“史传传统”与中国传记电影的民族文化特性

樊露露

(长江大学 文学院，湖北 荆州 434020)

传记电影以“传记”这一文类冠名，将“历史”“文学”和“电影”三者沟通起来，具有鲜明的跨学科性和跨媒介性，相较于其他类型影片，具有更丰富的历史文化内涵。传记学家杨正润认为：“传记是一种文化活动，也可以说是一种典型的精神文化形式。”[1]传记电影作为一种影像传记，通过追寻应该去铭记的历史人物来建构民族、国家的集体记忆，负载了纪实、记忆、纪念的文化传承使命。依托于“史传传统”的中国传记电影深受本民族史学精神和伦理思想的影响，携带着本民族的文化基因，彰显了“中国电影学派”的内在精神。

一、“史传合一”与中国传记电影的历史重负

中国传记文学从诞生之际便依附于史学，体现了“史传合一”的特点。史传的特点是完整描写人物的生平事迹，强调人物的历史功绩和地位。随着封建专制思想禁锢的加深，后世史官无法像司马迁那样“成一家之言”，难以摆脱历史的重负。在西方思想影响下形成的中国现代传记文学观念，也沿袭了“史传合一”“知人论世”的民族思维定式。比如郭沫若认为自传就是“通过自己看出一个时代”[2]；梁漱溟在自传序言中也说：“在我的自学小史上，正映出了五十年来之社会变动、时代问题。”[3]可见，中国传记创作思维主张将个人融于群体、社会和时代等外部环境，展现传主在历史中的命运沉浮，在宏大历史背景中凸显个体价值，从而忽略其个人生活、情感经历和心理状态。

中国传记电影也充分体现了这一叙事传统，倾向于以宏大的历史时空为背景，在时间之流中截取富有文化意义和生命能量的段落来建构传主身份，体现出整体性时空观和宏大叙事结构。例如丁荫楠执导的《邓小平》(2003)就采用履历表的形式展现了老年传主生命最后二十年中所经历的重大历史事件和他为国家做出的贡献。诸如：“天安门事件”、毛泽东逝世、粉碎“四人帮”、对“两个凡是”的拨乱反正、尊重知识倡导科教会议、平反冤假错案、恢复高考、知青返城、鼓励大庆工人多劳多得、赞同个人土地承包、推翻雇工中的陈规、创建特区、收复香港、苏东事变和反自由化、开发上海浦东等。影片力求客观全面地对史料进行拼贴，将传主置于宏大的历史背景尤其是改革开放的历史中考察其历史地位和功绩，突出其政治家、改革家的身份。可以说，《邓小平》既是一部个人影像传记又是一部中国改革开放史。同样，文化名人传记片《启功》(2015)表现了中国当代著名书画家、教育家、国学大师启功从晚清、民国、抗日战争、“文革”一直到新时期的生活经历。影片始终关注人物与外部世界的关系，强调外部历史环境对人的影响。启功的人生经历成为中国近现代史的缩影。

中国传记写作的根本目的并不在于对个体的展现，而是要由个体返回历史，发挥“以史为鉴”的载道功能。例如朱东润称自己写《张居正大传》的目的是“想从历史陈迹里，看出是不是可以从国家衰亡的边境找到一条重新振作的道路”。因为作者认为：“在那个时代，我们正和敌人做着生死的搏斗。一切的写作，包括传记文学创作在内，都是为着当前的人民而写作的……我们的目光必须落到当前的时代，我们的工作毕竟是为现代服务的禅。”[4]传记探究或再现的是过往的人和事，目的却始终在当下，立足于现实生活，明显地带有功利色彩和教化思想。

这种创作思维和文化心理对中国传记电影有着深刻影响。传记电影对历史时空中某个特定个体的回眸，体现了人类追求生命不朽价值的“木乃伊情结”。传记电影将传主的“本真身体”从过去带回现在，并指引将来，通过重构性的阐释，确定其符合当下价值观的身份。从传记电影的外在形制来看，影片通常会在片头或片尾字幕中标明其作为“订制产品”的特殊性。献词突出了庄严崇高的“仪式化”特点，使传记电影具有鲜明的“纪念碑性”(1)“纪念碑性”(monumentality)由美术史家巫鸿提出。他将此概念作为一种研究工具，来分析中国古代大型标志性的公共建筑以及象征王朝政权合法性的大型青铜礼器，在政治、文化乃至精神层面所具有的“提醒”和“告诫”功能和含义。由此引申开去，这一概念也可用来建构和阐释雕塑、绘画、影视等其他艺术门类作品的内涵。，例如：

献给中国共产党成立七十周年(《毛泽东和他的儿子》《周恩来》)

谨以此片献给中华人民共和国成立六十周年(《袁隆平》《潘作良》)

谨以此片向中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年献礼(《韩国钧》)

这几部分别以政治领袖、国家功臣、人民公仆、爱国民主人士为传主的主流传记片，书写的是个体的生命，但其“影像身体”(2)笔者从符号学和身体叙事学角度，划分了传记电影叙事机制的四种分身：创作身体、本真身体、影像身体和观影身体。其中作为文本创造者的编导和演员的身体为“创作身体”；曾经存在过或仍然存在着的那个真实历史人物的身体为传主的“本真身体”；影片中由演员扮演的传主为“影像身体”；观众为“观影身体”。“影像身体”是最终直观呈现在观众眼前的图像符号，它连接着演员的“创作身体”和传主的“本真身体”。“影像身体”跨越时空的界限，勾连起经验世界中的“现在”与“过去”，成为经验世界与符号世界之间的转换器。“影像身体”具有双重性，它既是属于演员的，也是属于传主的，是演员和传主的复合体。同时成为“民族国家共同体”的象征符号。影片所表彰的是这一“独特个体”为“民族国家共同体”做出的巨大贡献，以证实其获取“代表资格”的合法性。还有一类影片的献词没有直接将传主关联到“民族国家记忆”的纪念日指称上，而是指向更为具体的、特殊的社会群体，如：

谨以此片献给联合国第四次世界妇女大会(《杨开慧》)

谨以此片献给孔繁森，献给为西藏发展建设做出贡献的人们以及他们的妻子儿女(《孔繁森》)

谨以此片献给中国奥运先驱刘长春及中国奥运史上不甘屈辱不懈奋斗的民族英雄(《一个人的奥林匹克》)

谨以此片献给平凡而伟大的老师们(《启功》)

谨以此片献给昨天、今天和明天为共和国的资源而战的勇士们(《铁人》)

谨以此片献给为共和国“两弹一星”做出贡献和牺牲的功臣们(《钱学森》)

谨以此片献给平凡而光荣的先辈(《张思德》)

献给为共和国法制建设做出贡献的人们(《真水无香》)

谨以此片献给所有平凡而卓越的人(《雨中的树》)

从献词可以看出一个普遍现象，即“以纪念个人的名义来纪念一个群体”(妇女、老师们、勇士们、功臣们、先辈)。比如《钱学森》(2012)拍摄于钱学森诞辰100周年，《张思德》(2004)拍摄于张思德牺牲60周年暨《为人民服务》一文发表60周年的特殊时机，但在献词中却突出纪念了以他们为代表的“功臣”和“先辈”。这里采用的是“提喻修辞格”(synecdoche)，即以个体代替集体、以局部代替整体。在作为“献礼片”的传记电影中，传主超越了个体的肉身局限，通过“献词”的加冕，成为一个群体的代表和象征。在一个凌驾于故事层面的叙述框架下，传主脱离了日常生活中的“自然肉身”，获得了神圣化的“不朽肉身”。

从另一个角度而言，如果个体仅仅成为群体的一个抽样和指代符号，其个体价值将被掏空，成为一个“空洞的能指”。在某些主流传记电影中确实存在着重视“客观真实”而忽视“心理真实”的问题。尤其是英模传记片，往往变成了“好人好事”的展览，而缺少对“好人”内在心理和精神本质的剖析，呈现的是“善的现象”，而不是“善的本质”。最突出的例子便是以“感动中国”人物为原型的传记电影，如《我叫阿里木》(2003)、《从心开始》(2008)、《信义兄弟》(2011)、《为爱而来》(2012)、《甘南情歌》(2014)等，数量之大不胜枚举。这些影片的特点是着眼现实、关注当下，紧跟主旋律、规避市场风险。但因太过注重“新闻时效性”，且多是出于政府宣传需要而接受的“命题作文”，编导在创作上显得急功近利，缺乏对传主生命的涵咏体认，加之小成本、短周期，在艺术上也缺少打磨，造成了严重的模式化、平庸化创作倾向。正如尹鸿所指出的：“人物被先验地假定为就是一个既不受来自本性的个人利益驱动也不受来自外界的利益分割的诱惑的‘天生’的‘好人’，人物形象往往缺乏立体性而成为一个平面化的伦理符号。”[5]抽去了传主个体生命中的丰盈和灵动，塑造出来的形象只能僵化雷同，缺乏生命气息和人性光彩，这是中国传记电影创作需要警惕的问题。

与中国“史传合一”的传记创作方法不同，西方传记文学采取的是“史传分离”的态度。历史学者汪荣祖曾将中西传记叙事风格进行了简明的辨析，他认为：“中土史传广而泛，惟能大题小做；泰西史传窄而密，宜可小题大做。东西之异，古已见之。”[6]西方传记不受“宏大叙事”的束缚，专注于对个体生命的“微观书写”。如《拿破仑传》的作者艾米尔·路德维希曾说：“写一个人的历史同写一个时代的历史，完全是两回事：不仅名称不同，写作方法也各异其趣，想把二者结合起来是徒劳的。”[7]西方传记文学鼻祖普鲁塔克在《希腊罗马名人传》中指出：“因为我写的不是历史，而是传记。最显赫的业绩不一定总能表示人们的美德或恶行，而往往一桩小事，一句话或一个笑谈，却比成千上万人阵亡的战役，更大规模的两军对垒，或著名的围城攻防战，更能清楚地显示人物的性格和趋向。”[8]英国传记家约翰逊更认为：“传记作家的职责往往是稍稍撇开那些带来世俗伟大的功业和事变，去关注家庭的私生活，展现日常生活琐事。”[9]

传记创作思维必然会对传记电影的创作产生深刻影响，从而体现出鲜明的文化差异和民族个性。以现代电影观念衡量，优秀的传记电影应当深入发掘人性、剖析心灵，呈现人类精神世界的多维和复杂。贾磊磊在《什么是好电影》中谈道：“凡是优秀的人物传记片不论表现的是总统，是将军，是钢琴家，是剧作家，凡是用电影这种讲故事的机器来表现的人物，从来没有把镜头的视点停留在一般社会学的层面上，而是把镜头推向了人物深邃而广阔的精神世界。”[10]这种创作方向正是西方传记思维所擅长的，因而西方传记电影更关注传主个体的精神价值，热衷于表现私人生活和心理空间。例如《莫扎特传》(Amadeus，1984)就是一部深刻揭露人性的佳作。影片通过宫廷乐师萨列里的回忆讲述天才音乐家莫扎特的一生。莫扎特这个“上帝的宠儿”具有超凡的音乐天赋和纯真浪漫、狂放不羁的个性，他与世俗规矩格格不入，在粗鄙的日常言行中却闪耀着高贵的气度。而庸才萨列里对于莫扎特既崇拜又嫉妒，妒火中烧以至于心灵扭曲，一步步将莫扎特推向地狱的深渊。影片一开始就设置了“天才之死”的悬念，激起观众探索人物命运和人性黑洞的兴趣。

中国传记片导演丁荫楠也意识到传记电影对人物心理挖掘的重要性。他为传记片《孙中山》(1986)确立的艺术追求目标是：“‘必须走向人物心理’，既要吸收《甘地传》的优点：写历史事件也写人物性格，同时要突破《甘地传》纪实性的手法，以一个全新的人物心理片的姿态走上世界影坛，努力在以半殖民地、半封建的旧中国为特定历史氛围的影片中，建构成以艺术的造型与声音为表现形式的一部哲理性的心理情绪片。”[11]编导将《孙中山》定位为“心理情绪片”，但从实际操作和成片风格上看，传主的心理并没有成为影片探究的对象，而只是串联众多历史事件的线索。编导难以摆脱追求宏大史诗气质的传统文化心理，横向铺排众多的历史事件，充塞各种政治活动场面，却缺少对传主性格和悲剧性命运的纵深探索。而在2005年拍摄的《鲁迅》一片中，丁荫楠终于卸下“历史的重负”(3)20世纪60年代《鲁迅传》的“难产”以至“流产”充分证明：官方以强制政治手段指挥文艺创作，把文艺作为达到政治目的和实现社会理想的手段，其结果是文化专制主义的盛行，必将耗尽文艺自身的合理性和艺术魅力。鲁迅是一个“文化符号”，在不同历史语境中，被赋予不同的思想内涵，其“影像身体”其实是不同时期“创作身体”思想和情感的投射。直到2005年，由丁荫楠执导、濮存昕主演的传记电影《鲁迅》上映，终于实现了中国电影人几十年的夙愿。，绕开“革命家鲁迅”和“文学家鲁迅”的传主身份，尝试以诗化的、梦幻的手法建构一个“思想者鲁迅”。影片截取鲁迅生命中最后三年时光，展现这个铮铮铁骨的斗士在进入生命力衰竭期时，与亲人、朋友、后学们的生离死别。聚焦鲁迅作为良师、益友、丈夫、父亲的“日常伦理面向”，深入他的灵魂深处，探讨超越意识形态层面的人生价值。影片将鲁迅作品中的“人血馒头”和“铁屋子”等文学意象影像化，运用扭曲变形、改变色调等镜头语言营造出与现实的“抽离感”。视听语言对于梦境、幻觉、意识流的再现，能够深入人物内心深处，做到情景交融、虚实相生，具有强大的表意功能。但影片所呈现的“心理空间”依然是承袭中国古典诗学和美学传统所营造的“意境空间”，与西方传记片根源于“精神分析”的心理探索有很大区别。同样，影片的结构依然遵循着史传传统的“散文式铺陈”，而非“戏剧性冲突”，极具中国文化特色。正如丁荫楠所阐述的：

鲁迅的一生像一颗钻石，由许多晶面组成，选择其中的一小部分，不完整地拼接在一起，依靠互相折射的作用，形成鲜活的人物形象。影片中鲁迅给学生演讲斗争策略、为学生讲授木刻艺术、与萧红和萧军的交往、借钱营救学生、带病为学生创办的杂志写稿、整理朋友的书稿、与开书店的日本友人交往……没有贯穿的故事线索，也没有情节上的大起大落。[12]

中国叙事传统具有“非叙述性、重本体、善图案”[13]的特点，这与中国传统的“空间化思维方式”有关。从上古神话到明清章回小说，包括史传在内的叙事文本，都排斥对事物因果关系的追问，热衷于自然有序地罗列事件，展开空间性的铺排，即共时性的场景并置。受“整体性时空观”的民族思维定式影响，中国传记电影也表现出对宏大、全面、圆满、稳固的叙事结构的喜好。

总之，受“史传合一”的中国传统史学精神影响，中国传记电影更关注传主与外在社会历史环境的关系，负载了记忆化历史书写的使命，成为厚重的“记忆文本”，是民族国家记忆文化遗产宝库中的重要组成部分。

二、“隐讳书写”与中国传记电影的颂扬模式

中国传统思想中的“隐讳原则”首见于《论语·子路》篇。孔子为维护孝道伦理的核心地位和巩固家国一体的宗法体制，允许父子相互隐瞒对方过失而不告发或举证。汉代公羊学派将“父子相为隐”原则阐明为“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”。《春秋谷梁传》进一步拓展为：“为尊者讳耻，为贤者讳过，为亲者讳疾。”即凡是有关尊、亲、贤的羞耻、罪过、不足之处都应隐而不言。史家本应遵循“不虚美、不隐恶”的实录精神，孔子也曾盛赞敢于直笔的晋太史董狐为“古之良史”。但在“为尊者、亲者、贤者讳”的最高伦理原则之下，必须变“直笔”为“曲笔”。孔子自己修史时也运用“春秋笔法”，为统治阶级避讳。一方面要求秉笔直书，另一方面又要曲笔隐讳，构成了困扰一代又一代史家的悖论。刘知几在《史通·曲笔》中论述这一现象：

肇有人伦，是称家国。父父子子，君君臣臣，亲疏既辨，等差有别。盖“子为父隐，直在其中”，《论语》之顺也。略外别内，掩恶扬善，《春秋》之义也。自兹已降，率由旧章。史氏有事涉君亲，必言多隐讳。虽直道不足，而名教存焉。[14]

所谓“六经皆史也”，中国古代正史传记具有浓郁的经学倾向，史传成为传播统治阶级意识形态和维护封建统治秩序的工具。“隐讳”这一饱受争议的史书书写传统，对中国传记文学有着深远影响。

出于道德教化目的，传统传记作家主要写传主的优点而忽略他不好的一面，以“隐恶扬善”的方式实现伦理诉求，为社会树立楷模和典范。英国学者崔瑞德认为，中国的古代传记“以说教为目的的指导思想在理论上推动编史者如何去为本纪和志挑选材料，传记则在给臣民的行为树立榜样”。[15]梁启超也曾说：中国古代传记“几乎变成专门表彰一个人的工具。许多人以为中国史的最大缺点就在此处。这句话我们可以相当地承认。因为偏于个人的历史，精神多注重彰善惩恶，差不多变为修身教科书，失了历史性质了”[16]。胡适也认为中国传记“忌讳太多、顾虑太多”，“因为有了忌讳，就有许多话不敢说，许多材料不敢用，不敢赤裸裸地写一个人、写一个伟大人物、写一个值得做传记的人物”。[17]他曾在《南通张季直先生传记序》中说：“传记最重要的条件是纪实传真，而我们中国的文人却最缺乏说老实话的习惯。对于政治有忌讳，对于时人有忌讳，对于死者本人也有忌讳……故几千年的传记文章，不失于谀颂，便失于诋诬，同为忌讳，同是不能纪实传信。”[18]

除了政治伦理因素，古代传记对个人私生活，特别是爱情、婚姻生活多隐讳不书。这主要是由于封建礼法中有关男女关系的顾忌太多。历史学家陈寅恪曾说：

吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系，而于正式男女关系如夫妇者，尤少涉及。盖闺房燕昵之情意，家庭迷盐之琐屑，大抵不列于篇章，惟以笼统之词，概括言之而已。[19]

刘知几就曾批判司马相如的《自叙》不应当写其与卓文君私奔之事：“以《春秋》所讳，持为美谈。虽事或非虚，而理无可取。载之于传，不其愧乎! ”[14]即便是正常的夫妻关系，自传中也不能坦然书写。

传记家如果抱着为传主“树碑立传”的态度写作，便会有意无意地对传主加以美化，为其隐讳。传记家只有采取与传主平等的态度写作，才可能最大限度地还原传主形象。郁达夫曾说：人物传记“是在记述一个活泼泼的人的一生，记述他的思想与言行，记述他与时代的关系。他的美点自然应该写出，但他的缺点和特点也应该写……要写新的有文学价值的传记，我们应当将他外部的起伏事实与内心的变革过程同时写出来，长处短处，公生活与私生活，一颦一笑，一死一生，择其要者，尽量写来，才可以见得真，写得像”[20]。

在中国传记电影中，那些歌颂政治领袖、革命英雄和道德楷模的主流传记片，以及纪念文化名人的人文类传记片，受“隐讳书写”的影响最为明显。编导演员等创作主体普遍怀着“感恩”“景仰”“敬畏”“崇拜”的仰视心态去为传主书写影像传记，影片中呈现的总是传主崇高、伟大、完美的一面。如丁荫楠在谈到拍摄《周恩来》一片的体会时说：“在拍摄中，我们提出这样一个口号，拍总理，学总理。这一点我们深有体会。片子拍完了，我们感到受了一次深刻的教育，自己的人格和境界似乎也得到了升华。”[21]演员濮存昕曾经谈到他在扮演“弘一大师”时的感受：

在弘一大师面前，我们有高山仰止之感，不敢随意造次，不敢以太个人化的主观创意限制或有损于对大师整体精神的表达。所以，我们还是以角色的编年表顺序，从童年到老年，串联起他的一生。最重要的是表现出时代的、生活的和人物内在的精神特质。大师的每个人生片段都像是他人生跋涉路途中的驿站。弘一大师的一生总是前行的，他永远不回头，犹如万里长江从青藏高原，从雅鲁藏布江一泻千里直到东海。[22]

另外，对于有后人和家属在世的传主，编导尽量不去触及敏感区域，尤其是个人隐私，尊重家属“为亲者讳”的心理，以防家属为名誉权打官司。

新时期以来，中国主流传记电影逐渐从单一的“仰视”视角转为“平视”和“多维透视”。这些影片都不再把传主塑造为全知全能、超凡脱俗的英雄偶像，而是采取“亲民化”策略，表现他们的七情六欲甚至性格弱点。如《离开雷锋的日子》(1996)没有回避乔安山的助人行为所面对的现实压力和内在苦闷。《杨开慧》(1995)中再现了毛泽东和妻子之间一场关于女性社会地位的激烈争吵。此片所涉及的毛泽东的婚姻态度和女性观念，是在其他以毛泽东为传主的传记电影中所没有出现过的。这类似司马迁采用的“互见法”，即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，尤其是人格魅力和历史功绩，而其他方面的性格特征，尤其是缺点和弱点，则放到别人的传记中显示，以“旁见侧出”“隐晦委婉”的方式表现人物的复杂性。但总体而言，中国的政治领袖、英雄模范传记片受政教伦理文化影响和意识形态制约，总会强化和放大传主的优点，隐藏缺点。为了树立道德典型和榜样，踵事增华、违背事实，影片的真实性会遭到观众的质疑。

传记片《警察日记》(2013)的编导就以“自反”的先锋态度正视了这一文化痼疾。《警察日记》是为内蒙古鄂尔多斯市打造的英模电影，编导设置了这样一场戏：新华社记者在接到报道郝万忠英雄事迹的“政治任务”后，带着怀疑和审视的目光与“政府部门领导”进行了一番对话：

记者：这满眼都是钱的地方，公安局长能洁身自好？难！我就是前面写了，后面网民跟着人肉搜索，经得住吗？欸……领导，你知道我从2005年就封笔，不再采写英雄人物了——只采写反面典型。

领导：好新闻可遇不可求，郝万忠如果能经受你检验，也一定能经受住网民的人肉搜索。

编导首先通过“记者”之口把观众对“典型报道”的不信任感提出来，以满足观众探寻真相的心理。接下来以“传主生前日记”这一“契约文本”为依据，确保人物塑造的真实性，并采取纪实性影像一步步从他人印象中还原传主的本来面目。影片放弃陈旧的、单向度的“颂扬模式”，采取“求真模式”，通过暴露讲述机制，调动观众参与传主的身份建构，解决信任危机。

学者赵山奎认为：“在20世纪，由于社会伦理观念的变迁以及精神分析对传记的介入等因素，传记伦理经历了一个转向，即现代传记的侧重点从对抽象的人性之‘善’的有意追求转向对具体的人性之‘真’的深度探索。”“真实”成为现代传记的“第一伦理”。人们反思传统伦理价值观，宁愿看到人性中或许并不给人以愉快却真实的东西，而不再相信表面的完美。而“真”和“善”并不矛盾，一个“真实”的人生，总是已经包含了某种道德教诲。“传记伦理功能的‘淡化’其实也是‘深化’：它淡入了更深远也更动人的人性背景。”[23]在以“共和国将军”系列为代表的新世纪传记电影中，编导采取了“亲民化”手段来塑造革命英雄。如《曾克林出关》(2004)中的传主曾克林就被塑造成一个言语粗鄙、性格直爽、处事狡黠的莽夫司令，但这丝毫不会损坏其光辉形象，反而增添了他可爱亲民的人格魅力。由“草莽英雄”身份和“民间话语”带来的传奇色彩调和、淡化了严肃刻板的政治宣教，实现了“真”和“善”的统一。

受现代传记学伦理转向的影响，西方传记电影的一大特色便是深挖人物的复杂性，不回避性格的矛盾、缺陷甚至暴露人性的弱点、阴暗，不惮于揭示非主流的价值观，拒绝对人物做简化的、单向度的描写与评价。比如美国的巴顿将军是一个颇具争议的复杂历史人物。电影《巴顿将军》把他塑造成了一个美国式的爱国主义英雄，表现了他的多面性。他既骁勇善战、勇敢坚定，具有无与伦比的意志力，又目中无人、狂妄自大、行为鲁莽和口无遮拦。编剧弗朗西斯·科波拉认为“如果拍一部赞颂他的影片，那简直是笑话，但如果拍一部谴责他的影片，那谁也拍不成”。他把巴顿描绘成“一个与时代格格不入的悲剧式的英雄，一个堂吉诃德式的人物”。[24]这样的人物塑造更富有生气，更接近历史真实。

如果说中国传记电影体现了具有政教伦理文化特征的“历史分析”和“隐讳心理”，那么西方传记电影则突出表现在“精神分析”的运用与“忏悔意识”的贯注。如法国导演吕克·贝松的《圣女贞德》(Jeanned’Arc，1999)运用弗洛伊德精神分析理论，展现了传主多层面的精神世界，贞德脑海中频繁浮现姐姐被辱的影像，便是贞德童年创伤性体验的反映。尤其是在西方艺术家传记电影中，“性”“童年阴影”“俄狄浦斯情结”等潜意识成为建构传主形象和人格的重要因素。在探讨艺术家非凡成就时，人们认为“艺术家童年时代的事件对他将来的发展有着决定性的影响……把所知英雄人物的早期活动解释为先兆现象”。[25]弗洛伊德也曾说：“如果传记研究真想让人理解它的主人公的精神生活，一定不要默默地避而不谈它的人物的性行为和性个性。”[26]如《卓别林》(Chaplin，1992)、《闪亮的风采》(Shine,1996)、《她比烟花寂寞》(HilaryandJackie，1998)、《飞行家》(TheAviator, 2004)、《与歌同行》(WalktheLine，2005)、《灵魂歌王》(Ray，2004)等影片都将天才人物的“病理化”作为构成戏剧冲突的基础，从而引发观众对人性弊病的同情与理解。在1910 年出版的《达·芬奇童年的记忆》中，弗洛伊德首次将传主的同性恋问题带入传记写作的视野，这启发了后来的传记家对传主性取向的关注。在传记电影领域，表现传主同性恋倾向的电影也不胜枚举，如《卡拉瓦乔》(Caravaggio，1986)、《心之全蚀》(TotalEclipse，1995)、《王尔德》(Wilde，1997)、《少许灰烬》(LittleAshes，2008)、《胡佛》(J.Edgar，2011)、《模仿游戏》(TheImitationGame，2014)等。在女性艺术家传记电影中，编导更自然地将她们的艺术创造和“性”联系在一起，比如《罗丹的情人》(CamilleClaudel，1988)、《欲海轮回》(Artemisia，1997)、《弗里达》(Frida，2002)、《希尔维亚》(Sylvia，2003)、《玫瑰人生》(LaMme，2007)等。还有许多西方文化名人传记片常常致力于把伟大人物拉下神坛，描述他们的私生活和丑闻，诸如放荡的性生活、酗酒或吸毒史等。

由此可见，西方传记电影从来不会把传主的道德缺陷、人格污点、病态心理、性取向和私生活视为不光彩的东西隐去，反而会把这些作为进入传主灵魂深处的通道。这与西方基督教文化传统中的“忏悔意识”密切相关。忏悔是对罪恶、过错和弱点的一种宣告、揭露和坦白。罗马末期奥古斯丁的《忏悔录》开启了西方自传的先河，此后以“忏悔录”为名目出现的西方作品，传世的有1000种以上，其中最著名的是卢梭的《忏悔录》，它标志着由“宗教的忏悔”转入“世俗的忏悔”。个体通过忏悔可以纾解心理、自我解放，治愈心灵创伤。“读者和听众也是愿意接受忏悔话语的，这意味着一种信任，也可以得到好奇心或道德感的满足，并从别人的忏悔话语中认识人生、认识自我，获得有用的经验”。[1]根源于宗教文化的“忏悔意识”是西方传记电影热衷于暴露隐私、揭露伤疤的深层文化传统，这与中国立足于伦理型文化的“隐讳书写”背道而驰，从而形成了中西方传记电影鲜明的民族文化差异。

三、总 结

中国传记电影在史传传统影响下，以充满时代精神的人性纪念和身份建构为宗旨，对中华民族历史上众多杰出人物进行影像书写，是一种能够体现中国传统文化价值和美学风格的“记忆文本”。贾磊磊曾指出：“中国电影学派的时代建构在终极意义上是在确立我们民族、国家电影的精神品格。它并不是某个时期、某个群体所组成的艺术创作流派，而是指在一个不断演进、持续延展的影像体系中所蕴含的艺术传统。”[27]中国传记电影的创作是借助现代媒介形式充分挖掘本民族文化资源、整合传统优势的重要途径，彰显了“中国电影学派”的内在精神。