《新喜剧之王》的文化心理映射

郑 磊(中国传媒大学南广学院，江苏 南京 211172)

社会存在决定了社会意识，而具有代表性的、与具体社会状况、时代风貌以及民族文化相关的社会意识则被总结为社会文化心理。电影艺术是社会文化心理的一种映射，它是对人们在特定阶段心理意识的一种迎合。如周星驰的“无厘头”电影就被认为是香港这一多元文化语境下的生成品，其讲述了一心“努力，奋斗”的龙套演员尹天仇经历的经典之作《喜剧之王》(1999)就是一个范例，小人物在事业与爱情间难以两全的困境契合了当时观众的审美取向。20年后，周星驰又推出了同样以龙套演员为主人公的《新喜剧之王》(2019)，影片在上映后，又一次赢得了大量观众的喜爱，电影中同样隐含着值得解读的文化心理。

一、《新喜剧之王》的文化心理迎合

在《新喜剧之王》中，女青年如梦长期混迹于“竖店影视城”等地，一心想成为明星，然而10余年来却依旧默默无闻，孤立无援，甚至因为自己的龙套身份而饱尝物质上的匮乏和精神上的羞辱。但在电影的最后，这一被讥笑为到宇宙灭亡都不可能得到演戏机会的小人物却取得了成功，站上了光芒万丈的领奖台。在这个故事的呈现中，周星驰较为成功地实现了对诸多文化心理的满足。

(一)防御机制

心理防御机制是弗洛伊德精神分析理论的重要概念之一。弗洛伊德认为，个体时常无意识地启动防御机制，以在心理上进行自我保护与平衡，尤其是在面临紧张性情境之时。防御机制又包含了逃避机制、攻击机制、建设机制等16种机制。从《功夫》(2004)等电影中不难看出，周星驰正是一位深谙防御机制理论的电影人，这也是其喜剧电影能长久地给观众带来心理上的愉悦感和安全感的原因之一。

如转移(displacement)是攻击机制的组成部分。所谓转移，即人们在某种情感、欲望及态度等无法直接表现时，便转移到一个较为安全的对象身上。在电影中，如梦便是周星驰乃至相当一部分观众的情感转移对象。对于“做演员”，如梦有着极为偏执的追求，为了实现自己的这一理想，她不但付出了多年青春，还和自己的家人交恶，如她因为要演尸体不能卸装，便头顶着“菜刀”参加父亲的生日宴会，惹得家里大打出手，鸡飞狗跳，如梦几乎陷入一无所有的境地。对于大多数人而言，这样狂热地追求理想在某种程度上是不符合社会规范的，但是在电影中，这种情感被转移到了人们都可以接受的如梦这一角色身上。观众得以看到如梦百折不挠地跑片场、试角色，甚至为了拿下《白雪公主》中的角色而忍痛去整容，最终被整成了丑陋的巫婆形象。人物的痛苦和无奈是观众熟悉却又不必亲自承受的，如梦的遭遇越惨，观众的负面情绪越能得到释放。

又如幻想(fantasy)是代替机制的组成部分，观众在现实生活中势必有着缺陷和痛苦，而电影则提供了一个想象世界，让观众得到满足。如梦虽然遭遇了一系列挫折，但最终却走向了辉煌，随着马可从天而降，给如梦带来了她被周星驰选为女主角的好消息，如梦的人生出现了转折。随即镜头一转，如梦已经成为万众瞩目的大明星，和林允等其他的“星女郎”站在一起，曾经的生活困难和情绪困扰已经完全远离了她。尽管这一情节故意地违背了现实原则(reality principle)，有着夸张、失实之处，但能让部分观众沉浸在如梦的梦想成真中，接纳“努力，奋斗，终有一日会有回报”的信念。由于对未来的憧憬能给予人一种支持，观众在现实生活中的焦虑和痛苦因而得到了某种程度的解除和缓解。类似的，在《新喜剧之王》中，还有着认同(identification)、补偿(compensation)等防御机制，在此不赘。

(二)狂欢仪式

前苏联文艺理论家巴赫金曾通过对古代人们各类节庆仪式的总结提出过狂欢理论。巴赫金认为，狂欢节中的“加冕”与“脱冕”环节，意味着权力在瞬间的被赋予和被剥夺，普通人借此挑战了现存秩序，反抗了现实世界，获得欢乐。喜剧电影也是一种狂欢仪式，电影中人物的形象、经历等体现着人们挣脱现实框架的诉求。如丑陋奇怪者，被“加冕”，而权威则被颠覆和解构。而周星驰的无厘头电影，更是以打破禁锢著称，如《国产凌凌漆》(1994)中，特工凌凌漆效仿关云长下棋时刮骨疗毒而看A片取弹头，不仅007这一神勇特工符号的光环被剥掉，古代英雄传说也被与粗俗文化联系到了一起。《新喜剧之王》中的马可便是这样的一个角色。他原本是一个童星，长大后早已过气却依然摆着明星架子，走路要助理拍手清道，背不下台词而只能念“12345678”，打人骂人，修改剧本，顶撞导演，等等，更是家常便饭，人们还要一口一个“马老师”地巴结他。在剧组决定不再纵容他后，他就被扫地出门，瞬间落魄，即使低声下气地恳求导演也毫无用处。而没过多久，他被吓尿的视频突然在网上走红，他又成为炙手可热的大明星。看似在外貌、人品和演技上都乏善可陈的马可就这样被“加冕”—“脱冕”—“再加冕”，娱乐圈的沉浮无常也就被展现得淋漓尽致。

在塑造马可角色时，如《白雪公主》《唐人街探案》这样的观众耳熟能详的故事也被戏仿。在作为戏中戏的电影《白雪公主》中，马可扮演的白雪公主吃下巫婆的毒香蕉变成男人，被醉酒的王子睡了后又要被王子杀，白雪公主反杀了王子后又被王子手下追杀，逃到唐人街后身受重伤，肠子都流了出来。这无疑是一个荒诞的、没有艺术性可言的故事，更可笑的是，所谓的肠子是用一串腊肠代替的，导演却美其名曰这是致敬张彻导演的暴力美学。这些情节都脱离了现实生活的程式，调侃了权威叙事，给予观众意外，喜剧的效果也应运而生。在这样一场狂欢中，观众不必细究细节的合理性，甚至也不必深究周星驰赋予其的讽喻内涵，就能获得话语秩序被颠覆的快感。

(三)审丑痛感

审丑的理念于近现代产生，至今则已有了独立的美学地位。所谓审丑，并不意味着单纯欣赏丑陋的对象，而是一种开阔多元的审美视野与强大的审美感知力。“丑是以否定美的方式表现美的审美形象，它使审美主体由痛感而获得审美快感。”在当代，影像语境早已变得十分包容，加之网络等媒介的推波助澜，具有审丑意味的、能让观众产生痛感的角色或情节早已屡见不鲜。

被认为是后现代主义代表的周星驰电影，也一直有着“重口味”或“暗黑”的反传统美学元素，除了给予观众滑稽、怪诞的外在丑，周星驰还总是设计与悲剧氛围紧密相关的内在丑。如《破坏之王》(1994)中的快餐店打工仔何金银总是被别人欺压，又如《喜剧之王》中一遍遍强调“我是个演员”的尹天仇被人鄙夷地称为“死跑龙套的”“一坨屎”，连一盒盒饭常常都无法得到等，这些给观众的都是审丑痛感。《新喜剧之王》亦然。如梦和舍友小米共同生活，面目姣好、身材火辣的小米从不跑剧组，结果却被星探发现，很快就成了当红演员，而不断毛遂自荐、揣摩演技的如梦却总是没有好的角色拍。曾经无数次偷着用如梦日常用品的小米在红了以后翻脸不认人，和剧组其他人一起打压如梦，正如小米说的：“什么是命？就是我不想做明星，结果我当上了；而你那么想做明星，却就是做不了。”在“以貌取人”的时代，似乎人的命运早已被固定，这是一种生存的荒谬。

又如如梦原本有一个男友查理，原本似乎是一个能与如梦互相取暖的小人物，他曾经多次安慰如梦：“你很有天分，你演技很好，你一定会成功。”然而事实上，其貌不扬的查理却是一个出卖肉体之人，在被如梦发现他和另外一个“女友”走在一起后，查理厚颜无耻地表示那些鼓励如梦的话“你如果给我钱，我会一直说下去”，在滂沱大雨中，如梦遭受了巨大的打击。加上富二代李洋的离去，和《喜剧之王》中尹天仇收获了柳飘飘的爱情不同，如梦在爱情上的收获是空白的。在电影中，这些丑都指向了道德的沦丧与堕落，它们给予观众的是心灵的酸楚和不安。然而周星驰的这些对丑恶社会环境的揭露，正是要提醒人们认识现实的缺陷，激起人们对社会进行改造、变革的欲望，可以说，《新喜剧之王》与尔冬升同样关注“横漂”的《我是路人甲》一个偏重审丑，一个偏重审美，但最终都是为了唤起人们对美好事物的追求，而审丑在引发人们思考和反省上的力度，是不弱于直接展现真善美的。

二、《新喜剧之王》与周星驰电影文化心理的转移

在探讨《新喜剧之王》时，人们自然难免将其与20年前的《喜剧之王》进行对比，乃至将对比对象扩展到周星驰早期的其他影片。人们不难发现，《新喜剧之王》对这些作品有所继承的同时，又有了微妙的新变，这实际上也可以视为是电影所要考虑的社会文化心理悄然变化的结果。

(一)“港味”的淡化

如前所述，以《喜剧之王》为代表的周星驰早期电影，是深深植根于香港这片土地的，出身草根、处境尴尬的尹天仇给观众带来的是香港的文化景观以及港人的某种深刻玩味的心态。在周星驰的电影中，香港社会的快节奏生活，重利轻义，人们生活在高度焦虑中的社会氛围往往被展现得淋漓尽致，如《食神》(1996)中的史蒂芬周被身边人陷害沦落到一文不名，《赌圣》(1990)中的大陆仔阿星被香港的三叔利用，三叔想通过阿星的特异功能来赌博以一夜暴富等。非但反派人物缺点重重，作为正面人物的主人公也往往有着自私、贪财、狡黠的一面。然而近年来，周星驰电影以内地为重点市场，电影中的港式文化心理也在渐渐淡化。香港人的焦虑、边缘化、漂泊感等文化心理在故事的地点、人物完全属于内地的《新喜剧之王》中并不突出。如梦的父母表面上并不支持她演戏，但暗地里不断维护她，如梦在放弃演戏后便回归家庭找了安稳的工作，无论是如梦或马可，他们其实都是内地文化孕育的人物形象。

(二)男性中心话语的纠正

周星驰电影中的爱情曾经被学者认为是“严重残废”(handicapped)的，这主要在于其电影故意表现了一种膨胀了的男性性幻想。如《大内密探零零发》(1996)等电影中，女性总是为男性牺牲，无怨无悔地爱着男性，这是港片欲望化女性习惯的一种体现。然而在当下，这显然是不符合女性已取得一定地位的内地人的文化心理的，于是我们可以看到，《新喜剧之王》不仅将自强不息的主人公从男性变为了女性，且女性不再为了男性痴情一片，彻底牺牲，以换取男性的认可。如梦在看清了查理的真面目后就与其果断分手，在知道李洋是富二代后也没有因此移情，在后来的面试中，她在自己的表演中给了查理一个耳光。而见证了如梦无奈和苦涩的马可不仅不是如梦的拯救者，相反，却可以视为是被如梦拯救了的人。在电影的最后，明星如梦鼓励另一位年轻的女演员继续努力，将这种女性的温暖和力量传达了下去。女性不再被欲望化，不再被视为男性情感的对应物。

和《喜剧之王》一样，周星驰的《新喜剧之王》又一次表现了小人物的挣扎与自我拯救，让观众品尝到了人生无奈辛酸的况味。此外，电影还映射出了与前作同中有异的文化心理，真真切切地满足了观众的心理需求。周星驰电影的审美意蕴或许是难以模仿的，但是周星驰这种对社会文化心理的把握，却是电影人有必要借鉴的。