论张艺谋《影》的工艺性

罗的薇

2018年中国电影市场活跃，国产影片贡献了六成的电影总票房，其中票房过亿的本土制作有近40部。相比《红海行动》《唐人街探案》等票房突破30亿的高口碑国产电影，张艺谋四年磨一剑的新作《影》在国庆黄金档仅收获6.27亿的票房，媒体评论也呈现两极分化。《影》在威尼斯影展首映收获的一片喝彩声和在第55届金马奖受到的评委青睐，难以掩盖张艺谋电影在内地市场遇冷的尴尬。

近年来张艺谋的作品毁誉参半，抛弃了他早期电影，如《红高粱》（1988年）、《菊豆》（1990年）、《秋菊打官司》（1992年）等以乡土、现实为根基的人文题材创作，张艺谋投身到迎合国际商业电影市场口味的中国文化输出模式构建中，从《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）、《长城》（2016年）到新作《影》，在武侠史诗搭配中国元素的影像奇观模式中不断尝试创新。

本文从影片的叙事、表演、造型三个方面论述张艺谋导演如何将《影》打造成符合国际市场口味，且独具东方韵味的电影工艺品，并探究其在内地市场遇冷的原因。

一、叙事：人物脸谱化背后的起承转合

《影》的“替身”概念受到日本电影大师黑泽明的《影子武士》（1980年）的启发，但故事则脱胎于朱苏进的小说《三国·荆州》，导演借助架空的历史，将“影子”作为叙事主线。影片讲述了从小被当作沛国都督子虞替身、命运任人摆布的境州，卷入一场君臣权利之争后欲望觉醒，进而寻求自我的故事。从叙事构架上看，《影》是一部主题先行的作品，故事以七日为限围绕着“影子”、都督和沛王之间展开了一场君臣权谋和暴虐滥杀，揭示了人性的欲望和贪婪。

从原著改编上看，导演架空历史是明智之举。与东吴同蜀国争夺荆州的历史若即若离，让影片既可为三国爱好者提供叙事参考和想象空间，又不妨碍对三国历史缺乏认知的观众读懂故事。更重要的是，影片跳脱了三国史实的局限，编剧可为“影子”这条主线建构更符合剧情需要的特定叙事空间，从而使“影子”和“真身”的故事具有寓言的属性。

影片中的九位主要出场人物（“影子”境州、都督子虞、主公沛良、都督夫人小艾、长公主青萍、奸臣鲁严、忠臣田战和杨家父子）构成了一张复杂的人物关系谱。影片的情节设定充满了明与暗、善与恶、忠与奸、生与死的二元对立斗争。然而人物的设置则趋于脸谱化，人物形象比较扁平化。九位人物出场后，其个性观众基本一看便知，且大部分人物性格从头至尾，鲜有反转。熟悉三国历史背景的观众，更能轻易地将影片中主要角色与其所影射的历史人物做一一对应。

从影片的剧情分析，九位出场人物呈现三种命运走向。工于心计的子虞、玩弄权术的沛良和叛国投敌的鲁严都命绝于朝堂之上；意气用事的青萍、年轻气盛的杨平和狂妄自大的杨苍都战死沙场；而甘作傀儡的境州、辅佐夫君的小艾、忠心耿耿的田战则得以存活于乱世之中。两位看似游离在权力场域之外的女性角色，实则在影片中起着叙事推进的关键作用。小艾和青萍都是人性善恶天平上的砝码，她们的情感和生死，决定着男主人公们的人格转化和命运走向。小艾的情感背叛促使了境州的欲望觉醒，青萍的潜入敌营导致了杨平的陪葬和境州的失守。影片一开始借卜卦的小艾之口铺垫了女人在这场七日之战中没有位置，导演实则借此提点观众女性角色的重要作用。

与《影子武士》相比，主题先行的叙事方式，人物设置的脸谱化，使得《影》的剧情雕琢感比较强。影片的题目开宗明义地揭示了“影子”这个角色是剧情发展的关键。“影子”境州的故事具有古希腊悲剧《俄狄浦斯王》“杀父弑母”的叙事母题，“只有杀死了养育同时又压抑自己的都督，他才成为一个独立的主体—欲望和行为的主体”1。

影片的剧情围绕着境州的自我意识觉醒而展开，子虞、沛王和小艾的君臣、主仆、夫妻关系等也随之发生戏剧性的变化。在故事展开的七日之内，所有陷入权力斗争的主人公，都被自己的欲望所吞噬，无可避免地走向毁灭。这种叙事格局有着明显的莎士比亚悲剧风格，也注定了沦为权力争夺者替身的“影子”不可逆转的悲剧宿命。

从整体上来看，影片的叙事结构比较精巧，由于真身假影的设置使几对人物关系处于多元对立的矛盾之中。导演运用“螳螂捕蝉，黄雀在后”的叙事策略，使人物的权力关系复杂化，从而让观众看不清权力争斗的棋局中，究竟谁是棋手，谁是棋子。然而，破朔迷离、悬疑丛生的剧情设置，还需要叙事节奏的完美配合。

从剪辑效果看，《影》的叙事节奏控制得不够均衡。前半部分着力叙事铺成，主要展现主人公之间的明争暗斗和敌我双方的隔空交战，但剪辑节奏比较拖沓，段落式叙事缺乏兴奋点。影片后半段，叙事节奏明显加快，通过对伞刀三合之战和死士境州巷战两条故事线的交叉剪辑来推进叙事节奏。尤其影片最后30分钟，在封闭的朝堂上矛盾集中爆发，情节不断反转，高潮迭起，扣人心弦，给观众一种渐入佳境的观影体验。

影片在叙事上的最大惊喜是导演巧妙地利用开放式结局来增添叙事的新鲜感，这在一定程度上消解了莎翁式悲剧的程式化。《影》在形式上是一个环形的封闭结构，始于都督夫人小艾从门缝中偷窥时露出的惊恐表情，也终于同一场景。然而，这样一个封闭结构，却因为最后一个镜头充满悬念而使影片的叙事有了余韵。当境州独自踏出朝堂，宣布主公被人谋杀时，小艾冲到门边，隔着宫门向外张望。关于她究竟看到了什么，影片并没有交代，如同中国绘画传统的留白一般，激发观众的好奇心，引发对故事后续的各种猜测。小艾和境州这对无权势的小人物适才经历一场腥风血雨，阻挡他们人身自由和情感发展的障碍刚刚扫除，看似两人的命运有了一线转机。然而，转瞬间隔着宫门，朝堂外境州所要面对的田战和朝堂内小艾所面临的抉择，都将决定他们的生死。导演在一个看似剧情的高潮点戛然而止，却并未带给观众草草收场、叙事断裂的观感。这样别出心裁的处理方式恰恰提升了作品的寓言性，留给观众观众无限的遐想和回味的空间。小艾的惶恐表情似乎在强烈暗示，所有宫内的抗争和杀戮极可能化为泡影，小人物的悲剧宿命终究无力改变。

在人性复杂多变的主题之下，一方面，影片中的主人公们在自身欲望的支配之下都有“黑化”的可能。另一方面，故事中地位显赫的人也都有可能在暗地里培养自己的影子。影片中仅暴露了都督子虞培植“影子”，但电影的开头字幕提示得非常明显，“在残酷的战争和权利倾轧中，古代帝王和贵族难免性命之危，于是替身被秘密使用，人称‘影子’”。既然培养“影子”在架空的历史背景中属于权贵阶层保命的手段，那么谁又能保证沛公和田战这样位高权重的主人公没有自己的“影子”呢？正因为影片对其他权贵是否有“影子”保持缄默，才使得结局更加扑朔迷离。电影的开放式结尾无疑留给观众一连串的叩问，踏出宫门后境州是否自立为王？朝堂毙命的是否是沛公的真身？田战究竟和谁一伙？小艾和境州的感情是否经得起权利的诱惑？开放式的结局体现了导演在叙事上的高明之处，不仅为这个寓言式的故事提供了多重读解，也为影片未来拍摄续集留下了空间。

二、写意式的表演

相较于《影》在叙事套路上的国际化路线，张艺谋导演在演员阵容的搭配上显示了本土化倾向。没有了“国际章”和一众港台大腕的加盟，《影》出人意料地选择了综艺大咖邓超和郑恺、电视剧女王孙俪和流量明星吴磊和关晓彤。此番演员阵容具有新鲜感和亲民性。

客观地说，启用国民度较高的真人秀《跑男》流量明星邓超和郑恺挑大梁是一着险棋。由于两人在综艺节目中嬉笑打闹场景太过深入民心，对于内地观众而言，看到邓超和郑恺在《影》一本正经地针锋相对难免会有跳戏的错觉。好在两位演员具有专业水准的表演可以很快地引导观众进入电影的情景之中。

由于架空的历史背景和符号化的场景设置，使得影片充满着舞台剧的氛围。在反应影片幕后制作的纪录片《张艺谋和他的“影”》（2018年）中，郑恺和邓超不约而同地提到表演体验极似小剧场话剧。两位男主角的舞台剧腔调比较浓厚，虽然台词功力突出，表演具有爆发力，但整体上看，他们的表演缺乏张弛感，有用力过猛之感，角色的痛苦和纠结浮于表面。女主角小艾处于的“影子”和真身欲望对峙的中心，她内心的纠葛应该是影片的重头戏，但孙俪电视剧程式化的表演方式略显拘谨，缺乏令人印象深刻的演绎。年轻演员吴磊和关晓彤的表演更接近本色出演，表情和台词都显得稚气未脱，基本符合青萍和杨平年轻气盛、头脑简单的人物形象。相比之下，脸谱化的配角忠臣田战和奸臣鲁严，在王千源和刘桦两位戏骨的演绎下，显得比较生动。

影片采用多机位拍摄，确保了演员表演在动作和情绪上的连贯性。武打动作演员大多亲自上阵，更增添了表演的写实效果。然而，影片在表演上的亮点主要得益于技术层面的后期处理，邓超一人分饰两角，并通过后期技术的精细处理，使得造型、体格和性格具有明显差异的境州和都督得以同框飙戏，让观众真假难辨。这样的设计使得架空史实的剧情有了写实的效果，也成就了影片在表演上的话题性和奇观化。

透过银幕可以感受到演员的表演很用心，但是由于影片中人物命运发展的套路感太强，剧情的推进比较程式化，而人物的心理动机缺乏足够的戏剧铺垫，这就使得作品缺乏情感的渗透，导致演员的表演空有戏剧张力，却不足以打动人，难以让观众产生共鸣。

《影》中的武打场面同样充满着戏剧表演性。在制作中，张艺谋虽然摒弃了宏大的战争场面，转而对每场武打戏的形式美感进行精心地雕琢。通过优美的武术编排、升格的摄影和精准的声效处理，影片强化了武打场面的舞蹈式美感和戏剧性效果。

影片最经典的一段打戏出自境州紧贴小艾，领悟了沛伞破解杨苍拖刀的阴柔之法。在雨势细密、光影斑驳的太极图阵中，境州和小艾如跳双人舞般，以飘逸的身姿，灵活的旋转，以柔克刚破解都督竹竿劈打的气势如虹。区别于传统武侠电影对动作凌厉和过招速度的追求，张艺谋的《影》沿袭着《英雄》建立起来的个人影像风格。大量的升格镜头放大了临空旋转的华丽感、水滴飞溅提升了沛伞挥舞的形式美，而古琴洞箫的配乐将柔美的动作设计和写意的美学效果推向极致。虽然以伞克刀的剧情合理性经不起推敲，打斗的招式也与传统武术关系不大，但舞蹈化的动作编排和超然意境的营造，充分展现了导演在武侠动作场面上的浪漫主义诠释。

不过，需要指出的是，影片将道家的“以柔克刚”解读为二元对峙的“阴柔”，暴露了张艺谋对道家文化的一知半解，而这不仅仅是张艺谋电影中才有的现象。学者杜庆春指出，“如果是中学为体的话，阴阳哲学是甩不掉的，最后我们就一定要用东方玄学来战胜一切，自然就要用‘以阴克阳’这一套表述，但它真正落实的时候是很搞笑的。”2《影》中死士们的女性化造型以及持沛伞上阵前扭捏作态的步伐，实在让人大跌眼镜。写意的武打风韵，被妖冶的造型和做作的姿态消解殆尽，降低了作品的审美趣味。

三、造型：不只是黑白

纵观张艺谋的创作生涯，带给观众全新的视觉体验已经成为世界对张艺谋电影的最大期待，而色彩历来是他打造电影视觉奇观的重要手段。从早期电影的中国红，到《英雄》中的黑、红、蓝、白、绿五色，再到《满城尽带黄金甲》中的土豪金，张艺谋非常善于运用色彩进行影像表达。华丽的色彩不只是单纯用来增强画面的视觉冲击力，而是全方位地渗透到影片的主题表达、人物塑造和气氛渲染中。

以黑、白、灰水墨风格呈现的《影》，乍看之下似乎是导演放弃了一贯高饱和度、明艳的用色习惯，但实质上不过是旧瓶装新酒，导演在营造东方美学风格上进行了反其道而行之的尝试。与许多当代电影的黑白化影像处理不同，张艺谋色彩处理手法颇具创意。《影》并不是在后期以褪色处理呈现黑白影调，而是在拍摄中控制色彩运用的结果。美术团队将所有的服装、道具、场景尽量呈现黑、白、灰三种调。正是在纯黑、白两色中搭配了层次丰富的灰色，才使作品得以呈现中国传统水墨画的影像风格。因此，《影》看似褪去了华丽的色彩外衣，实则是张艺谋所有影片中对色彩控制最彻底的一次尝试。

影片运用黑和白两色代表阴阳两极的相生相克，而处于黑白之间，晕染开的丰富层次的“高级灰”，则隐喻着既非黑，又非白的复杂人性。水墨写意的色调，搭配道家阴阳哲学符号和琴萧瑟的东方韵律，让影片散发着中国古风韵味。而阴雨绵绵的环境，则渲染了影片神秘莫测、暗藏汹涌和阴郁压抑的悲剧气氛。

显然《影》对传统水墨山水画的借鉴更多地在取其形，而非取其意上。影片呈现的水墨色调，延续了张艺谋一贯浑厚、浓郁的色彩美学风格。影片中的服装、道具、背景都仿佛经过洗墨池渲染了一般，透着低压、阴郁、烦乱之感。这符合影片展现的权利之争的纷乱和人性扭曲的癫狂，却与传统山水画的悠远、空灵、超然的意趣相去甚远。很显然张艺谋只热衷于图解了黑、白、灰的色彩隐喻而无视了水墨丹青绘画语言体系中的对应意义，所以这部作品才显得匠气有余，意境不足。学者钱翰在评论文章中指出，《影》在取传统美学之“形”的同时，遗忘了中国古典审美之“神”3。这种现象在追求古风的影视创作中极为常见，反应了当代创作者与传统文化精神的隔膜。然而，从商业电影的角度来看，水墨山水风格和太极阴阳符号不仅与影片的人性主题相契合，更是满足了西方观众对中国文化的迷思。对中国水墨色调的奇观化运用和对道家阴阳哲学的简单化图解，正是张艺谋电影海外文化输出的主要传播策略。

除了色调，张艺谋的摄影师背景使他在创作中非常注重光影的运用。首先，全片的雨景设置配以考究的布光，以凸显水元素与影片的水墨色调、悲剧气氛和武打场面的相得益彰，呈现一个光怪陆离的架空世界。借助雨水来打造光影效果可以说是张艺谋武侠电影的标志性风格。张艺谋在《英雄》中就曾使用过高速摄影和大特写来表现无名剑鞘与雨滴共舞的视觉奇观。在《影》中则多次将镜头对准坚毅的刀鞘滑过雨水掀起涟漪的瞬间，冰冷的杀戮在慢镜头下充满了阴柔美和韵律感，成为张艺谋暴力美学的特色。

其次，《影》的人物刻画和冲突也主要依靠戏剧化的灯光设置来打造剧场化的效果。比如影片开场子虞从境州归来，与主公和鲁严在朝堂上唇舌交锋，画面采用伦勃朗油画的布光方式，从斜上方打下的光束在人物脸部形成强烈的明暗对比，增加人物的神秘感，凸显其精神世界的深不可测。

再次，“影子”的概念也通过灯光和布景的配合进行意向化的呈现。《影》以内景为主，场景设置比较概念化，空荡的朝堂和小艾的闺房都主要依靠纹饰繁复的屏风来区隔空间。导演常常让角色的人影与屏风的投影产生叙事关联，创造隐喻性的影像奇观。譬如沛公将长公主许配于杨平为妾后，兄妹的朝堂之争便是通过屏风两侧的人物站位来强化人物间的隔阂。导演巧妙地通过布光将沛公的影子投射到屏风上，展现其气急败坏的丑态。这种不见真人，独见其影的画面效果，极具戏剧表现力，而且强化了“影子”这一叙事主题的多重读解。

在强化视觉奇观方面，张艺谋的制作团队还展现出卓越的美术设计和制作能力，《影》虽然没有张艺谋惯用的饱和、明艳的色彩作装饰，但其水墨色调浸染的布景、服装和道具，在纹饰设计上依然极尽装饰之能事。在置景方面，朝堂上眼花缭乱的沛公草书挂帘、小艾闺房中纹饰繁复的屏风，以及刀伞对峙的太极八卦阵，无一不彰显美术部门强大的视觉表现力。影片中镜头常以窥视的姿态，隔着屏风的薄纱观察主人公们的言行，时而见人，时而见影。屏风薄纱上的繁复纹饰，烘托了封闭的空间中暗流涌动的权力博弈或情愫交织。戏剧的光影造型结合人物服装的水墨晕染纹饰，进一步暗示了人性的伪装和权利斗争的癫狂，全片以华丽精致的造型语汇实现电影主题的虚实表达。

影片中武器设计也是一大亮点，尤其是推动情节发展的重要兵器—沛伞。为了配合影片中伞为兵器以柔克刚，破功重型偃月刀的情节设置，实现导演风格化的动作美学追求。沛伞的设计不仅讲究材质上的轻盈和柔韧，更侧重形态上的华丽和多变。其样式和功能充分展现了设计师的想象力和创造力。在视觉奇观化的程度上，不输给那些架空现实的武侠动漫或游戏。然而沛伞的赏心悦目和伞刀大战的视觉震撼，依然掩盖不了武打场面精神内核的空洞。影片对于使用沛伞来对付偃月刀的理由并没有交代清楚，故而这样的设置显得生搬硬套，哗众取宠。

结语

张艺谋作为中国电影第五代导演的代表人物之一，2002年，凭借其敏锐的市场洞察力，通过《英雄》一片成功完成了艺术片导演向商业片导演的转型。《英雄》的现象级全民观影热潮让张艺谋尝到了商业电影奇观化影像制作模式的甜头，随着《印象·刘三姐》（2004）、北京奥运会开幕式（2008）、G20峰会“最忆是杭州”文艺演出（2016）等大型实景演出项目的成功，张艺谋在视觉大师的道路上走得顺风顺水。东方文化元素在其制作团队的创编下，不断惊艳世界。《影》的制作环节也是精工细作、苛求细节、以视觉效果为先导，处处彰显了张艺谋的工匠精神。或许是张艺谋的“中国文化输出”使命感产生的惯性作用，《影》和他的其他武侠巨制一样，简单粗暴地将水墨画风、中国功夫、书法、八卦、琴瑟等全球观众熟悉的中国文化IP，以一锅烩的方式烹调出看似极具东方风韵的视觉盛宴。可以说，导演对中国元素的运用主要是一种艺术创作的自我满足。在架空的故事中，导演更愿意将精力花费在邓超饰演的两个角色同框的真实效果上，对历史细节的还原并不上心。

或许乐观地看，张艺谋的《影》为传统水墨艺术找到了一种与具有现代性的表现形式。如果说《长城》的票房滑铁卢可以归咎为好莱坞制作模式在中国本土电影市场的水土不服，那么以三国故事为背景，以水墨丹青为视效的《影》依然难以打动中国观众，则只能证明了东方文化输出模式反哺内地市场的无力。一味追求电影形式上的质感而忽略剧本的故事质量，则进一步暴露了张艺谋电影形式大于内容的创作软肋。

张艺谋用中国文化符号和东方美学终究难掩其叙事上的空洞，而无视传统文化符号背后的文化内涵与电影叙事的融汇，其代价只能是电影作品降格为精美的东方装饰艺术工艺品，提供观赏者短暂的东方美学奇观化视觉体验和感官刺激。而其副作用则是加快西方观众对东方文化消费欲望的冷却过程，除了视觉奇观，以张艺谋和陈凯歌为代表的第五代导演还能拿什么来赢回渐渐失去的观众和电影艺术的本质。

【注释】

1 钱翰.张艺谋《影》：它空有水墨的形，却背叛了水墨的神[N].文汇报·百家文艺，2018.10.10.

2 贾磊磊、杜庆春、陈刚、黄宇斌.历史的当下表达与形式的趣味表现——《影》三人谈[J].当代电影，2018（11）.

3 钱翰.张艺谋《影》：它空有水墨的形，却背叛了水墨的神[N].文汇报·百家文艺，2018.10.10.