小说影像化叙事产生的根本原因

吕 佳 (牡丹江师范学院，黑龙江 牡丹江 157000)

“电影化叙事和语言叙事的不同在于电影化叙事的具象性”[1]，把电影叙事思维投注到小说创作的叙事手法中，以小说语言去表现电影效果的创作欲求，希望借此唤起接受者与小说人物的共通感，用电影化叙事手法时增助小说的审美价值，电影化叙事成为现当代小说艺术面貌变革中不容忽略的事实。本文从三个方面阐释小说电影化叙事产生的根本原因。

一、20世纪以来电影艺术的大力推动

20世纪初期，从作为现代新兴艺术的电影那里获得启示，一些小说家开始将“影视文法”在纸面上进行模仿，20世纪中前期的一批小说家在小说艺术范式的开拓上迈出了新的步伐。20世纪20年代在中国现代小说中就已经出现了电影化叙事的创作倾向，洪深于1924年发表的电影剧本《申屠氏》是中国第一个完整的电影文学剧本；欧阳予倩从戏剧界“半路出家”进入电影界，编导了包括《天涯歌女》《新桃花扇》《木兰从军》在内的13部影片；侯曜撰写了中国电影史上第一本电影剧作论专著《影戏剧本作法》，书中明确剧本作为一种新的文学样式。之后出现了大批鸳鸯蝴蝶派作家介入电影创作活动，值得注意的是鸳鸯蝴蝶派作家与电影的关系虽然亲密，但他们基本还是停留在电影剧本创作领域，真正的小说中运用电影化叙事还是极少的。

电影化叙事的创作手法真正发展于20世纪30年代。左翼作家周树人、郑伯奇、阳翰笙、阿英、丁玲、茅盾、鲁迅、艾芜、夏衍等人在小说、杂文、报告文学和戏剧等多种文类的作品中呈现出的“电影化的想象”叙事手法甚至影响着左翼文学题材和叙事策略的重大改变。新感觉派作家刘呐鸥针对现代时期电影的创作、电影美学理论到电影的技术发展方面等专业性问题发表了相关文章，刊登于《现代电影》和《妇人画报》上。

新感觉派和左翼文学作家的小说文本中开始明显具有电影化特征或创作倾向，但是这种叙事倾向在当时并未大量出现，也未得到作家们的共同关注，只是受到观影中获得的电影思维的影响，在他们个别的作品中呈现出视听化的叙事特征。在20世纪40年代众多作家中，张爱玲小说在创作上兼容电影化手法，其作品是现代文学史上最具“电影化”叙事倾向的独特文本，其小说中充满着可视的意象，电影化叙事倾向十分明显，素有“纸上电影”之称。张爱玲的影迷情结贯穿终身，与电影艺术长期的亲密接触使得电影思维逐步融入她的文学创作观念之中，凭借独特的视觉感受力糅合小说的故事性与电影的视像效果。文体互渗形成新的结构性力量，文学体式的相互撞击、融会具有更为本真的意义。现代作家有意识在小说文体上进行电影化叙事的追求往往具有革命性意义。

新中国成立前后到“十七年”及“文革”时期，在当时严肃的历史背景下创造的文学作品很难和电影融合在一起，因此这一时期的小说几乎是单纯的传统小说话语，基本上都是反映社会的黑暗或是歌颂革命斗争精神，很少有电影手法的融入，电影化叙事手法发展缓慢甚至一度停滞，具有电影化叙事的作家并不多见。20世纪70年代末期开始文学的发展进入复兴阶段，一旦复兴它便像决堤的洪水一般以汹涌澎湃、不可阻挡之势兴盛起来，其发展速度与所取得的成就同样是令人瞩目的。随着改革开放带来的全球化及电影产业的迅速崛起，读者审美倾向于影视文化带来的视觉享受，作家们在写作的过程中便形成了影视文学和小说的共生态势。小说创作不断寻求创作方式的突破，最大化地呈现小说表现的空间，电影化叙事在文学作品中被更加广泛地运用。一部分作家从视觉文化中吸取养料，自觉向视觉文化偏移，采用模仿电影技法创作丰富了小说新的范式与视野，海岩、严歌苓、王朔、刘恒、莫言、刘震云、余华等作家在小说创作中大量运用电影化叙事，使电影化叙事成为小说最为强烈的艺术表征。

新世纪文学的叙事明显地渗透着非历史化和电影化。电影艺术的发展与繁荣的过程使作家的创造思维产生了嬗变，这一时期的作家电影化叙事手法的运用非常娴熟，80后作家甚至直接当起了导演，把自己的小说拿过来直接进行影视改编，例如郭敬明的电影《小时代》就是直接改编了他的同名小说，改编后的电影也取得了巨大的成功。还有我们熟知的作家韩寒的《后会无期》、九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》等，都是视觉文化时代文学和电影双赢的结果。

小说电影化叙事的出现与发展就是媒介融合的实践结果，电影叙事思维及影像元素大量融入文学的创作中，使作品呈现出鲜明的电影化叙事倾向，包括经过锤炼的简洁文字、电影般立体化的场景、叙事空间的并置、特写镜头的灵活运用及蒙太奇结构的组接等丰富着文学叙事手法的多样化，增添着文学自身的活力，拓展出小说叙事形式新的空间化特征。

二、视觉性传统的惯性延伸

电影是一种使用光影技术的视听艺术，这种极具视听化的特征不仅影响了小说的叙事观念，而且导致作家及读者审美意识发生变化。正如美国最杰出的戏剧大师阿瑟·米勒所言：“它那快速的转换、互无联系的画面的突然结合、照相术固有的记录效果、简洁的叙事法和对无声动作的集中表现，都已不声不响地、有时则全未觉察地渗入了小说和戏剧。”[2]现代作家在当代小说书写的过程中突破小说时空意识的传统写作手法，不着斧痕地把电影化技巧融入小说之中，小说中光影、色彩、画面的运用使读者阅读的过程中产生画面般的视觉印象。

小说电影化叙事具有简约含蓄的特征并充满着浓郁的表现力及视像性，它用形象化、直观化及立体化的方式呈现在读者面前，不断地激发读者的视觉及情感想象力，在读者畅游于文字阅读与视听享受的空间中传递作品的思想内蕴与艺术品格。茅盾在小说《子夜》中借鉴“直截面”“横切面”的蒙太奇剪辑手法塑造了小说特有的空间感，通过大量的短镜头组接及对叙述视角的自觉选择和运用，实现小说叙事的节奏性。中国左翼电影运动的开拓者、组织者和领导者之一夏衍在1937年创作的三幕悲喜剧《上海屋檐下》中吸收和借鉴电影艺术手法，打破戏剧时空的限制，运用蒙太奇手法进行情节组接，使得全剧情节紧凑，线索多而不紊乱，尝试通过借用电影艺术中的特写镜头表现人物复杂的内心世界。小说中时空的自由转换、极具视觉冲击力的描写无意间充当了先锋的角色，为左翼文学提供了开创新型小说范式的可能性。

著名的东北女作家萧红在其代表作品《生死场》和《呼兰河传》中有了电影手法的成熟化用，她运用电影蒙太奇的手法拼接一些典型场景，塑造紧张情绪和加强矛盾冲突。鲁迅更是称萧红的《生死场》不遵守小说的流行写法，具有“越轨”的笔致，作品中蒙太奇组接镜头的频频变换、淡化情节，多角度多视点的镜头化描述等特征使作品具有极强的电影感。

丁玲发表于1931年的小说《水》描述中表现出电影般的画面。丁玲作品中呈现出的“视觉形式”与“文字形式”之间相互关系，被称为“视觉互文”结构，这种结构的出现充分显示了20世纪早期中国现代小说所具备的巨大视觉潜力。张恨水自己承认作品中添加了电影技法：“小动作，也有人说以往并不多见，好像这也是我的成功之一。……电影的导演方面也有很多写小动作的地方，自然我也要随处留心，在写小说时，心有所得，自然要描写进去。”[3]

新时期小说创作更多的是蒙太奇手法的运用、情节的瞬间转换和碎片化，以及场景的图片化在细致描绘这些“表面”的领域中展开。小说电影化叙事往往会因为小说描写注重场景而忽视情节，进而造成叙事凌乱，缺少浓郁的情感和深刻的思想。所以热衷于“电影化叙事”的当代小说家和文学理论家理应借鉴西方经验，使得小说电影化叙事从表面转向深层，从肤浅走向深刻。

80后作家张悦然的小说《樱桃之远》打上了电影化风格的烙印，作品中的文本时间灵活跳跃创造了“文画结合”的电影化叙事效果。同样是80后作家的郭敬明将电影技巧娴熟运用在文字描述中，浑然天成、不落痕迹，使小说具有强烈的视觉冲击力，他的作品大多游走在电影与小说之中，显示了艺术的共通与融合。

三、影视改编促成小说电影化被关注

电影的成长之路始终伴随着文学。1921年，在中国上映了改编自法国小说《保险党十姊妹》的影片《红粉骼骸》，这部电影开创了中国电影史上小说改编为电影的先河；1924年，明星公司的郑正秋执导的《玉梨魂》公开上映拉开了中国电影与通俗文化的序幕，这部电影改编自早期鸳鸯蝴蝶派文人徐枕亚的同名小说。在随后的近10年间电影公司发展异常迅速，在中国相继成立了175家电影制片公司，这个阶段的电影作品也进入了多产时期，这期间共拍摄了近650部影片，其中鸳鸯蝴蝶派文人承担了大部分影片的剧本制作，鸳鸯蝴蝶派小说不仅为中国电影提供了故事及题材，而且丰富了电影的词汇及细腻的情感表达方式。同时也掀起了电影改编的热潮，同时期的电影公司中单单天一公司在1926年拍摄的八部影片中就有六部取材于文学作品，从中我们可以看到电影的发展与文学之间的亲密关系。

在接下来的十几年间中国电影的雏形渐渐清晰起来，20世纪30年代，左翼文学为中国电影开拓了新的领域，中国电影开始担负起自己的时代使命，中国电影的画面基本上以展现阶级抗争与民族抗战中老百姓悲惨的生活及战争为主线。这期间中国电影的发展从自发走向了自觉，电影叙事技巧上也日渐丰富：内容以人物对白为基础、音乐开始融入情节中、表现手段趋于复杂化等。40年代起现代文学史上的许多作品都具有被改编后搬上银幕的经历，如我们所熟悉的现代时期的文学作品《阿Q正传》《祝福》《雷雨》《离婚》《家》《寒夜》《日出》《子夜》等。

“十七年”电影文学期间是中国电影的一个多产时期，大量的革命经典影片轰动上映，这期间的中国电影共创造出了600多部故事片，当时改编自文学的电影作品非常丰富而且思想性、艺术性达到当时的最高水平，在这期间的小说与电影结合得十分紧密，电影借助文学的力量走上了康庄大道。

1979年开始中国电影正式进入新时期，这是一个小说与电影双赢的时期，除了把现代文学时期的相关作品进行了大量的电影改编之外，新时期小说无论在思想性还是艺术性上都为中国电影注入了新鲜元素。20世纪90年代之后，随着电影艺术的迅速发展，导演们对文学作品依然情有独钟，小说大量被搬上银幕，构筑了色调混杂的斑斓镜像。进入21世纪以来，商业电影走上了产业化、类型化的道路。受市场化改革和发行制作方式的变化等原因的影响，中国电影没有绝对统一的标尺，这一阶段的电影创作主题表现为多元化特征，其中着重表现人的生存状态和心理状态以及在技术、造型等方面的飞速发展，在影片中去关注小人物的日常生活，寄托丰富而复杂的主体意识，这一时期多元的电影文化格局已经呈现。文学的电影改编现象依然火热。

作家将从电影艺术获得的经验内化为一种电影思维方法，通过电影的内在技巧或影像思维讲述故事，将影像元素不着痕迹地消解在文字叙述中，从而呈现出独特的诗意情调和审美意境，增加了文字的画面感和文本的表演性，引爆读者身体与心理的多重感触与审美体验，使得小说表现力在空间范围和时间范围上都获得了延伸的效果。电影化叙事为电影与小说之间的互动提供了便利，对文学和电影的繁荣来说都是一种有益的尝试。