“影像民族志”视野下的香港电影与香港精神

陈可唯

(广东工业大学通识教育中心，广东 广州 510000)

香港在20世纪70年代真正进入现代化，伴随着香港本土流行文化的崛起，完成了内在精神的“宁静变革”，香港流行文化形塑了一种介乎欧风美雨与华夏传统之间的审美与价值体系，进而建构出某种“香港精神”。在这场浪潮中香港电影的文化输出功能最为显著，港产片长期作为港人身份追寻与主体性塑造的文化媒介，是香港社会“集体无意识”的外化体现。香港电影的题材与精神历来与香港社会保持着紧密联系，港片在各个历史时期都折射出港人的深层文化心理与身份认同，从某种意义上说，港产片的发展历程间接完成了香港“影像民族志”的建构。

一、流行文化完成“宁静变革”

(一)雅俗共冶，中西一炉

香港流行文化在20世纪七八十年代的崛起，让香港有了标志性的文化载体，从电影、电视、广播、音乐、延伸至动漫、广告乃至娱乐八卦，流行文化成为香港最强势、最风格化的城市表征。50年代出生的“婴儿潮”一代，见证并伴随香港的崛起，不再有父辈们的“移民心态”，开始接受“香港人”的新身份，在完成归属认同之后，又一头扎进消费型的资本主义世界，成为香港文化的创造与消费主力。他们普遍受过英文训练，受六七十年代欧风美雨的深刻影响，华夏传统虽有所遮蔽，但从未被连根拔起，经过几轮叠加与糅合，完成了流行文化的本土创造。一种以广东话(港式粤语)为载体的流行文化浪潮全面铺开——粤语流行曲、粤语综艺节目、粤语港产片、港产电视剧等，都对八九十年代的整个华人流行文化产生过深刻影响。如同李欧梵先生所说：“香港文化的特色，就在于它的‘杂’性，它可以处在几种文化的边缘，却不受其中心的宰制，甚至可以‘不按常理出牌’，从各种形式的拼凑中创出异彩。”[1]161

香港流行文化的展开是全方位的：它可以是通俗文学，是金庸连载在《明报》上刀光剑影的武侠，是亦舒、林燕妮的港式言情，是倪匡、卫斯理的科幻，是李碧华的幽灵鬼魅，在原乡与异乡、除魅与招魂、偏安与介入之间循环往复；它可以是粤语流行歌，曲调中依稀有猫王、嬉皮士、日本流行乐、粤剧粤曲腔的踪迹，歌词又透着古风，或荡气回肠，或文质彬彬，或市井风趣；它可以是一窝蜂的僵尸影片，让来自西洋电影的吸血僵尸，穿上清朝官服跳跃前行，用茅山道长的符咒将他们降服；它可以是无线和亚视热热闹闹的综艺节目，每晚歌舞升平、金曲献唱、幸运星游戏，还有文人清谈(如黄霑、倪匡、蔡澜的《今夜不设防》)和政论节目(如《龙门阵》)，雅俗共冶一炉，文人艺人同台，谈笑间开启民众的政治启蒙；它可以是“香港小姐”选美，“让这个本来还没有王子、公主，没有Cinderella(灰姑娘)的现实的文化，突然之间打开了一个皇宫(林奕华语)”[2]，让默默无闻的女性，一夜成为全港瞩目的佳丽，或步入星途或嫁入豪门，深刻影响港人的审美与价值。

香港流行文化中的娱乐精神、市井趣味和江湖气质，都具有文化“多方挪用”且经“本土杂糅”的改造过程，很多形式在早期是叠加、模仿与拼接，到后来都演化成杂糅之后的原创，形成独特的港式趣味。与此同时，香港流行文化在娱乐性与商业性追求上呈现出挣脱枷锁的活力，在文化多元混杂且并无权威话语制约的体系之下，流行文化以各种形式在香港社会全面铺开，为当时奔波生计、揾食艰难的香港人带来慰藉与释放，汇合成独特的港式审美，并衍生出某种“香港价值”。

(二)社会能量与精神塑造

流行文化在20世纪70—90年代的香港发挥的社会能量不可忽视，在这样一个难以产生全民景仰的政治领袖的殖民城市里，明星歌星所释放的社会影响力不容小觑，八九十年代的歌手明星，大体都没有成为年轻人的反面榜样，流行文化整体呈意气风发之势，对宣泄情绪、融合社会、激励市民都发挥了潜在的巨大作用。80年代香港政府引入立法局功能组别选举，计划日后设立直选议席，当时就有反对人士提出：“如果立法局有直选议席，则谭咏麟、刘德华这些歌星如若参选，则必胜无疑。”[3]其实不只是在香港本土，到八九十年代，香港流行文化对整个中国内地的辐射与影响，也至深至远。

有很多人认为：20世纪70年代香港文化其实经历了一场不太自觉的“宁静变革”，从某种意义上是一场文化改良。这个时期的音乐、影视、综艺，都带有振奋人心的力量，折射出一个蓬勃自信的时代发自内里的昂扬，而这种昂扬又是“独特表达”多于“共同想象”的，没有经历革命式的暴风骤雨，但内在的文化改良其实已经完成，这个移民城市的新一代，在欧风美雨与华夏传统之间，找到了自己的位置，与父辈们喜爱的粤剧中的“忠孝仁义礼智信”有所不同，也不热衷左派文艺中的“国难外患”与“华夏大地”。香港流行文化的崛起与兴盛，形塑了一种介乎传统与现代之间又两头不靠的民间价值体系——“毕竟‘天地君亲师’的差序格局，没有彻底被革命掉，也不可能被突然革命掉，但逐渐被‘天地人”(信仰、在地、人权)的思维模式取代，‘君亲师’与自己之间的尊卑之分，经自省后，已经不再那么重要，洗涤不净，姑且留存，但不看重。亲情、爱情、友情、师生情、人与家庭及社会之间的关系，也因而被重新定义，但个人还是能够保持谦卑自省和感恩之心”。(1)引自《香港文化黄金时代：流行文化》，原载于《民报》2017年5月29日。用现在的眼光回溯这个精神塑造的过程——“这种‘替换核心’的过程是宁静的、渐进的、缓慢的、自省的、个人的、通过内向来超越的，不可能有如革命般粗风暴雨，但确实存在”。(2)引自《香港文化黄金时代：流行文化》，原载于《民报》2017年5月29日。

20世纪七八十年代的香港新浪潮电影、无线电视剧、港产综艺节目、粤语流行曲等，在很大程度上参与了港人价值观的替换与重塑，香港人的文化身份认同也开始变得清晰，而这些影视剧、流行曲也成为香港人集体回忆的重要标志。在“集体回忆”潮流蔚然成风的当下香港，“追忆经典”本身不是一个问题，而如今有一种追求“纯净”的“本港”论调，认为中国内地文化对香港的影响蕴含着某种要将香港“陆化”的政治企图，这种狭隘的本港主义就乏善可陈。近些年来，香港本土文化保育潮流兴起，这本无可厚非，但本土保育延伸至对普通话的抵制，对港片“大陆化”的敏感，以及对香港文化“走样”的焦虑，则属过度解读且全无必要。其实20世纪八九十年代，香港流行文化对中国内地的深刻影响犹在眼前，从TVB的热播电视剧到港产武侠、喜剧、黑帮电影，从香港流行歌曲到综艺娱乐节目，直至粤语流行词大量进入普通话体系，可以说香港流行文化一度强势而深广地占据了内地文化市场的巨大份额，也成为内地一代年轻人的集体记忆，如今长大成人的80后一代内地青年，仍将黄金时期的香港流行文化视为青春经典。文化的传播从来都是跨越体制、超越区域边界的，当两地的居民交流日甚，文化的形态必然发生相互影响和碰撞。况且，香港流行文化的基因，本身就是多方挪用的结果，源于其“半唐番”文化熔炉的混杂属性，古今中外多种文化系统深层交织你中有我，其形态一直是开放、多元、多变的。在某种意义上，香港流行文化正是因为拒绝纯粹性与稳定性，才焕发出强劲的生命力，一旦将它封存在固化空间之内，停止蜕变且拒绝改造，衰微才真正来临。

二、影视媒介呈现“香港精神”

(一)“狮子山下”

从20世纪70年代香港人主体认同建构，逐渐形成具有共识性的“香港精神”，在这个过程中，迅速发展的本港影视，成为传播并形塑香港精神的重要媒介。1967年香港无线电视(TVB)启播，后成为香港电视界巨头，至今雄踞香港免费电视第一台的地位，在整个七八十年代与另一香港电视巨头“亚视”(前身为1957年创立的“丽的映声”，1973年更名为“丽的电视”，1981年改名为“亚洲电视”，2016年停播)高手过招，创造了香港电视剧的盛况。经典剧集如：《书剑恩仇录》(1976)、《家变》(1977)、《小李飞刀》(1978)、《网中人》(1979)、《楚留香》(1979)、《上海滩》(1980)、《京华春梦》(1980)、《杨门女将》(1981)、《万水千山总是情》(1982)、《射雕英雄传》(1983)、《笑傲江湖》(1984)、《雪山飞狐》(1985)、《杨家将》(1985)、《大香港》(1985)、《倚天屠龙记》(1986)、《流氓大亨》(1986)、《义不容情》(1989)等，成为一代人耳熟能详的集体回忆。在香港华人普遍受教育程度较低的年代，免费电视落户入屋，市民辛劳一日收工回家，电视剧成为香港民间传播历史典故、传奇故事、本土情怀、华夏文化、文儒武侠的重要载体，间接完成了七八十年代香港底层民众的文化启蒙。

电影方面70年代有“邵氏”与“嘉禾”银海争霸：一边是南派功夫、古龙武侠、风月笑片、诡邪杀片，老派港片稳坐江山；一边是李小龙功夫、许冠文喜剧，独占功夫与喜剧鳌头风头日健。与此同时，又有一批从电视台出来的年轻导演，举起香港电影“新浪潮”大旗，将西方电影的制作理念和创作元素融入港片，开始他们风格新颖的香港新电影创作。香港电影与电视一直有某种一体性，后来成为港产片标志性人物的徐克、许鞍华、王家卫、周星驰、杜琪峰等，都有过在电视台工作的经历，港产电影与电视没有演变为抢夺市场的对立关系，而是最终相互成全。香港电视屏幕上一度有 “电视电影”形式的出现，即用胶片拍电视，把电影语言糅合到电视媒介之中。这种用拍电影的模式拍电视剧的方法，在20世纪70年代就有导演尝试，比如1976年许鞍华的《北斗星》和谭家明的《七女性》，这两人后来都是香港电影的代表人物，这些用电影语言呈现的电视单元剧十分贴近当时香港的社会现实，与同期那些古装武侠、民国恩怨的港剧相比，更具有现实感和批判性，也让电影语言、电影视角和电影叙事在电视中普及开来，香港民众对电影语言的接受度普遍提升。在这种“影视连体”的格局下，香港电视愈加融合现实生活、市民价值与社会心理，而香港电影则始终保持娱乐性、商业性与通俗性。

至于影视媒介对“香港精神”的形塑，以“狮子山下”精神最为直观。从1972年开始，香港电台电视部摄制系列电视剧《狮子山下》，适逢“香港是我家”的意识开始孕育，这部展现香港市民生活的系列剧连拍二十载，剧集围绕香港的社会进化和精神面貌展开，一直持续到1994年，成为香港社会高速发展期的影像注脚，也参与了“香港性”的本土主体认同打造进程。2002年，香港前财政司司长梁锦松引用《狮子山下》主题曲，勉励港人面对困境：“人生中欢喜，难免亦常有泪。我哋大家，在狮子山下相遇上，总算是欢笑多于唏嘘。人生不免崎岖，难以绝无挂碍。既是同舟，在狮子山下且共济，抛弃区分求共对。”从此，《狮子山下》代表香港精神的说法广为流传，被视觉媒介不断强化的“狮子山”最终成为香港精神的表征——奋发自强、逆境求生、艰辛努力、同舟共济，本是移民、遗民、弃民、流民、难民，海角天涯流落于此，每个港人心里都有一座“狮子山”，其核心指向即是香港引以为傲的“熔炉”特质，“狮子山下”成为七八十年代香港中下层平民奋斗意识的表征。

(二)“中环价值”

如果说“狮子山下”体现了七八十年代香港平民的精神价值，那么到20世纪90年代，香港的知识精英、中产阶层则完成了“中环价值”的建构——一整套包括自由、平等、法治在内的西方价值观，以及商业体系训练下的企业性格、国际性格与机会主义，当然并不摈弃中国民间传统的家族意识与人情伦理。“中环”是香港的政治、金融、文化中心，也是精英汇集的CBD，在八九十年代几乎代言了世界级都会的巅峰价值，也孕育了属于香港的都会精英价值，成为90年代港剧重要的空间地标与精神标志。而另一方面，电视台(尤其是TVB)层出不穷的职业剧、刑侦剧、商战剧、豪门剧、伦理剧的播映，让“中环价值”更可触可感且深入人心。

港剧历来有其“主流价值”， TVB20世纪90年代制作了大量以职业、刑侦、商战、豪门为题材的剧集，在俊男美女、爱恨情仇、钩心斗角、娱乐耍宝之下，包裹着诸如“相信拼搏”“绝处逢生”“底层逆袭”“一步一步往上爬”的价值取向以及乐观积极的人生态度，几乎是那个年代“香港梦”的载体。港剧中会反复出现这类熟悉的台词——“做人呢，最紧要就是开心”“最重要就是一家人齐齐整整” “人生有几多个十年，最紧要是痛快”“香港是法治社会，你别乱来啊”“你可以保持沉默，但你所讲的一切将会成为呈堂证供”“你知不知道这样我可以告你妨碍司法公正”“说话要讲证据”“兄弟齐心，其利断金”“呐，在商言商”…… 港剧将乐观精神、职业道德、法治意识、家庭伦理、市井人情，润物细无声地铺展到每年近千小时的剧集之中，其传播效力可谓惊人。

TVB港剧充分运用商业化、日常化的“非宏大叙事”，展示了香港社会精细专业的职业分工、公正有序的法治体系和香港精英的生活状态，也包含着亦古亦今的人情伦理，积极乐观的人生态度，并打造了一种商业社会中“人生巅峰”的存在模式，也在一定程度上承担了教化民众、普及常识、维护法治的社会责任。20世纪90年代以来，有多少香港人因《妙手仁心》(1998)而对外科医生充满憧憬，因《冲上云霄》(2003)对飞机师职业跃跃欲试，通过《鉴证实录》(1997)、《刑事侦缉档案》(1995—1999)了解刑事侦查体系，观看《壹号皇庭》(1992—1997)、《第三类法庭》(1994)知晓香港律政流程。又有多少年轻人对《大时代》(1992)、《天地豪情》(1998)、《创世纪》(1999)、《流金岁月》(2002)中白手起家、跻身上流的创业故事充满幻想，又对香港富豪半山豪宅、儿孙满堂的生活顶礼膜拜。港剧中的人生即使一路满面尘灰、头破血流，也总有街头巷口的茶餐厅，一份烧鹅、一杯奶茶、一碗鱼蛋粗面，一句“做人呢，最紧要是开心”，最终这些历经艰辛的穷小子也都在电视剧里奋斗成了大富豪，这几乎是那个时代的TVB经年累月呈现并输出的“香港梦”。

然而TVB连同它的“中环价值”到当下都面临没落与挑战，香港不再是一个依靠单纯“个人奋斗”就可以通往成功的社会，而港人的价值观正在发生裂变，从追求利益、发展与效率，转向渴望更多的社会公平、争取自我生活方式的诉求。在这种转变下，港剧的人物设置也在发生变化，比如2014年《忠奸人》里的香港首富杜以铿，表面和善，行事利字当头，不仅操控香港房价，还雇用杀手枪杀议员，发家史更是罪恶滔天，而其光头戴眼镜的形象，又似是影射现实中的香港首富，这个曾经被全体港人视为白手起家“香港梦”代表的“李超人”，如今成为遭到港人揶揄的地产霸权垄断商人的代表“李家诚”。

香港影视产业的商业运作模式、本土娱乐趣味以及去中心化理念，形成区别于任何华人区域的媒介美学特征。香港影视与香港社会和香港精神一脉相承，将高效勤勉、机智应变、乱中有序、商业至上、消费主义的都市理念与价值取向贯穿其中。港产电视剧对香港和内地都产生过重要的影响，而若论文化输出的影响力，则香港电影的辐射范围更为广阔，“香港制造”(Made in Hong Kong)一度创造了世界第二(仅次于美国好莱坞)的电影工业规模，这种源于模仿又混合本土，杂糅各地又不洋不中，反智反讽又机灵应变的“港味”，成为世界范围内标签式的电影美学，完成香港电影的价值形塑与理念输出。

三、香港电影作为“影像民族志”

(一)文化标志

在香港流行文化的浪潮中，香港电影异军突起，成为香港文化产业中极有本土特色，且最具世界影响的艺术形式，是香港文化的标志性媒介。有香港影评人人直言其“够乱够烂够抢快”[4]84，而港产片黄金时期所创造的票房、输出量、影响力，在诸多域外电影人眼中都是一个世界性的奇迹。美国电影理论家大卫·波德威尔在著于20世纪90年代末的《香港电影的秘密》中这样感叹：“香港电影是电视史上的一个成功故事，20年来，这个约600万人居住的城市，一直拥有全球规模数一数二的电影王国，所制作的电影数量，几乎超越所有西方国家，输出电影之多，仅次于美国。”[5]在流行文化鼎盛时期的香港，港产片是最具世界影响力的文艺形式，并最终成为香港文化的标志，它灵活、强劲、自由，又难免低俗、粗糙、混乱。其中包含“低俗”与“反智”美学，夹杂着岭南晚清遗民特色的市民趣味与尚武传统，“烟花地英雄所”“黑社会风尘处”，文武雅俗混入市井；也有“南来影人”(尤其民国上海影业)带来的生活方式与明星传统，以及神话传说与历史传奇；还学习好莱坞电影、欧洲电影乃至日本漫画的经典桥段、镜头调度与美术设计，并进行本土化的改造和创作。像李欧梵所说：“表面上它是西化的、商业性的，然而在表层包装之内仍然中国文化的因素，这些因素的表现方式往往也不是严肃的，而是反讽的、揶揄甚至插科打诨……并不抄袭‘大传统’，而是将‘小传统’做商业性的‘转化’，变成了几种通俗‘文体’(genre)。”[1]156

这些独特的香港影像也都直接影响了域外的电影创作，翻开20世纪90年代后期到本世纪初好莱坞动作大片的制作名单，像《霹雳娇娃》《杀死比尔》《黑客帝国》《生死时速》《职业特工队》，背后的动作指导几乎由香港影人撑起半壁江山，加之李小龙、成龙、甄子丹、李连杰这些华人动作明星名噪西方，整个好莱坞动作片的美学品格和叙事节奏也因这群华人动作大师的加入发生了改变。时至今日，当好莱坞动作电影完成了观念、动作和美学上的更新换代，走向新一轮的国际化整合，不断发掘和培植新的动作巨星，像泰拳明星托尼贾、英伦猛士阿金斯等，并让动作片不断吸收科幻、神魔、心理等元素，持续跳脱原有的路数与模式，且在后期技术上不断突破，攀登视觉与理念的新高度。然而回望香港动作片从20世纪90年代以来的发展轨迹，其实早已显露青黄不接、新意匮乏的瓶颈，当年从香港出去的动作大师与巨星，如今也大都不再是好莱坞动作片的宠儿，纷纷回归到华语市场。那个“够乱够烂够抢快”的时代成就了香港电影的崛起，却也注定会遭遇前行的阻力，这种“一窝蜂”“向钱看”“多快好省”的代价，于香港而言，又何尝止于电影？

香港电影长期作为港人身份追寻与主体性塑造的重要媒介，是香港社会“集体无意识”的外化体现。20世纪70年代末开启的香港电影新浪潮，正是“婴儿潮”一代香港电影人引领的港片叙事，他们通过电影寻求香港身份，表现香港精神，用影像形塑香港人的集体记忆，在某种意义上，港产片承载了香港“影像民族志”的文化指认。而20世纪90年代初期开始蔚然成风的“失忆电影”，银幕上无处不在的“我是谁”的追问，以及九七前后王家卫对“时间”与“临界”的影像表达，都是港人在回归前后微妙的社会心理的映射。香港电影的产业发展也与香港社会的变化紧密相连，从“前九七”时期“香港制造”的盛况空前，到“九七前后”港产片的“末世狂欢”，至“后九七”以来香港影业的格局巨变，港片在各个历史时期都折射了香港地区的深层文化心理与身份认同建构。其实，在所有地方认同与族群认同形成的过程中，都需要大量的历史叙述、集体记忆以及重叠的共识，在香港这样一个难以建立宏大的、连贯的历史话语的空间里，电影成为讲述“香港故事”、营造“集体回忆”的重要媒介和叙事话语，并最终进入香港文化的DNA，成为标志性的文化符号。

(二)镜像现实

港产片的崛起，很大程度上源于其独特的混杂文化、自由的创作环境、独树一帜的本土化创作路数，以及不按常理出牌又紧密同步现实的类型创造。诚如香港知名影评人朗天所言：“香港电影素有紧贴社会脉搏，与民间同步呼吸的传统。不少新闻事件，无论是经济的、民生的以至政治的，曾几何时，都差不多第一时间反映在港产片的题材和故事内容中。”[4]2320世纪80年代港产片中的乱世江湖、黑帮风云、警匪勾结，素材大多来源于70年代香港社会的真实风貌，香港廉政史、黑帮史、法治史都已留下影像记忆。中国内地帮派的南移，非法移民的聚集，以及“九龙寨城”这个法外飞地的长期存在，为香港黑帮片提供了诸多故事原型。70年代“廉政公署”成立前后引发的香港司法界的巨变，为香港警匪片和反贪剧提供了诸多故事原型。

20世纪90年代初期，香港电影掀起过一个“枭雄”电影的风潮，基本都以香港社会真实人物为题材。以香港毒枭吴锡豪的真实故事为蓝本的《跛豪》(1991年)是开山之作，影片有“港版《教父》”之称，大毒枭吴国豪从偷渡难民逐渐发迹为黑帮大佬的历程，几乎照搬吴锡豪的发迹史。一个60年代躲避饥荒偷渡来港的难民，到香港从苦力工人起步，后开始贩卖毒品，其间与港英警署及各方黑道势力周旋，一路成为香港黑帮“四大家族”之首，于1974年被廉政公署通缉抓捕入狱，他的人生历程与香港20世纪六七十年代的社会事件紧密交织。《跛豪》的导演麦当雄素以大胆出位著称，拍摄前并未获得吴锡豪本人的同意，影片上映时只在片头打上说明字幕：“本片拍摄时，未经吴锡豪先生同意。如片内有模仿影射等情节，实属巧合。并为可能引起不便之处，向吴先生致歉意。”《跛豪》再现了香港黑白同流的时代，一个纵横黑道的枭雄发迹史，又用颇为“江湖”的手段拍成了电影，将那个年代香港的地下秩序、黑道生态一一展开，兼具现实主义质地和黑帮史诗风格，成为港产片的时代经典，而这种拍摄方式之后也无法再现。《跛豪》大获成功之后，“枭雄”题材影片甚嚣尘上，《五亿探长雷洛传》(1991)、《四大探长》(1992)都以五六十年代香港警界贪污内幕为背景，围绕60年代纵横黑白两道的几位华人探长——吕乐、蓝刚、韩森、颜雄的真实经历展开，这批华人探长在港英警界与黑社会沆瀣一气的特殊年代，掌握了平衡黑白两道的生存技能，身居高位且疯狂敛财，尤其是吕乐成为在港英警界呼风唤雨的“雷老虎”， 他在任时期港英警署建立了一套与黑社会充分勾结的贪污机制，人称“五亿探长”，后遭通缉潜逃至加拿大。《五亿探长》电影摄制组取得了吕乐本人的同意，只将主角名字按照要求进行谐音替换，虽然电影上映后还是遭到吕乐本人“失实”的诟弊，但枭雄传记片对20世纪五六十年代香港社会的现实，如贪腐猖獗、法治松懈、警匪合作、黑道横行的现象不加回避，其中亦有电影人直面黑暗的勇气，也有剖析体系弊病的力度，他们对香港廉政史、黑帮史、法治史的描摹，让这批港片镜像了香港实施廉政之前的社会现实，某种程度上具有镜像香港历史的张力。

在90年代初期香港电影的运作体系之下，基于真实人物的传记电影对于“真实性建构”问题多抱以放任的态度，有意挣脱人物事件“细节真实”的捆绑，也时常进行“颠覆性改写”。这些人物传记色彩的香港电影，创造了一种“非典型”的华语传记片模式，不受“历史名人”和“经典叙事”的束缚，在灰色人物的边缘空间进行拓展，人物身份的边缘性，以及道德维度的复杂性，让影片呈现出后现代人物叙述的美学风格。这种创作理念一直延续至今，比如2016年的警匪片《树大招风》，就改编自20世纪90年代香港“三大贼王”叶继欢、张子强和季炳雄的犯罪经历，由三位导演各自执导其中一段“贼王往事”，再进行交叉剪辑，将时空交叉聚焦于回归前夜，以黑色幽默与宿命感交织出独特的时代感伤。时至今日，香港电影的本土创作还是一直保持着与香港社会现实的紧密联系。

“香港故事”的本土影像呈现，一贯疏离“历史精神”与“宏大叙事”的话语模式，而热衷于对边缘人物与灰色地带进行港式书写，这种叙述基调也暗合这座城市的夹缝气质。香港电影以个体生命的历程参证香港的历史际遇——包括香港的社会变迁，草根众生的生存挣扎，香港人的拼搏奋斗，夹缝中杂糅的身份辨认。这种镜像化表达必定会有变形、移位和重塑，却也间接完成了香港社会历史的民族志影像叙事。

在地方认同与族群认同形成的过程中，需要大量的历史叙述、集体记忆以及重叠的共识。在香港这样一个难以建立宏大的、连贯的历史话语的空间里，影像媒介成为讲述“香港故事”、营造“集体回忆”的重要载体。从“狮子山下”到“中环价值”，都能找到与之对应的影像载体，正是影视媒介将“香港精神”视像化，直接参与了香港主体认同的打造进程。