侠义的崩溃与虚无：《江湖儿女》和《影》中古典精神比较谈

刘海波

贾樟柯的《江湖儿女》和张艺谋的《影》在2018年9月底10月初前后上映，让人不免想起十二年前，2006年底贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》的同档对决，当时由于《满城尽带黄金甲》的发行方对院线排片排他性垄断，《三峡好人》虽带着威尼斯电影节金奖的荣誉，却几乎无法在国内院线上映，以致贾樟柯感慨“一个崇拜黄金的时代没有人关心好人”。十二年后的格局显然发生了变化，《江湖儿女》以7000万的票房刷新了贾樟柯电影的票房纪录，而上映了一个多月的《影》仅收获了6亿出头的票房，远远低于人们对张艺谋电影的票房预期。票房和口碑的此消彼长，消弭了对决话题，评论界和媒体极少有人再像当年一样把两部影片放在一起比较，然而在笔者看来，这两部题材差异巨大的影片却从不同角度涉及了同一个话题—如何理解和对待古典精神，并在这一维度存在明显的对立，恰恰值得被放在一起讨论和比较。按词典释义，所谓古典，就是“代表过去文化特色的一种正统和典范”，而“古典精神”，则是蕴含在古典文化、古典艺术、古典历史中的古典价值观和古典道德。《江湖儿女》的主题一言以蔽之是“古典的崩溃”，即古典伦理道德、古典价值观的崩溃，而且贾樟柯是带着感伤在表达对这场崩溃的惋惜，《江湖儿女》毫无疑问是一部悲剧。而张艺谋的《影》说的却是：哪有什么古典伦理道德，都是一肚子的争权夺利，影片中的主要人物无不是丑恶的人性，一言以蔽之，他要解构古典文化，可以称之为“古典的虚无”。

一、论古典的崩溃：贾樟柯致敬巴尔扎克

巴尔扎克的《人间喜剧》对人生百态做出了百科全书式的呈现。久已被人遗忘的老恩格斯对此给予了高度评价：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日复一日的冲击描写出来，贵族社会在1815年以后又重整旗鼓，尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化，他描写了贵妇人（她们对丈夫的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的方式是完全相适应的）怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。”1

历史的逻辑从来不能与审美的逻辑画等号。美国内战中北方军队获胜并书写了美国史，但站在南军立场上的《乱世佳人》依然因对一个坚强女性的塑造而动人，晚清年间贵族的没落已是历史的必然，但表现这群没落贵族由盛及衰命运的《红楼梦》却是当之无愧的经典。表现大变革时代“旧事物、旧人物、旧道德”的覆灭和崩溃从来都是艺术选题的富矿，而这一题材的价值在于是否在那些“旧的人和事”中发掘出了动人的东西，这个动人的东西，就是“德性和人性”，就是“真、善、美”，具体到对中国社会的表达，就是发掘出了古典的价值观。

为什么说贾樟柯的《江湖儿女》表现的是“古典精神的崩溃”？更进一步，导致这一崩溃的原因是什么？回答这一问题只能从人物命运入手。影片中的主人公斌斌和巧巧是一对“江湖”儿女，所谓江湖，说白了就是法治社会、体制社会之外的社会，法治外的社会极端者为黑社会，在法治社会与黑社会之间，事实上还存在另一个中间层，一个“灰色社会”，这就是“江湖”，江湖尊重法治社会，尽量避免与法治社会对抗，但是保持着自己的游戏规则。

古代中国是一个礼治、德治而非法治的国家，这主要取决于中国作为农业国，百姓被土地紧紧束缚，形成了长期的、稳定的人际关系，是个熟人社会，礼治和德治是可能的。但是资本主义到来后，地主和农民都被资本和大生产冲击得失去了土地，其中绝大多数农民变成了无产阶级工人，适应新的生产力和生产关系，劳动力必然是自由流动的，围绕工厂，建立市镇，社会从小农生产时期的熟人社会转型为工业化、都市化时代的陌生人社会，建立在相互知根知底和长久交往基础上的礼治和德治，在陌生人社会里就变得特别不靠谱，法治应时而生，古典却崩溃了。

礼失求诸野，在古典伦理崩溃的现代法治社会，仍然有一个群体保持着旧伦理规范，这就是江湖灰色社会，江湖区别于法治社会，没有国家机器和法律条文来依靠，只能靠古典规则来约束成员。在《江湖儿女》中，山西大同的这个小江湖靠的是“二爷”，也就是关公所代表的“忠、信、义、勇”的伦理规范来结成共同体。而且，越是无法依靠国家机器司法工具，就越是强调古典伦理的重要性，所以在开篇处理老贾赖账纠纷时，当大哥斌斌请出“二爷”（关公像）后，老贾低头了，因为，二爷代表着江湖规矩，也就是这个群体的“家法”，有至高无上性，他不敢挑战，否则规矩背后就是二爷手里的那把刀了，江湖社会常常以私刑对付违规者。

然而，即便是这样一个高度依赖古典伦理的组织，竟然也崩溃了，当巧巧像一个江湖人士一样秉承着“勇和义”，扛了非法持枪的罪责保护了恋人兼大哥斌斌后，换来的却是带头大哥斌斌带头对古典伦理的背叛，他抛弃了关公伦理的另外两核“忠和信”，不顾巧巧，自己开溜了，逃避了。而且在多年以后，在巧巧不计前嫌，又一次接纳和保护了身体残疾的他时，他却在逐渐康复后，再一次不辞而别，抛弃了巧巧，以至于让不少观众有“好人没有得到好报”的憋闷感。然而，好人得好报，不正是朴素的古典伦理么？贾樟柯不正是揭示了这种有价值的古典价值的不复存在么？

二、资本对德性的毁灭：所谓古典崩溃的实质

问题是，什么原因让斌哥带头违背古典伦理、违背江湖规矩呢？早在100多年前，马克思和恩格斯在《共产党宣言》里就回答了：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然首长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了。资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的灵光。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了出钱招雇的雇佣劳动者。资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”2

《江湖儿女》不正是如此揭示的么？江湖都公司化了，曾经的情投意合、情深谊长如今都变成了“赤裸裸的利害关系”“冷酷无情的‘现金交易’”，出狱的斌哥由于没有钱而被有钱的小弟们瞧不起、不待见。才入狱一年多，世道就变了。有人说，变得好快，其实，这个变化的进程起步于先于电影时空10年的20世纪90年代，当中国开启市场经济的那一天，古典的乃至残存在计划经济体制下的德性伦理就开始崩溃，只不过在落后的山西大同，在国营煤矿还在苟延残喘的二爷的家乡，还挣扎着一个“江湖的影子”，当带头大哥被法治社会收编之后，这个影子立刻就烟消云散了，即便多年后入了江湖的巧巧继续经营着棋牌室，身边还聚着一帮兄弟，那也已经是有营业执照的合法生意，被纳入了法治社会，小弟们也不是小弟而是领工资的员工了。

即便在中国电影里，现代文明对传统社会的冲击也不是一个未开垦的处女地，云南导演章家瑞就曾用《婼玛的十七岁》表现现代文明对边疆少数民族淳朴情感的冲击、《芳香之旅》则是改革开放对封闭时期爱情的颠覆，《钢的琴》呈现了国有工厂文化在市场经济面前的窘迫。上海题材电影里也有《美丽新世界》《股疯》等表现市场经济对传统道德的冲击。然而，贾樟柯选取小城江湖来表现这一主题，既保持了自身创作对非主流人群关注的一惯性，也因“江湖灰色社会”是古典精神的最后一个栖息地，如同该片的英文片名“灰色才是最纯的白”，然而这个最纯粹的古典精神所在地也崩溃了，“江湖人士”也不讲规矩了，这种崩溃以及崩溃的悲剧性因此表达得更为彻底。

三、虚无主义的《影》：对古典的污名与解构

当贾樟柯呼应着老巴尔扎克，对现代社会冲击下德性不存、古典伦理的崩溃唱一曲挽歌的时候，张艺谋却以一部形式大于内容、充满浮夸艺术处理的《影》解构了古典。问题是，这一主题毫无新意，早已在第五代的《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》中一再重复。巧合的是，《影》虽然架空了历史，但原型恰是关二爷大意失荆州的故事，也依稀可见原型故事的脉络。影片中唯一的亮色是杨苍（关公）还保持了大将风度，在与境州的比武中没有乘人之危，遵循了古典的战场规矩，然而，偏偏这唯一的亮色也被无情覆灭了。电影的主要笔触用在渲染大臣子虞、替身境州以及大王沛良之间的钩心斗角、权谋之争上。在这场围绕对外夺取境州城实质是王权之争的螳螂捕蝉式较量中，影片将权谋文化渲染到了极致，受伤的子虞利用影子替身境州来为自己完成夺取境州城的大任，自己实际上并未丧失武功，之所以隐藏实力是为了趁乱刺杀大王夺取王位；大王沛良装疯卖傻，实际上早已察觉了境州是个替身，想利用子虞和境州夺回失地，然后再除掉大臣子虞这个王位威胁；而替身境州则从最初的无辜者逐渐黑化，先杀真身子虞，又杀大王，然后嫁祸子虞，自己则成为最后的赢家，登上了王位。在这样一场权谋之争中，甚至连《英雄》里“为了天下和平”的遮羞布也不要了，诚然变成“劣币驱逐良币”的比黑游戏，而且，由于影片对历史的架空，其寓言的方式更具指涉性。

《影》不仅以虚无主义的历史观将古典精神黑化，而且其为人称道的水墨山水画式艺术处理也简单粗暴，一说水墨，人物的服装就要染成水墨色，王殿上就挂满书法幔，一说山水，就要大殿在水中，境州在山中，夺城走水道，阴雨连绵下。可这种险山恶水、走下水道式的偷袭、这种囚禁人的山水与中国文化中的天人合一、水墨山水有丝毫关系吗？恰恰相反，是与古典文化精神背道而驰的。笔者所见，用水墨画技巧表现天人合一的中国文化，最好的是作为上海美术电影制片厂的动画片《山水情》，“该片融入了中国道家师法自然、与世无争思想和禅宗明心见性的灵感。杰出的水墨技法与古琴技艺无不出自大家之手”，被称为水墨动画之最，也是古典文化的精彩表达。

批评《影》对权谋文化的渲染，不是说中国古代祥云一片，没有黑暗，也不是说不可以批判传统文化糟粕的一面，而是这部影片从视觉到感觉全篇灰黑，没有希望的亮色，孙俪饰演的小艾或许是其中唯一的无辜者，然而女子小艾在其中是绝对弱势几近失语的。

四、江湖侠义文化：古典精神的一脉

然而，究竟是贾樟柯在想象古典，还是张艺谋在遮蔽古典？换言之，究竟有没有一套值得留恋和惋惜，值得唱一曲赞歌的古典伦理古典精神呢？这个问题恰好牵出了另一个热点人物，金庸。金庸的去世，引发全民怀念，但也有人说，所谓的武侠世界和侠义文化纯粹是金庸武侠小说的臆想与虚构。

毋庸置疑，古典精神一脉相承、绵延不绝。上古神话就有盘古开天、夸父追日、精卫填海、后羿射日、大禹治水、愚公移山、共工舞干戚的英雄传奇；诸子时代则有孟子“天降大任于斯人”的浩然之气、墨子兼爱非攻的博大胸怀；司马迁《史记》专设刺客、游侠列传；刘义庆《世说新语》传神魏晋风度、名士作风；《三国演义》，留下义帝关公、战神子龙的风采；《水浒》起兵，竖起啸聚民间、替天行道的大旗；历代文人墨客更是难掩“千古文人侠客梦”，李白留下“十步杀一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏身与名”的慷慨颂歌，以“三杯吐然诺,五岳倒为轻”凸显古典伦理重然诺的忠信精神；即便南宋以后，中原文明大受削弱，亦不乏辛弃疾“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，陈子龙“并刀昨夜匣中鸣，燕赵悲歌最不平”的悲凉豪迈。

到了近代，热兵器取代冷兵器，神鞭大侠（电影《神鞭》）也挡不住子弹，作为社会身份的侠客退出历史，唯有拳台上的职业运动员表演了格斗技巧给人看，徐浩峰的一系列影片《师父》《箭士柳白猿》以及根据他的小说改编的《道士下山》，无不在探讨热兵器时代武林人士的转型。然而，即便批判民族劣根性辛辣如鲁迅，一边感慨着流氓取代了侠客，奴性取代了仗义3，一边又写道：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”4特别是鲁迅本人更写有故事新编《非攻》以颂侠之始者墨翟，还有短篇武侠小说《铸剑》塑造的真侠士。

文学是现实的反映，也是创作者精神世界的反映。武侠小说在中国诞生，如同骑士小说在欧洲诞生、西部片在美国诞生、武士道文学在日本产生，都有现实基础，也各自折射着不同民族的精神世界，中国的《七侠五义》《水浒传》等作品中不乏鲁迅一针见血批判的奴性，但是鲁迅自己的创作的《铸剑》，特别是到了集大成者金庸这里，武侠世界里更有大仁大德、大侠大义的古典精神在，既有儿女情长、更有豪气干云。金庸武侠小说中的大侠形象，郭靖、乔峰、胡斐、杨过、张无忌、令狐冲不仅有“十步杀一人”的超人本领，更在大是大非面前呈现大仁大义，是体现古典伦理精神的典型形象。

五、有迹可循：两位导演对古典侠义精神的历史表达

古典文化精神是否存续？两位导演在各自的作品中早有表达，但都有变化。

张艺谋的开篇之作《红高粱》里，无论是“我爷爷”、“我奶奶”还是罗汉大叔，都洋溢着癫狂的酒神精神，自然身上也就多了些野性和豪侠，罗汉大叔被鬼子活剥也不屈服，“我奶奶”一个女人鼓动男人去打鬼子报仇，充分展现了民族的血性。在他的首部武侠大片《英雄》中，也通过残剑、飞雪、如月、长空，特别是大侠无名等众多侠客舍生忘死为大义的侠肝义胆凸显了古典精神。然而作为经历过文革岁月以反思文化为基因的第五代导演领军人物，张艺谋更多抱着对民族性和民族文化进行批判的态度，这包括《大红灯笼高高挂》《菊豆》《三枪拍案惊奇》对中国文化中的封建父权传统进行了尖锐批判，《摇啊摇，摇到外婆桥》《满城尽带黄金甲》则在对父权批判的同时，又对权谋文化进行了批判。总的来说，张艺谋对中国的女性情有独钟，不仅绝大多数影片都突出女性角色，而且女性基本是正面的、有力的，《红高粱》之外，《秋菊打官司》《活着》《一个都不能少》《山楂树之恋》《归来》《金陵十三钗》等等无不如此，男性却大多是孱弱的、阴暗的，或者是缺席的、沉默的。因此，张艺谋批判中国文化传统，对古典精神持虚无态度是一脉相承的。

贾樟柯长时间来以小城镇的边缘小人物为自己的主人公，仿佛与侠义不沾边。贾樟柯自述人物的转变起源自《三峡好人》，“《三峡好人》就是一个男人要复婚，一个女人要离婚，该拿起的拿起，该放下的放下”6，而题材上转向暴力，转向现代的侠则源起于他在筹备拍摄《在清朝》而对中国武侠、功夫电影的再梳理。“2010年拍完《海上传奇》以后，开始筹备《在清朝》，我自己很系统地回顾了一下中国的武侠电影，重看找来所有曾经看过的武侠电影，算是对从初中一年级开始的录像厅时代的记忆进行了梳理，因为我不想随便拍一个电影，那些类型元素也不是想当然地来做，而是建立在研究的基础上，对胡金铨、张彻、楚原、程刚、郭南宏等这些导演的电影进行系统地观看，可以说在筹拍《在清朝》的很长一段时间，我都生活在武侠的世界。武侠片是怎样过渡到功夫电影的，从功夫电影又怎样过渡到功夫喜剧，功夫喜剧之后徐克导演他们又开始新武侠片，这个脉络把握对我很重要。”6“‘侠以武犯禁’，这是侠的精髓。浪迹天涯，打抱不平，那是侠顺带办的好人好事。侠的核心精神，就是‘以武犯禁’。武不好，但‘犯禁’的精神很重要”。7

当然，进一步追寻贾樟柯的成长和创作足迹，或许我们可以回溯到他本人青少年时代的街头生活经历，这在他极具文采的自述《我的夜奔》中有精彩回顾，毕竟犯罪、暴力都有“以武犯禁”的内核，而当犯禁的行为与忠义的目标结合在一起时，古典侠义精神就得到了体现，这就是《江湖儿女》。

结语

《江湖儿女》中的斌哥与兄弟们时常聚在一起，在烟熏缭绕的拥挤的录像厅里观看香港黑帮片，毋庸讳言，香港黑帮片里的街头江湖是他们模仿的对象。然而，模仿香港黑帮片往往出来的都是古惑仔而不是大侠客，所以斌哥及其兄弟们不过是一群乌合之众，虽然斌哥有过人的武功——不过是打架本领，也偶尔显露出大哥才有的举重若轻的派头——轻易就放掉了两个袭击自己的毛头小子，但一遇到真正的对手，例如权力的打压，他们迅速就作鸟兽散了，有些人回归到小市民的状态，有些人就更加流氓化。显然斌哥们自称江湖人士，但没了江湖侠义，不过是江湖的影子，不是真正的江湖人。倒是本不在江湖中的巧巧，面对斌哥的危难，挺身而出，对天鸣枪，其置身虎穴、侠肝义胆、凛然不可侵犯的形象尽显女侠风范；而后，面对权力，她又恪守江湖规矩，舍己保人，为斌哥扛了罪责。甚至在得知斌哥离弃后，她沦落为单身闯江湖的流浪女，也依然未改本色，终于角色反转，成了江湖人士。显而易见，巧巧才是贾樟柯《江湖儿女》的主角，是古典侠义精神的传承者。而《影》中的主角子虞和境州，虽都有过人武功，但无一逃出对权力的崇拜，只有为生为权无所不用其极，没有是非清白之辩，他们无疑代表着“侠的没落”，古典精神在这里是没有一点存续的。

简言之，《江湖儿女》讲了一个小城里灰色江湖的故事，由于有古典精神及其承载形象的存在，于是在贾樟柯眼里，“灰色是最纯的白”。《影》讲述的是宫廷之内的王公贵族及其家臣的故事，由于看不到古典精神，于是在张艺谋眼里，五颜六色的大好山水也都成了了无生气的灰色。这真是中国导演和中国文化叙事的一对绝好的寓言。

【注释】

1 马克思恩格斯选集(第四卷)[M].北京：人民出版社,1996：445-446.

2 马克思恩格斯选集（第一卷）[M].北京：人民出版社,1972：253-254.

3 鲁迅.鲁迅全集(第四卷)[M].北京：人民文学出版社,1981:156.

4 鲁迅.鲁迅全集(第六卷)[M].北京：人民文学出版社,1981:91.

5 贾樟柯.贾想Ⅱ[M]. 北京：台海出版社,2018：166.

6 贾樟柯.贾想Ⅱ[M]. 北京：台海出版社,2018：163.

7 贾樟柯.贾想Ⅱ[M]. 北京：台海出版社,2018：147.