艺术哲学视角下经典电影的艺术内核分析

屈云东 袁静晗

(1.中南大学 建筑艺术学院，湖南 长沙 410000；2.云南大学 昌新国际艺术学院，云南 昆明 650000)

一、电影本质的艺术哲学探析

电影不仅是20世纪以来重要的大众传播媒介，更是一种结合了时空、动静、造型、节奏的综合型艺术。影像所具有的直观性和便捷性，赋予了电影承载真实瞬间、故事、情感的能力，为电影插上想象的翅膀，跨越时空与国界，自由地翱翔。

在此，我们将把电影作为一种艺术方式来进行分析研究，基于丹纳的艺术哲学理论视角，借助丹纳的《艺术哲学》中的科学精神，以经典作品作为切入点，对备受关注的电影艺术进行探讨。诠释在哲学视角下电影艺术的本质，探究电影艺术中的“典型”，旨在对电影艺术本身形成一个明确的认识，推进电影艺术的健康发展。

电影，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面。[1]产生于丹纳的故乡法国，1911年在电影先驱者乔托·卡努杜的倡导下，电影成为继绘画、音乐、雕塑、舞蹈、建筑、诗歌之后的第七种艺术。[2]

这种结合了所有的艺术种类的艺术，并未把欣赏艺术的门槛抬高，反而让艺术更加“亲民”。在日常社会生活中，有的人很少甚至从未去画廊参观画展，去礼堂听音乐会、朗诵莎士比亚的诗歌，然而几乎所有人，不论何种身份地位，都观看过电影，无论是通过影院的大银幕，抑或电视机的小荧屏，所有人都在主动或者被动地成为电影的受众，让电影成为最具群众性的艺术，在全球范围内迅速传播，形成一股电影的热潮。

既然我们把电影作为一种艺术类型来研究，就需要探讨电影作为一门艺术，它的本质是什么？丹纳在《艺术哲学》中提出艺术的本质首先是一种模仿，一出戏，一部小说，都企图很正确地表现一些真实的人物。[3]那么电影艺术的本质是否也适用于这个观点？这就需要从两个方面进行探讨。

首先，从电影的内容表现上看，拍摄制作一部电影首先需要有剧本作为支撑，电影剧本有原创的剧本和基于文学作品改编的剧本。文学作品改编的电影，比如《阿甘正传》《肖申克的救赎》《活着》《霸王别姬》等观众熟悉的电影，都是由文学作品改编。文学的抽象内涵与电影的具象体现令电影这门艺术具备了强力吸引大众的能力， 但并不是所有文学作品都适合改编成电影，实际上还存在着近乎硬性的条件限制; 换言之，并非所有的文学作品都能够轻而易举地被改编为电影。例如严肃文学类的作品其实是极难改编成电影的，因为，严肃文学类作品中的所有意象与审美均需要借助深刻的理性思辨才能得以在读者的脑海中完成。那么什么类型的文学作品才适合改编成电影呢？我们需要认识到电影是受到时间限制的，一般电影时长都在100～150分钟之内，要在有限的时间里呈现一部文学作品，这个文学作品必须要讲述一个故事，拥有鲜明的故事情节和明确的人物关系，能在有限的电影时长内向观众清晰讲述。原创的电影剧本也是如此，在规定的时长下，用符合视听语言的方式，讲述一个故事或交代一种状态。通过以上分析可以发现，电影同文学作品一样需要情节作为支撑，基于电影视听语言的特点，由一系列展示人物性格、表现人物之间以及人物与环境之间相互关系的具体事件构成的情节是驱动一部电影叙述的核心。而情节的来源正是现实生活发生的事件，取材于现实中发生过甚至正在进行的事件。丹纳在艺术哲学中早已证实过，故事情节的来源正是对社会生活的一种模仿，取材于现实中的人物，企图表现现实中的事件与冲突。

电影艺术中也存在着科幻片、动画片等放弃了特定的现实背景，塑造具有创世纪意义奇幻神话的电影类型，比如E.T、《阿凡达》、宫崎骏的动漫电影等类型电影的存在，这些电影情节在现实的社会生活中无迹可循，那么这些电影的创作是否是来源于模仿呢？首先可以肯定的这些类型的电影同样是靠情节驱动，虽然科幻动漫的电影情节与现实生活存在很大差异，但在此类电影内容的处理中，通常将主角的困境从冒险异世界的设定转为城市、国家或与许多国家密切相关的公共领域，把主角定位为平凡人，与身边的小人物发生着交集。通过这种方式，与社会生活相联系。可以看出这些情节建立在现实生活或已有知识的基础上，没有一定的知识经验作为积累，也无法对未来，对异世界进行合理想象，故而这类电影的情节同样源于模仿，是一种对现实异化、夸张、变形的模仿。

其次，从电影的表现方式上看，电影最终通过大银幕呈现，让受众观看。为了让受众在观看电影时集中注意力，电影形成了自己的视听语言体系，不同于话剧与朗诵，电影情节的表现需要不断变化的场景作为支撑，情节的带入依靠着场景的转换。电影早期的场景来源于现实场景的直接取材与呈现，形成一种代入感，观众不能进入一幅画中，不能在歌剧表演时登上舞台，但电影的取景地就在现实生活中，观众随时能走到这个场景。例如电影《罗马假日》拍摄地就在罗马的大街小巷，观众可以随时走进电影的拍摄取景地，给人一种故事真实发生的代入感。随着后期制作的成熟，电影场景的拍摄不再需要实地取景，利用后期技术模拟出现实的场景，保持这种身临其境的代入感。电影塑造的这种代入感的表现方式就来自电影对现实场景的模仿。不管是最初的黑白电影，还是如今的3D电影，电影追求的都是一种让人仿佛身临其境的视觉效果。这种时空再现性紧扣着受众的心弦，引起热烈的反响。

通过对电影艺术的表现内容和表现方式进行分析之后，我们可以得出结论，电影艺术也是一种源自“模仿”的艺术，是一种运用文学、造型、设计、音乐等多种艺术形态，实现对现实生活进行一种动态的模仿。

在确定了电影的本质之后，还需要探讨电影艺术的目的，电影的目的是否是对现实生活中发生的事件的绝对正确的模仿？丹纳在艺术的本质中提出：艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。[3]

首先可以确定的是电影的目的并不是为了对现实生活进行1∶1的呈现和精确的还原，因为电影的时空不是线性的。空间方面，上文提到了电影情节的表现需要不断变化的场景作为支撑，情节的带入依靠着场景的转换；时间方面，电影并不是为了在两个小时的时长之内讲述两个小时发生的事情，电影时间跨度可以长达几个世纪。在《阿甘正传》中，可以看到，阿甘从少年时的奔跑，一直到了大学；珍妮离开阿甘后，阿甘的奔跑，可以看到，电影并没有忠实地还原阿甘如何从少年到大学，也没有记录阿甘在路上如何奔跑，电影想强调的只是阿甘身上奔跑的这一特性。

电影艺术是怎样表现主要特征或重要观念的呢？这里就要提到电影的另一个重要组成部分：蒙太奇。蒙太奇也称为电影后期剪辑，是电影的基本特征之一，通过后期的剪切编辑实现画面的切换，场景的变化，时间的变幻，人物的成长。通过蒙太奇来掌控叙事的节奏，组织情节，形成整体。不难发现，电影之所以有蒙太奇，就是为了对组成电影的情节进行有计划的改变，比现实生活中真实的情节，更加清楚地突出某个重要观念，突出电影最想表现的关键部分。

通过上述分析，可以看出电影艺术的本质也来源于对现实生活的一种“模仿”，其目的不是对现实的精确还原，而是描绘最主要的或最突出的特性。电影利用蒙太奇的方法有计划地改变和组织部分，表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的概念，比现实中的实际事物表现得更清楚完全。

二、 电影《活着》与《阿甘正传》概述

丹纳认为艺术作品存在着“等级”，群众和鉴赏家决定着等级，估定艺术品的价值，受众手中有着评价艺术品的“尺度”，如莎士比亚的诗歌、莫扎特的音乐、莱奥纳多·达·芬奇的画等在艺术中占据着至高的位置，成为艺术评价的标准与创作的山峰。这些艺术家及其作品成为艺术中的“典型”，占据了主导地位。这些作品体现着艺术的“特征”，研究这些作品，对艺术的发展起着关键的作用。基于丹纳对艺术的“特征”分析，我们从电影中的经典出发，对经典中国电影《活着》与美国电影《阿甘正传》的分析出发，分析电影这门艺术里的典型，对电影中的“特征”进行探析。

选择电影《活着》与《阿甘正传》作为分析的样本，原因在于：首先两部电影都上映于1994年，都改编自本国家的文学作品，都是表现时代变迁的史诗电影，叙事的时空有着相似性，纵向发展有着可对比性；其次两部电影虽然内容与风格迥异，但是却一致地获得了世界范围的认可，来自中国的《活着》和来自美国的《阿甘正传》两部电影都被BBC评为21世纪最伟大百部电影，拥有着超越时代超越空间的影响力，横向发展也有着可对比性。《阿甘正传》获得了第67届奥斯卡金像奖、第48届英国电影学院奖、第19届日本电影学院奖、第39届意大利大卫奖等，同时也在中国各大拥有电影评分的平台，一直保持至少9分(10分制)以上的高分。《活着》在中国各大拥有电影评分的平台，一直保持至少9分(10分制)以上的高分，在世界范围内也获得了第47届戛纳国际电影节评审团大奖、第48届英国电影学院奖最佳外语片、第52届美国电影金球奖最佳外语片。综上，不难发现，两部电影是电影艺术史上里程碑式的重要作品，将它们作为样本分析，具有一定的代表性。

《活着》是张艺谋导演作品，改编自中国作家余华同名小说。在电影中主人公福贵是嗜赌如命的纨绔子弟，在经历了被抓到国民党的军队充军，之后又阴差阳错地成了军队的战俘。经历了诸多波折后，福贵踏上了归家的路程，回到家中却发现福贵的母亲已经西去，他的女儿凤霞因为一场大病变成了哑巴。一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在一场意外中，福贵失去了自己的儿子——友庆，然而这却不是福贵一家不幸的终点，命运似乎从不肯眷顾福贵一家。凤霞怀孕生子时，因为难产而死。福贵再次失去了自己的女儿。福贵给孙子取名为馒头。虽然经历着一次又一次的挫折，但是福贵依旧认为日子总会越过越好。电影以中国近代开始经历的数次变迁为背景，诉说着男主角福贵的一生。

《阿甘正传》是罗伯特·泽米吉斯导演作品，改编自美国作家温斯顿·格卢姆同名小说，主人公阿甘是个智商只有75的低能儿，阿甘的智力虽然有所缺憾，但是在体能方面却展现出了过人的天赋。阿甘与奔跑注定相互成就，中学时期，他在躲避同校学生的霸凌的过程中，闯入了一所大学的橄榄球比赛现场，被教练一眼相中，自此阿甘成为大学生，也是学校的橄榄球巨星。大学毕业后，阿甘自愿参军去了越南战场。战争结束后，阿甘成为战争英雄并受到了总统的接见。影片的最后，阿甘成为名人、成为企业家、成为父亲。阿甘的一生经历了世界风云变幻的各个历史节点，但无论周遭的人与事物如何变化，他依然如故，勇敢而善良，“傻人有傻福”，不停地创造奇迹。

三、“特征”理论视角下经典电影的艺术内核

丹纳在艺术哲学中提出了艺术的“特征”理论：特征存在着不同的等级，一个特征本身越不容易变化越重要，特征之所以稳定，是因为更接近本质，在更大的范围内出现，只能由更剧烈的变革加以铲除，最稳定的特征占据最高最重要的地位。特征越重要越有益，占的地位就越高，而表现这种特征的艺术品地位也越高。[4]现在我们将这一理论运用到对电影的分析中来，探讨“特征”是如何在电影艺术中体现。需要注意的是，电影作为综合的影像艺术，它同时运用音乐、画面、造型等多种艺术手段，表现丰富的场景和内容，是一种包罗万象的动态艺术，当我们基于丹纳艺术哲学的视角对电影进行分析时，需要考虑到它可能体现了一种特征，也可能反映着多种特征，所以当我们运用丹纳的“特征”理论分析经典电影时，应该分层次，对每个特征进行分析。

(一)时代流行影响下的经典电影

丹纳认为艺术中特征的表层是生活习惯与性格特征，这些特征是时代的流行风气，不同时期的电影呈现出不同的审美特征，完全以流行为依托的电影注定了其易改变和不稳固的命运。中美与《阿甘正传》和《活着》在1994年同期上映的电影据不完全统计约有将近千部，许多电影在当时也获得了很高的关注，尔后在时代的洪流里逐渐失去了夺目的光彩，这类电影如中国香港的《铸剑》、美国的《倾城佳话》。《铸剑》制作拍摄于20世纪90年代，改编自鲁迅同名小说，电影通过眉间尺的复仇路上从被通缉到在宴之敖的帮助下残忍复仇的故事，在和平与发展逐渐成为世界发展的主流的背景下，体现了90年代处在转型与束缚中美好与黑暗的思考。美国的《倾城佳话》讲述的善良的警察与美丽的服务员伊芳的感人故事，是对90年代末，东欧剧变后，美国作为唯一的超级大国，其乐观与自由精神的一种体现。两部电影应时代而生，不仅电影中人物的性格特征符合同时代的主流，电影的题材也契合着当时社会的心境。然而时代在变，生活习惯与性格特征也会随之改变，受众喜爱的角色形象也在改变，为某一时期的审美量身定制的电影只能留在原地，成为一种时代的记忆。

《活着》与《阿甘正传》中其实也有对当代的生活习惯与性格特征的塑造，例如《活着》中的人物“春生”，怀揣着梦想，充满能量，敢于尝试新事物，在环境转变中不断挣扎。《阿甘正传》中的邓·泰勒中校，忠诚勇敢有信仰，遇到挫折也能有第二次“站起来”的机会。与同时代电影不同的是，《活着》与《阿甘正传》把这些特征作为电影的配角，而不是主要表现部分，没有为了满足当时的审美而对原著中的时代交替与历史变迁进行淡化。

(二) 经典电影的时代气候依托

电影把符合时代生活习惯与性格特征当作配角来表现，与他们和电影的主角以及其他人物一同放到大时代里，在滚滚向前的马车中，经历着考验、经历着变迁。正如不断变化的表层特征一样，电影中的每一个人物自身也不断在成长，构成了大时代下一幅富于变幻的众生相。

这一特点也让这两部电影到达了特征的第三层：特征的第三层是非常广阔非常深厚的一层，这一层可以存在一个完全的历史时期，这个特征附带着或引申出一大堆主义和思想感情：宗教、政治、哲学、爱情、家庭，都留着主要特征的痕迹。 一部电影若想符合艺术的这一层特征，需要有思想情感和历史背景作为支撑，不仅仅局限单个的角色或事件，而是以历史变迁的眼光透视一个时代或一整个时期。《活着》和《阿甘正传》都是以社会变迁为背景的电影，《活着》从20世纪40年代中国封建地主阶级的没落开始，电影的时间轨迹一直延伸至社会主义新中国；《阿甘正传》以20世纪中期作为起点，将解除种族隔离、越战、水门事件、中美“乒乓外交”等美国史上重要事件融入电影。以人物为线索，将小人物融入大时代，表示了时代气候对人的思想情感和生活状态产生着重大的影响。对政治历史环境的揭露是两部电影共同意图的体现。在两部电影中，时代的政治事件不只是作为单纯的背景来加以叙述，而是被置于主要地位，成为电影的重要叙事载体。人物与政治被捆绑到一起，密不可分，电影所想表现的不只是人物的成长，更是一种政治的历史的时代风貌。

《活着》以20世纪40年代初封建气息浓重的中国乡镇生活为开篇，到后来的革命战争、新中国成立、大跃进、人民公社化、社会主义改造、“文革”等，影片跨越4个时期的变化，以福贵的个人经历透视中国近一个世纪的变迁历程。《阿甘正传》从智力低于常人的主角阿甘的视角展现了美国社会20世纪50年代末到80年代初的历史和文化的发展历程，阿甘的成长历史就是一部美国现代社会的发展史。[4]当然，对于到达了这一层特征的艺术，仅有历史是不够的，因为这个特征将要在人类的记忆中永远保存，是人类发展的主要形态之一，所以艺术还需要关照历史中的人物与人物的思想情感状态。两部电影并不是仅为了对历史进行一个线性的叙述，而是站在历史的角度对生活在其中的人以及人的状态进行观察与思考，对社会的发展以及人的进步进行有益的探索。在电影《活着》中，我们体会着政治对人性的压抑以及人在历史大潮中惶惶然的生存之境，比如福贵一直热爱的皮影戏，在家境没落时期，福贵用皮影谋生；之后参加革命，福贵在军营中表演皮影戏振奋军心；“大跃进”时期，福贵的舞台变成了全民炼钢铁的工厂，福贵用皮影戏为集体劳动的工人们打气，皮影戏便随着福贵成长，一度成为福贵的立身之本，甚至在战争时期立下过汗马功劳。然而，政治能让你成为英雄，也能让你成为罪恶，福贵的皮影戏工具在“文革”中被定义为“四旧”，被一把火化为灰烬。讽刺的是烧了福贵的皮影戏工具的镇长积极响应破四旧，最后却被打入“走资派”。究竟什么是好什么是坏，福贵不知道，镇长也不知道，因为在那个时代好坏的标准一直在变化，只有上层建筑有权制定这种标准，人民的声音是微弱的，是不被倾听的。《阿甘正传》中立志战死沙场成为英雄的丹中校，却在战争中活到了最后。失去了双腿的丹中校离开战场后，无法靠自己的能力生存，只能领着政府的救济金度日。稀里糊涂参军的阿甘，没有任何远大的目标，只知道服从指令，最后不仅活下来并且成为战争英雄，被总统亲自授予勋章。丹中校与阿甘境遇的落差，不仅是对戏剧冲突的强化，也是影片对战争的一种反思。与精明能干的丹中校相比，头脑简单四肢发达的阿甘似乎不是战争英雄的有力候选人，正如与强大的美国相比越南似乎以卵击石，然而却把美国拖入了十年的越战泥潭，损失惨重，电影利用对荒诞现实的表现，给梦想成为世界霸主的美国敲响着警钟。两部电影以历史为基调，风格却是荒诞的，这正是对历史发展与时代精神的一种体现与反思。

两部电影除了从宏观上反映时代之外，也有着从微观角度对社会进行的观察。例如《阿甘正传》中很多情节都反应的种族歧视的现象，在当下的美国仍是社会关注的问题，《活着》中表现的女性在社会中的“失语”，也是当今中国存在的社会现象。综合以上的论述，可以发现两部电影在艺术表现上切合了丹纳对于艺术特征中第三层特征的特点，具有了跨时代的深度与广度。这种根植于历史与时代的艺术特征是相对稳固的。

(三) 经典电影对“原始地层”的触碰

丹纳在特征理论中强调，第三层并不是艺术特征的最后一层，因为这些典型无论如何顽强与稳固，仍然是要被消灭的，一个民族在长久的生命中要经历好几回这一类的更新，在更新中主义与思想情感抑或是文明都会随着时间的流逝而陨落，最后留下来的，不会随着时间而改变的只有一个民族的本来面目。它不会因为世代连绵而改变，并且会作为构成民族的特性始终存在，这才是原始地层。一个民族他们必有某些本能某些才能，非革命衰落，文明所能影响。[3]那么《活着》与《阿甘正传》是否具有这种原始底层般的特征呢？在探讨这个问题之前，我们首先要意识到两部电影距今仅有23年，整个电影艺术从诞生距今也不过百年的时间，所以两部电影是否触及最主要的特征，还需要经历更长的时间来作为检验，这里仅进行一种阶段性的探讨。《活着》和《阿甘正传》有着完全不同的社会背景，电影叙事风格迥异，但却同时取得了世界范围的认可，除了历史与文明的原因，能打动来自不同国家、不同背景的受众，艺术需要关注的是人本身。《活着》和《阿甘正传》最重要的艺术特征是反映了人为了生存做出的种种努力以及在不断更迭的境遇下人性的坚韧，这也是一个种族在生存发展过程中的必备特征之一。电影《活着》的主角福贵年少纨绔，嗜赌且非常任性，给家里带来了很多麻烦，最后甚至输掉了祖传的宅子。福贵家不再是富有的大户，福贵也不再是衣食无忧的少爷，福贵必须想办法谋生，随着境遇的改变，福贵也随之成长，开始承担起一个父亲、丈夫、儿子的责任。在角色的转变中，总是会遇到大大小小的挫折，福贵经历了被抓捕，经历了战争，经历了长时间与家人的分离，见证了陪伴他多年的皮影被付之一炬，甚至见证了自己儿子的死亡。挫折与困难仿佛滚雪球般冲击着福贵的一生，考验着福贵一家的韧性。当所有人都认为福贵会被生命中不可承受之重击倒时，福贵却一直保持站立的姿态，在与生活交手的这些年，福贵势单力薄摇摇晃晃却从未倒下。一开始被动绝望自发的承受，到后来的自觉想办法，在活着的路上跌跌撞撞，依旧保持对活着的热诚与希望。

观众不自觉地被电影塑造的福贵这个角色深深打动，不仅是因为福贵的机智与坚强，更是因为从福贵身上看到人的韧性和对生命的敬畏。正如原著作者余华所说“人是为了活着本身而活着”，这也是中华民族千年间经历无数变迁依旧存在的本质特征之一。

电影《阿甘正传》的主角阿甘虽然是智力低于常人的智障者，但是仅比正常人的智力平均值低了5分。阿甘是幸运的，作为低能儿的他靠着过人的运动天赋进入了大学；大学毕业后阴差阳错地参了军，却比任何人都适应军营生活，并成为战争英雄；退役后继承了战友的遗愿开始捕虾，成为富翁；功成名就后回到家，与挚爱珍妮结了婚，和自己的儿子幸福地生活在一起。从一无所有的低能儿到名利双收的英雄，阿甘的一生是被幸运女神亲吻过的一生。然而幸运的背后也有着常人想象不到的艰辛，阿甘也是不幸的，作为低能儿从小被欺凌，直到大学毕业参军后才拥有了除了珍妮以外的第二个朋友——巴布，然而在战争中，救了连队的所有人的阿甘却失去了自己的朋友巴布；不断地追逐着自己心爱的人珍妮，却不断被珍妮推开，珍妮最后虽然还是回到了阿甘身边，而那时珍妮却已身患绝症；可以看出阿甘的一生是不断得到也不断失去的一生，他得到了成功，得到了名声，得到了财富，却失去了巴布，失去了母亲，失去了珍妮，阿甘许多时候都是一个人在奔跑。阿甘跌宕起伏的人生经历，仍是由生活的碎片组成，发生在阿甘身上的事，普通人身上同样会遇到：被心爱的人拒绝，被人看轻，可能不知道自己的目标在何方，但是在努力的路上，找到了属于自己的方向。有幸运的时候，也有随波逐流的时候，在得到与失去的拉扯之间，人作为独立的个体得到了不断的成长。锲而不舍的独立精神是美利坚民族的重要特征之一。

电影的观众来自全世界，来自不用的国家，有着不同文化背景，观众不一定能理解电影所想传达的文明与时代的特征以及背后的寓意，但是每个观众在自己的成长经历和感情世界中都能找到这个两部电影所体现的人性的韧性这一典型特征中找到自己成长的影子，生活的影子。就像《阿甘正传》的结尾，阿甘所说：“我不知道我们是否每个人都有注定的命运，或者我们的生命充满着偶然与不确定，我想两者都有吧。”每个民族的背景、文化、精神和生命历程都存在着差异，但是面对生活时，人类为生存所做出的努力，在生活面前展现出的坚韧，这一特征是同样的，是最经久深刻，不随时间褪色的。1994年至今已有24个年头，日本电影导演小津安二郎曾说过：人生和电影都是以余味定输赢的。时代在不断发展，电影制作的技术越来越先进，制作周期越来越短，24年间产出了上万部电影，而《活着》和《阿甘正传》通过了时间的考验，至今仍有着鲜活的生命力和强大的影响力，不断被人提起，仍能引起共鸣，散发着历久弥新的醇香。两部电影之所以能成为电影中的“典型”，通过以上的分析我们可以发现，两部电影能成为电影艺术中的经典，是因为两部电影通过综合的动态的电影艺术反映着不同层次的特征，两部电影并不满足于当下的流行，而是层层深入，在反映了文明与时代特征的基础上触及了“原始底层”的民族的特征，经久深刻，从而成为经典。

四、结 语

综合以上的分析，可以得出结论：电影艺术的本质也来源于对现实生活的一种“模仿”，其目的不是对现实的精确还原，而是表现主要的或突出的特征。电影利用蒙太奇的方法有计划地改变和组织部分，表现某个主要的或突出的特点，也就是某个重要的概念，比实际事物表现得更清楚完全。

电影艺术中也存在着典型的特征，特征越稳定，电影作品越容易取得高的地位，但是电影艺术与其他艺术不同的是，电影艺术是综合的、动态的艺术，因此在经典电影中往往不只满足于反映某一个特征，而是通过人物的塑造以及情节的设置，由浅到深地反映着不同层次的特征。首先一部经典电影是立足于当代的生活习惯与性格特征的，这一特征不仅决定着电影在当时的接受程度，也影响着后世对不同时代的流行特征风气的了解；然而要成为经典电影，绝不能被当时的生活习惯与性格特征所局限，在这一特征的基础上，要进入艺术特征的下一层次——历史、时代、文明，着眼于时代大环境，反映着社会的现象与问题，引发着观众的思索，这一特征更具有稳定性，决定了电影的深度和广度；最后，经典电影之所以能脱颖而出，是因为它在前面特征的基础上，尝试去触碰最原始的底层，探讨反映的是民族与人性的本质这一特征最为稳定持久，也最打动人心。由此，就诞生了电影艺术中的经典，被载入史册的同时，也让电影艺术发光发热。

当前我们对电影的研究，更多的是进行一种叙事与视听语言的批判，而缺少对电影本身的一种哲学思考。电影作为最具群众基础的艺术，其发生发展需要哲学作为指引。以充满严谨科学精神的丹纳《艺术哲学》研究为基础，能给电影的发展提供一种哲学的视角，对电影艺术如何为现实带来有益的影响，从本质出发，提供一种思考。然而，我们要认识到丹纳的艺术哲学忽视了经济因素的局限性，因为电影的发展离不开经济发展，科技进步，且不同于以往的艺术形式，电影是群体性艺术，在电影提出概念到实现的过程中，需要大量的财力与人力的投入。但是，丹纳的艺术哲学可以指引我们迈出第一步，在此基础上综合经济发展、科技进步等多种因素，对电影艺术进行分析探讨，让电影走向更远的艺术征程。