在当代的昆剧舞台上，《思凡》是一出极受欢迎的剧目，许多的演员都表演《思凡》。不同的演员因为师承、自身条件、艺术领悟力等因素的不同，使得《思凡》的表演也呈现了许多不同的风貌。其中一些演员的《思凡》不传于世，因资料有限无法进行研究。流传至今，留存资料比较丰富，比较有影响力的《思凡》主要有韩世昌、梁谷音、沈世华的《思凡》。本节将选取这三位演员来探讨当代昆剧舞台上折子戏《思凡》的表演特点。

一、韩世昌《思凡》

韩世昌（1897-1976）是北方昆曲极具影响的昆旦演员，时人将其与梅兰芳并称，称其为“昆曲大王”[1]。《思凡》是韩世昌的代表作，这出戏是从侯瑞春处习得的，曲家吴梅和赵子敬也曾经为韩世昌加工过《思凡》的曲唱。韩世昌的《思凡》别具一格，风格极为独特。笔者认为他的《思凡》表演具有以下三点比较独特的特点：一，跨行当塑造人物，身段繁琐复杂，动作幅度大；二，细腻的眼神和丰富的手势；三，表演极具生活气息。

（一），跨行当塑造人物，身段繁琐复杂，动作幅度大。在《思凡》中，韩世昌突破了行当的界限，运用了多个行当的程式来塑造人物。他不仅运用了闺门旦、贴旦的表现手法，还别出心裁地运用一些武生、花脸、小丑行当的表现手法，将他们熔于一炉来塑造人物。

以【诵子】中的“十万八千有馀零”中的“有馀零”为例，这里的动作是“右转身面向台中右，上左步，右手胸前比八字，手心朝里向上伸展到头右方齐眉处，同时将身转向正前方，面向观众亮出。紧接着向身右方横上右步，面向上场门方向，右手翻手腕手心向下落到山膀位时，向后收右肩，向前送左肩，再上左步，右手又回到胸前比八字，然后再向上伸展到齐眉处亮出。右手和手臂要连续不断地向上伸展和向下回落，像车轮似的要画圆。脚底下步子要大些，要踩上劲，从台前左一条直线走到台前右。腰和肩整个身体要配合着长身和变身。‘有余零’三个字，每个字向外亮出一次，共亮三次。”[2]短短三个字中要成这么多的动作，并且这里仅仅只是整部戏中比较平稳的地方，可见韩世昌《思凡》动作的繁复。这里面还连用了三个大的跨步，来表现路途的遥远和艰难困苦。这里是借用了常见于花脸和武生的跨步。

（二），细腻的眼神和丰富的手势。“眼为心苗”[3]，在韩世昌的《思凡》中把眼神的细腻运用得丝丝入扣。以【山坡羊】中的“他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他。他与咱，咱共他”为例，这句话需要演员通过眼神的传递表现出色空春心萌动的情怀，此处的表演是【山坡羊】中的“戏点”。韩世昌的《思凡》把这段的处理表现地极为到位，他的眼神有三个变化。在“他把眼儿瞧着咱”中出现了第一个眼神，这是色空第一次见到少年，这个眼神是在惊喜忐忑中不好意思的，在这里做了一个“垂目微笑的同时又回视对方一眼”的眼神表演。在“咱把眼儿觑着他”中出现了第二个重要的眼神变化，此时的色空对少年也有好感，她想偷看他，却又不好意思。这时的眼神是腼腆中带着羞涩的，在这里做了一个“眼睛随云帚指的方向腼腆地向他看出”的表演。在“咱共他”中出现了第三个重要的眼神变化，这时的眼神是开心中带着害羞。这里做了一个“用欢快的心情在面前晃动两圈云帚，立脚掌小蹉步走到台中正前方，用云帚头向台前台下方指出，两个人的视线碰在一起”的表演。这三个眼神都是表达色空害羞的心情，但却各有不同，富有层次，逐渐推进。

在韩世昌的《思凡》中，还大量运用了手势，在细节处丰满人物并丰富舞台视觉效果。在《思凡》，运用手势美的精彩例子是【山坡羊】中“小尼姑年方二八”的“二八”两字。据韩世昌的学生李金鸿回忆：“第一句‘小尼姑年方二八’的‘二’字，动作是右手拿云帚甩出，左手拿起帚尾，在手食、中指做‘二’状。这个动作运腔很长，为表现手势的美和让观众看得清，韩先生的两个手指不是平面地做‘二’状，而是两个手指一前一后，从各个角度看都是“二”字，其它手指为兰花指，再加上三次优美的翻腕动作，这样，一个表示数字的简单动作就成为一个美感很强，同时又有动感的艺术化造型了。”[4]在短短的两个字中，包含了精巧的手势变化，富有韵律与美感。可以看到，韩世昌《思凡》表演中的手势细腻精美，动静相协。

（三），表演极具生活气息。北方昆弋原以昆腔和弋阳腔同台演唱的形式流行于京中和河北广大的农村地区，演出的风格具有质朴豪迈的气质和浓厚的生活气息。韩世昌塑造的色空非常生活化且很有“土”气。例如在【哭皇天】之前的念白“看两旁的罗汉塑得来好庄严也”这一句中，韩世昌巧妙地设计了一个动作。在念到“庄严”这两个字的时候，“胸前搓手后退两步，闪腰，双手后背。[5]”这里有一个闪腰，意在表现色空被两旁庄严的罗汉震慑到的情状，这个细节也表现出色空的傻气和土气。

韩世昌在《思凡》中的表演，还非常有生活气息。在最后的“但愿生下一个小孩儿”时的表演是：“‘但愿生下一个’：右手胸前比一字。‘小孩儿’：右侧身面向台前，左手胸前做抱小孩状，右手拍小孩，随行腔上下两颠，非常喜爱的看着小孩的脸，再和观众交流一眼，然后不好意思地自羞一下”[6]。“抱小孩状”的设计非常生活化，表现了色空逃下山的狂喜和忘我，以及对世俗幸福的向往。

韩世昌的《思凡》身段繁复，动作开合强烈，运用多个行当的程式表现人物，表演风格独树一帜。他还注重运用细腻的眼神和丰富的手势去表现色空的心理活动，丰富舞台的造型美。有别于南方正昆典雅优美的表演风格，韩世昌富有生活气息的表演极富质朴生动的北方昆弋特色。通过这些程式以及各种表现手法的运用，韩世昌塑造了一个具有“火爆劲”[7]的小尼姑。

二、梁谷音《思凡》

梁谷音（1942-），上海昆剧团国家一级演员，工贴旦，兼演正旦、闺门旦。毕业于上海戏曲学校“昆大班”，师承张传芳、沈传芷、朱传茗、华传洁、方传芸等多位老师。她的表演细腻生动，善于刻画不同的人物。曾获得第三届中国戏剧梅花奖和第一、五两届上海戏剧白玉兰表演艺术主角奖。

《思凡》是梁谷音的成名作，梁谷音在《大师说戏》的《思凡》中自述：“她的身段百分之九十是张传芳的内容，她的表演百分之九十是沈传芷的内容。百分之十是自己的发展和体会”。这出戏最早是张传芳传授、沈传芷加工的。后来她又转益多师，向韩世昌学习了《思凡》；吸收了陈书舫表演的“野”；借鉴了李玉茹《思凡》的一些演法[8]。她将这些养分熔于一炉，形成了现在舞台上看到的梁谷音《思凡》。

一般来说，在划分人物行当时，色空既不完全属于闺门旦也不完全属于贴旦，她是一个介于闺门旦与贴旦之间的角色。但每个演员因为擅长的行当不同，会有所偏重，梁谷音《思凡》继承了张传芳偏于贴旦塑造色空的演法。梁谷音塑造的色空活泼俏丽，富有“土气”[9]和“傻气”[10]。例如，在表演【山坡羊】中的“怎能够成就了姻缘”一句时，梁谷音的表演是“两只手抓住经幡，上下摆弄，头一直低着，作出害羞的表情”[11]。通过摆弄经幡，把色空此时沉浸在美好想象中的害羞和喜悦表现得非常动人。再如，在【采茶歌】最后的“念经”中，在唱完“恨一声媒婆”后，一般地演法在这里的处理是做一个害羞的表情。梁谷音借鉴了李玉茹的演法“害羞之后，做一个不好意思的笑[12]”，意思是色空自己笑自己，在念经的时候竟然想到了媒婆。这样的演法把小尼姑的“傻气”表现得很到位，并且具有很好的剧场效果。再如在【风吹荷叶煞】结束之后，有一个要表现色空下山的动作，梁谷音在这里结合了韩世昌和朱传茗的演法。韩世昌的演法是综合运用了圆场、云步、搓步、倒步、半蹲步等各种步法直接跑下去，这种演法非常具有生活气息。而朱传茗这里的演法用漂亮的云步直接走下去。梁谷音将韩世昌与朱传茗的演法做了一个结合，她首先用云步，走完几步后再运用韩世昌非常生活化的走步。这样的演法不失昆剧的典雅精致又展现了梁谷音想表现的小尼姑的“土”气。

梁谷音《思凡》的动作流畅舒展，并且具有丰富精致的细节。梁谷音在表演时常常会使用富有细节的动作来表现人物，这样不仅使人物更加丰满立体，也丰富了舞台的程式美。比如在【诵子】后的念白中有一句“孤枕独眠”，一般在表演这句念白时，大多表现出色空的无奈和惋惜，梁谷音受到李玉茹的启发在这里还增加了一丝害羞。当念至“眠”字时，色空面带娇羞地将头低了下去，然后马上又收回来。这样的表演把色空满怀孤寂又不好意思的心思表现了出来。再如，在【山坡羊】中“正青春被师父削去了头发”中的“头发”两字，传统的演法是用云帚做动作喻指头发。梁谷音在许姬传的建议下借鉴了梅兰芳的演法[13]：“把云帚折起，将云帚的尾巴直接当成头发”，这样的演法更为生动直接。

梁谷音的程式动作也比较丰富，使得舞台视觉效果很美观。以【山坡羊】中的第一个“啊呀由他”为例，在这一段的水袖程式中，一般的表演都是“一个简单的抖袖再提袖”，而梁谷音的表演是“在不断斜向后退时，先将右手的拂尘向外甩，再将身体向舞台内转，右手的拂尘向上折，左手的水袖先折袖再抖袖”[14]，这个动作要连续两次。这个身段设计非常流畅，具有s形的线条美。

梁谷音还非常讲究细节动作的多样化，以曲牌开始前的定场动作为例。在【山坡羊】之前的念白中最后一句“好凄凉人也”结束的时候，梁谷音的动作是“将两只手呈水平略倾斜状放在胸前，脸微垂”[15]。到了【采茶歌】起板之后的定场动作是“两手交叉垂在右膝上，脸微垂”[16]。

梁谷音用富有感染力的表演，丰富优美的身段塑造了一个纯真俏丽，有带有“土气”和“傻气”的小尼姑。

三、沈世华《思凡》

沈世华（1941-），中国戏曲学院教授，工闺门旦。是浙江昆剧团“世”字辈的一员，师承周传瑛、朱传茗、姚传芗等老师多位老师。她扮相娴静清丽，表演高雅蕴藉，《思凡》是她的代表作之一。沈世华在自己的自传中曾提到《思凡》是她“最喜欢、下功夫最多的戏”[17]。

沈世华的《思凡》最早由朱传茗传授，她的表演继承了朱传茗偏于闺门旦的《思凡》演法，表演上静中有动，非常细腻地刻画了色空的心理活动。在沈世华《思凡》中最突出的两个例子是【山坡羊】中的“见几个子弟们……两下里多牵挂”和【采茶歌】中的“念几声南无佛哆旦哆……怎知我感叹还多”两处。

在【山坡羊】中“见几个子弟们……两下里多牵挂”里的“见几个子弟们游戏在山门下”和“两下里多牵挂”两处，沈世华的表演是这样地：

唱到“见几个子弟们游戏在山门下”时，两眼明亮，现出由衷的悦色。色空此刻进入了朦胧的遐想，沉浸在幸福的回忆之中，追想与那少年目目相觑，对上了眼光，不禁羞涩，又急忙避开的情景，真是甜美！唱到“两下里多牵挂”侧身立于台中，右脚实站，左脚尖点地，双手在肩前反复搓动四番，目光由左至右环视，身子随着目光而微微转动，美好的心潮激荡，无法按捺；唱到末一字，左手抓住拂尘梢，举起成“人”字形，横跨三步，在小边台口矮相亮住。[18]

在沈世华的表演中，运用“两眼明亮”、“急忙避开”、“双手在肩前反复搓动四番”、“身子随着目光而微微转动”这些细腻的动作与眼神将色空情窦初开的娇羞刻画地细致动人。而在表演“他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他”时，沈世华的表演更加细致入微，在第一个“他把眼儿瞧着咱”时，色空第一次发现少年在看她，当色空与少年眼神对上之后，马上做了小幅度的娇羞躲避的动作。第二个“咱把眼儿觑着他”，是色空主动去看少年，在她看到少年后，立刻做了一个大幅度的娇羞躲避动作。这两次娇羞躲避都是配合着鼓点的滴答声迅速干脆地扭头，并且一次幅度较小一次较大，表演层次很丰富，贴切传神地表现了色空此时的腼腆娇羞。

在【采茶歌】中的“念几声南无佛哆旦哆……怎知我感叹还多”处，沈世华刻画色空此时念经的心不在焉也非常细腻。在“念几声南无佛哆旦哆”处，“念几声”时，色空边叹气边摇头，目光从外向内渐渐转向桌上的木鱼。“南无佛哆旦哆”时，在“南无佛”处色空不耐烦地撅着嘴晃动着身体重重地敲击木鱼，到了“哆旦哆”处色空闭上眼睛蹙眉敲经。在“萨嘛诃的般若波罗”处，开始时依然保持着闭眼敲经的动作，至“般若波罗”时，色空若有所思地睁开眼睛。在“念一声弥陀”处，色空极不耐烦地蹙眉敲经。到了“恨一声媒婆”处，色空猛然站起手持木鱼槌向外走，唱完“媒婆”后马上做出惊慌失措的表情，在“念几声娑婆诃”中走回座位敲经。在“嗳叫，叫一声没奈何”处，色空一边敲木鱼，一边扭头向外偷看自己的不专心有没有被别人发现；此时木鱼槌敲在了桌上，色空又急忙转回头，面带烦躁地边念经边摇头感叹。当唱到“念几声哆旦哆”时，色空不耐烦地大幅度地敲了几下木鱼。最后的“怎知我感叹还多”时，色空将木鱼槌猛地扔在了桌上，并将经卷狠狠推开。

在这段表演中，沈世华通过噘嘴、蹙眉、摇头叹气、敲经时敲到了桌上、边敲经边四处张望等多种神情与细节刻画色空此时烦躁不堪的心境。在具体的人物刻画上，一开始色空只是面露烦躁，但还是闭上眼睛慢慢敲经。色空敲着经想到了媒婆，此时她的心思已经不在念经上了，于是敲着敲着竟然敲到了桌上。当她反应过来，因为害怕又四处张望，担心自己的不专心被别人发现。紧接着，色空又重新开始敲经，此时不耐烦的心情已经到了极点，她将木鱼槌甩开，将经卷推开，再也不愿念经。可以看到，沈世华的表演是有层次，有节奏的。渲染情绪层层递进，把握节奏慌而不乱。

沈世华塑造了一个文静腼腆、天真可爱的小尼姑。她的《思凡》胜在如工笔画般细致入微地刻画了人物的心理，整体的表演效果偏于平稳，舞台效果偏于“静”。