生活世界视阈下的现实题材电影创作探析

白 岩 (中国传媒大学 传播研究院，北京 100024)

2018年，以《我不是药神》为代表的一批现实题材电影在观众口碑和票房收入实现“双丰收”，一改玄幻穿越、古装动作和疯狂闹剧充斥中国电影市场的畸形格局，直接反映出中国电影创作的提升和中国电影市场的成熟。现实题材电影历来是中国电影不可舍弃的一块创作富矿，但市场需求和创作水平的限制却使其处于“叫好不叫座”的创作困局，不为票房市场所青睐，重新审视近期中国现实题材电影创作的意义便尤为凸显。本文尝试利用哲学、社会学中的生活世界理论为核心概念，以《我不是药神》《西虹市首富》《无名之辈》等近年较为成功的现实题材电影为文本对象，对其叙事手法和精神内核进行梳理和分析。

一、生活世界理论与现实题材电影的共鸣

生活世界这一概念源自德国哲学家埃德蒙德·胡塞尔提出的现象学。在胡塞尔身处的19世纪与20世纪之交，正是实证主义思潮方兴未艾之时，胡塞尔却看到其中潜伏的科学危机：实证主义所推崇的被动的、分析式的客观性观察、描述和统计流于经验现象的表层认识，不但会导致理论思维的浅薄，而且会使人处于片面的理性和客观性统治之下。在胡塞尔看来，人们所经验的世界十分复杂，包括各种层次、区域、结构和惯习。只有通过意识的能动活动将经验现象的不同层面综合起来，经验世界才能向人们呈现意义。因此，胡塞尔提出了生活世界的“药方”，视之为人们自由自在生活于其中的世界，是人以自主的地位、自主的意识和自主的选择，同其他具有同样自主性的人们交往的世界。因此，生活世界展开的是人与人的主体间关系，而非像在生产世界和科学世界中那样的人与物、人与征服对象、控制对象的主体与客体关系。现象学以生活世界作为在现实中寻找哲学思考的原初根据，要求以主体间关系为根本、为前提去思考一切、透视一切，突破主客二元对立，用人的最基本的生活形式和生存本性来审视一切。

将现象学引入社会学的阿尔弗雷德·舒茨明确指出，“现实的日常生活是生活世界的‘最高现实’”。[1]舒茨要求理解生活世界的各种层面都要立足于日常生活之上，因为无论人们介入何种领域的活动，日常生活都是人们的出发点和归宿，日常生活不仅是现实的，而且是人们都一定要经验的、共存的，所以又是普遍的，只有在日常生活中才能真正深刻体验到在生产、科学和政治等主体化、专业化领域中被遮蔽的互为主体的日常生活关系。以哈罗德·加芬克尔为代表的常人方法学不仅更为坚定地把社会学立足点移到日常生活中，而且明确主张要用日常人或普通人处理日常生活的方法、人与人互动交往的方法来研究社会现象，用日常人的眼光和方法去理解社会学和日常生活间的日常关系，在常人的环境、常人的地位和常人的心态中展开社会现象的认识或理解，唯有如此，个体和群体在特定生活场域中的实践逻辑和法则才具备合理性和被理解的可能性。

正是由于接受了现象学重返生活世界的呼唤，社会学得以真正立足于现实的日常生活这一最根本、最真实的基础，日常生活世界被明确为社会学最主要的研究方向。现实题材电影作为以社会真实存在为“蓝本”的电影类型，强调对社会生活与人生命运的关注，力图真实表现社会生活的某种本质意义及其发展规律，其创作精神内核与生活世界理论具有极强的理论共鸣。安德烈·巴赞曾将其全部电影美学观点概括为“总体现实题材”，为了能够将事物的本身形象不加外力强制地呈现在观众面前，他极力提倡使用景深镜头和镜头段落，反对蒙太奇等技法导致的叙事文本碎片化。电影作为一种影像艺术，从诞生之日起便自带现实基因，完全割裂于生活现实或者不包含任何现实元素的电影是难以理解的。即便是在科幻片、玄幻片等世界观架空的电影中也包含着某些能够折射现实的元素，如《阿凡达》虽然是一部科幻片，但是主题却反映了美国社会当下面临的族群矛盾和冲突问题，包含有强烈的社会批判和反思色彩。因此，在生活世界理论视阈下的现实题材电影创作，应当立足日常人或普通人处理日常生活的方法、人与人交往互动的视角，发现并还原被人们所忽略的日常生活和个体生存经验，使得经验世界能够向人们呈现意义，在真实的日常生活中寻找人类精神的家园。

二、中国现实题材电影创作中的“生活世界殖民化”症候

“生活世界殖民化”是尤尔根·哈贝马斯在其沟通行动理论中提出的概念，用以描述以人际间真诚沟通为核心的生活世界被满足个人利益为核心的系统世界所侵蚀的社会状态。哈贝马斯认为，社会世界由系统世界和生活世界构成，系统世界是体制化、制度化和组织化的世界，包括按照政治制度和法律制度建立起来的国家机关、按照经济制度建立起来的经济系统或市场体系，系统世界是占有各种社会控制权力的领域；生活世界是交往行为展开的领域。在人类发展的早期阶段，系统世界和生活世界源出一致，系统世界的发展反而要靠生活世界里的符号意义做基础，但随着国家和市场的发展，国家机关和市场体系逐渐独立于生活世界的理性沟通模式，金钱和权力反而成为人类行为的主要整合机制，系统控制了生活世界，人类存在的疏离感被加重，[2]即“生活世界殖民化”。

哈贝马斯认为“生活世界殖民化”是造成现代社会困境的一个主因，这种现象在现实题材电影创作中同样存在，甚至成为当前中国电影创作的集体症候。

作为一种以社会真实为蓝本的艺术创作，现实题材电影应当把生活世界中人们的主体间性和人对社会生活的意向性作为基点，而主体间性的实质就是哈贝马斯所言的沟通行为，这种日常生活中人们例行化、普遍化的社会行为不应在现实题材电影的影像呈现中被扭曲。质言之，现实题材电影应当把日常生活中人物的塑造作为首要原则，着力表现处于社会行动流之中个体的真实生存状态。现实题材电影中的人物只有深深铭刻上生活世界的烙印，才能自带温度与情怀，使得同处于生活世界中的观众产生认同，在电影院中找到情感宣泄和替代的共鸣出口。

正如系统世界借助金钱和权力对生活世界进行殖民，部分中国现实题材电影的创作“悬浮”于生活世界之上，人物塑造不是依据日常生活，而是简单服从于政治宣传、资本市场和观众接受的需求。主旋律电影是现实题材电影重镇，活生生的英雄人物在创作中却常被刻板建构为“高大全”，其在生活世界中本原状态的某一面或某些面因为政治权威需要被刻意抬高或遮蔽，丧失生活和人性的根据。而在一些现实题材商业电影的创作中，为迎合市场需求以实现盈利，片方往往把赌注押在更强的明星卡司、更炫的后期特效、更广的前期宣发，现实题材电影最为注重的叙事能力却抛于脑后，人物塑造单薄干瘪，情节逻辑违背常识，丧失了生活世界的光泽和色彩。如充斥名牌、香车、美女、帅哥的《小时代》看似镜头华丽，实则粉饰现实，疏离于普通人现实生活。这两种创作指向下的现实题材电影中，观众被置于二元对立而非主体间性的位置，自然难以获得情感共鸣的认同。

三、生活世界理论视阈下的近期中国现实题材电影分析

(一)以价值理性为核心的人文底色

马克斯·韦伯在论及欧洲理性化发展过程中指出，欧洲资本主义发展的一个产物就是工具理性在人的观念行动和社会各领域中的渗透，导致最初的价值理性日益淡化。哈贝马斯也认为，现代社会促使人倾向以个人利益为出发点，人际间交往渐以“策略性行动”为纲，是否最有效率地达到既定目标成为选择行动或手段的准则，这也被称为“工具理性”。哈贝马斯之所以提出“系统世界—生活世界”的解释架构，目的在于通过呼唤“沟通行为”这一价值理性的回归，挽救韦伯所言的现代社会中人的自由和生命意义的失落。质言之，未被系统世界异化的价值理性应成为生活世界的主题。

正如安德烈·巴赞所言：“‘新现实题材’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”[3]64在巴赞看来，“意大利现实题材电影体现的人道主义是电影的最重要的价值”，[3]9他真诚希望“电影是‘高尚’最后避难之地”。[3]9当代社会是价值理性稀缺的社会，但这只是生活世界被系统世界殖民的结果，个体心中仍然保留有对于精神世界得以关照的朴素渴求。因此，以人的生命历程为核心的价值关怀是现实题材电影的应有态度，也是现实题材电影复归生活世界的集中体现。以2018年现象级作品《我不是药神》为例，影片中以程勇为核心的贩药团队是一群各有烦恼的人物聚合体，虽然做的是非法的走私药品买卖，却延续了买不起高价药的线粒体白血病群体的生命，团队内部也充满人性温暖和关怀，即便起初为赚钱才贩药的程勇，最终也遵循人性良心倒贴资金进药救人。电影看似讲述一群违法药贩的故事，却从温暖人类心灵的角度反映了日常现实中普通个体都会遇到的进退两难、个体挣扎的生活悖论。《西虹市首富》的世界观虽然架空，但关注点总归落脚现实，金钱面前选择一味拜金还是保持自我，实则是现代人都要面对的基本问题。《西虹市首富》的表达虽不复杂甚至稍显夸张，却依然能够在角色互动中体现出人性关照和现实映射，从而在虚拟的时空抽象中植入现实力量。

事实上，人文性之所以成为生活世界重要特征，盖因其与工具理性形成互补，关照了处于系统世界控制下个体的主体性、完整性和丰富性，尤其是在理性化过程中被贬抑、遮蔽的情感性关系。现实题材电影创作只有保持以价值理性为核心的人文底色，聚焦人伦关系的建构这一生活世界的核心活动，才能使观众获得一种置身其中的移情效果，维系观众在观影中的参与感和认同感。

(二)符合生活技术逻辑的文本铺陈

作为生活世界理论在社会学中的集中体现，常人方法学反对结构功能主义把社会关系和人际关系物化和神秘化的倾向，着重探讨日常生活个体秩序的建构，认为日常生活呈现的不是结构、模式等抽象形式，而是人们的日常经验过程，其目标在于揭示人们例行化日常生活中的生活技术，“正是人们共同的日常实践建构了那种稳定的、情境性的、索引性的、权宜性的规则，特定群体在特定的生活场域会有独特的实践逻辑与法则”。[4]在主体间性关系中看到的人生现实，是一个直接体验周围世界、理解周围世界的主观世界。每个人在生活世界中都会采取不同的生活技术，如何阐释产生这些技术的个体之社会行动意向性，正是韦伯的理解社会学重点所在。

巴赞在谈到关于电影真实的导向性原则时，认为叙事结构的真实就整体而言是“事件的完整性受到了尊重”“故事的发生与发展具有生命般的真实与自由”[3]6的结构。正如理解社会学关注阐释一般人如何处理日常生活实际事务，或是他们如何做好日常事务的经过，现实题材电影作为对于生活世界的复刻与升华，也应当通过符合日常生活生活技术的逻辑的文本铺陈，展示角色如何在文本的生活世界时空中创造与维持他们的日常生活，否则既不能赋予角色行为合理性，也不能通过移情唤起观众的思想感情。采取多线叙事结构的《无名之辈》中出现了低配强盗、瘫痪病人、落魄保安、叛逆儿女，角色形象多，叙事线条杂。角色境遇可谓一地鸡毛，生活选择也着实难言理性，但观众在阅读文本过程时并不感到过分荒诞，因为角色所采取的生活技术逻辑契合其所处生活情境，背后有着同样牵绊观众的七情六欲和儿女情长。即便影片存在技法瑕疵，仍然能够使观众感知到真诚度和代入感。《我不是药神》中的程勇起初贩药只是为赚钱，却为了偿还因吕受益买不起药自杀后而生发的内心愧疚不惜贴本贩药，程勇用一己反思在银幕上再现了个体摆脱“生活世界殖民化”的过程。这种转变看似匪夷所思，但影片用完整的叙事铺陈赋予其合理性，使得现实题材得以映照现实生活，而非像披着现实外壳却讲述架空现实的《小时代》等伪现实题材电影，为了迎合消费主义的利润诱惑以及明星加盟后的无理要求，导致人物塑造在故事情节中出现游移与分裂，甚至在表演上都难以还原日常生活中个体应有的身体和情感反映，让观众“一秒出戏”，如此“悬浮”于现实之上的叙事和表演不是对生活的真实还原而是对生活的矫揉造作乃至恶意敷衍。

(三)直面社会缺失的现实关切意识

赫伯特·马尔库塞在评论当代艺术创作时曾指出，高层文化是具有否定性的文化，具有一种来自对现有世界悲观的忧患意识，而艺术的商品化却使艺术从与现实对立的高层将入与现实合流的低层，艺术不再是社会不合理的否定因素，而是作为现实罪恶的肯定因素。[5]吕新雨也认为：“非主流话语的意义之所以重要，是因为一个社会如果只有主流话语的话，那么这个社会一定是一个专制的社会。”[6]生活世界虽然关注的是个体在日常生活中例行化、普遍化的生活状态，但这种关注恰恰是对哲学聚焦于形而上学的抽象玄思、社会学局限于实证主义单调统计的理论缺失的纠偏，本身便极具社会批判色彩。哈贝马斯认为，当社会被视为生活世界时，我们是采取了一个内在于社会的参与者而非外在于社会的观察者的视角去理解社会。因此，现实题材电影回归生活世界，并非简单地还原生活本身，也意味着要介入社会、改变现实，这就要求创作者不能做毫无起伏的单纯复刻，而是应当嵌入有问题意识的现实关切。正如巴赞所言：“现实题材不是纪录主义，不是新闻影片的客观性；影片表现的现实应当得到升华，要揭示普通的人、事件和场所的诗意内涵。”[3]8

在政策规制和消费主义的影响下，当前中国现实题材电影的创作的确面临一些不可预料的风险和压力，创作者往往选择规避或淡化社会缺失，结果是难以戳中观众痛点从而引发社会思考。纵观近年口碑较好的现实题材佳作，无一不是关注社会问题，不回避某些社会阴暗面，尝试以电影手段唤起社会关注和解决。2014年陈可辛导演的电影《亲爱的》关注“打拐”这一社会话题，以8.4的评分成为当年豆瓣电影口碑最高的华语电影；2017年豆瓣评分最高的华语电影《嘉年华》，则是关注儿童性侵这一敏感而又总被社会回避的话题，片中被性侵而不自知的小女孩、希望息事宁人的父母、疯狂传播的媒体和肆意篡改真相的权力机构，使得该片被誉为中国版《熔炉》；2018年的《我不是药神》，则直接推动政府出台政策调整抗癌药品的过高价格。反观当前部分所谓现实主义或现实题材作品，看似讲的是发生在普通人身边的日常故事，但是题材重复、视野狭窄，止步于对生活汤汤水水的浅层复刻，表现婆媳关系就陷于一地鸡毛，表现职场关系就陷于腹黑阴谋，表现两性关系就陷于三角畸恋……冷冰冰的社会批判并非现实题材电影必须承担的责任，但若缺失直面社会缺失的现实关切，只会导致丰富的日常生活被无病呻吟、小情小爱、嬉笑喧闹取代，这种回避矛盾的创作实质是消解现实，遑论触碰到引发观众情感共鸣的时代脉搏。

四、结 语

安东尼·吉登斯在论述现代性及自我认同时指出，现代性进入生活世界后，人们的日常生活愈益被以符号标志和专家系统组成的抽象系统所抽离，人们不再像生活世界中一样，从对具体的人的信任中获取对自我认同和周围情境稳定性所抱持的基本信任，而是从专家系统的建议中获得保障。对抽象系统的信任既不能提供个人信任关系中的交互性，也不能提供私密性，只有冷冰冰的稳定性。[7]来自专家系统的建议时常是交易行为，而非带有人情色彩的价值交往。从具象走向抽象是理性化的过程，也是生活世界从浑然走向割裂的过程，更是市场经济和工具理性作主要成分的科层制社会全面侵蚀人类活动范围，阻碍人与人沟通的过程。诚如韦伯所言，现代的文明人，处于一个不断透过思想、知识与问题而更显丰富的文明之中，很可能对生命“倦怠”，而非享尽了生命。[8]重新找回生活世界原有的亲和力，是逆转“生活世界殖民化”题中之义。

相较于文学、音乐、绘画等符号抽象艺术，电影以直接的视觉形象诉诸眼睛，是最为具象化的艺术形式。现实题材电影创作精神来自对身处日常生活中个体生存状况的体察、体悟和表达，这使其天然具备从因抽象系统大行其道导致的“生活世界殖民化”中找回亲和力的素质。现实题材电影只有把身居生活世界中的人作为创作出发点，在电影工业、电影类型中找到适当、平衡的文本叙事策略和艺术呈现方式，就一定能够与同处日常生活中的芸芸众生同频共振，从而为银幕前散布于不同时空的个体嵌入新鲜的经历和体验并最终影响社会。这既是现实题材电影本身找回自我的创作需要，也是现实题材电影所身处现实的哲学关怀需要。