国际主义上海与英国电影——重写早期中国电影史的另一种可能

蔡春芳

近年来，走出上海，深挖地方/区域电影的制片、发行、放映活动及其与当地文化、现代性体验之间的联动关系等越来越成为早期电影研究中一个成果丰硕的领域。那么，是否可能重返上海并以一种新的视角，牵引出早期电影多元并置的复杂网络，从而完善中国电影的历史参数呢？

一、早期影史：“走出与重返上海”、市场与好莱坞中心主义

新中国成立之前的电影常常被表述为“一城电影”（上海）。作为1949年以前电影制片业、发行业和放映业高度聚集之地，上海一直是早期电影史书写中笔触最为集中的地方。近年来，在“重写电影史”的呼声之下，围绕着上海所进行的集中而密集地开垦，使电影史的研究从作品艺术史述评、电影公司研究、明星研究、电影群体（如左翼）研究拓展到社区电影、电影与都市文化，现代性的交互关系等方面，电影史从描述到反思、总结与阐释，从对单一形态的电影现象的细读到对其生成机制。某种程度上说，对上海电影史书写的变化直接透露出重写电影史的路径演进过程。

但随着中国的城市化进程的加速，当下中国电影放映中二、三线城市甚或中小城镇屡屡闯入观众视野，如《八月》《少年巴比伦》《心迷宫》《路过未来》《钢的琴》《缝纫机乐队》《无名之辈》等，电影学者的研究也从大都市上海而引向地方。与之相应的是，自2016年起，中国电影资料馆主办的中国电影史学年会开始设“电影方志”单元。由此，苏州、太原、青岛、大连、南京、天津、广州等城市的电影研究跃入年青一代电影史学者的视野。

实际上，早在2009年刘小磊的《中国早期沪外地区电影业的形成1896-1949》一书就以电影在中国的传入为切入点，通过对地方电影制作业、放映业、电影教育业、传播业等的形成过程的考察，将关注焦点由上海一城引向其周边的沪外电影上。刘小磊的努力无疑是一次在电影史书写中“去上海中心化”的实践。但是，需要指出的是，正如刘小磊本人所言，其目的依然在于清晰地梳理“上海如何成为早期电影的产业中心”的脉络1。相较而言，上海大学的徐文明在《现代转型与民国时期宁波市民的文化娱乐》（2010年）一书中则放弃了这种上海执著，以市民群体为载体，审视处于社会转型中的民国时期的宁波如何以电影、戏曲等娱乐方式完成新旧链接的调适，也由此折射出地方电影的放映、观看与当地文化之间的交互关系。但直到近几年，地方的声音才变得愈发清晰，连央视春晚都一改“北京中心制”，先后几年在凉山、桂林、哈尔滨、三亚、泰安、肇兴、珠海、泉州、呼伦贝尔、西安等城市设分会场。也许正是感应了一个时代的召唤，一种地方/区域在历史叙事与当下言说中渴望自我表达/被看见的需求。叶月瑜教授等在其主编的《走出上海——早期电影的另类景观》（2016年）一书中，以对杭州、香港、广州、天津等地的电影活动从不同角度进行研究和史料补足的方式，呼吁“跳脱以上海为圆心，睥睨天下的典型中央和边陲的史论框架”2。2018年，上海戏剧学院张丹的博士论文以《“走出上海”的可能：西北影业公司与山西的现代转型》，进一步实践了叶教授等的构想。

只是，相较于在重写电影史的学术生产中，海量的研究从不同的视角出发，以各种理论将上海“耗尽”，相较于上海承载的过度关注和开垦而言，笔者想指出的是，上海真的得到了足够深入的论述吗？对十里洋场的上海，我们是否仅仅停留在形式层面，将之表述为世界主义的大都市，而并未将其放置在世界语境之中、放置在远东/环太平洋地区甚至全球的独特地理位置中去考察它在世界文化交往、传播、消费与都市文化中的作用，感受上海市民在世界主义的文化接受与本土日常中的自我平衡，从而还原其在复杂网络中的坐标。对“上海电影史”是否还有深入挖掘的可能？3

从影史研究的平衡性、完整性和“避免使用不断被重复引用的材料和一成不变的通论”4的角度考虑，“走出上海”已经显得迫不及待。

但是，如果把早期中国电影史的研究比喻为一个以上海为中心的长焦镜头，那么悖论在于，研究者是否恰恰因为视线过于集中而产生盲点，因为重复的材料和通论而对某些显而易见的事实、现象和关系等视而不见？毕竟，“情人眼里出西施”这一俗语原本就暗示了，过于集中的注意力而导致某种美化/忽视的可能。例如，1949年之前，在中国上映的80%以上的影片都是欧美电影，但我们的电影史中却鲜有对此情况相对详细的梳理，更遑论深入研究西方电影如何在上海进行自我传播，上海人如何策略性地接受这种白话现代主义并将之融入日常生活之中，外国电影又在何种程度上更新了中国电影的叙事语法，并进而实现双向交流互动。如果将早期电影的世界流动和上海作为远东电影重镇的位置联结，是否不必出走，亦能呈现早期中国电影的另类图景？

例如，将1951年以前上海出版发行的英文报纸《字林西报》（The North-China Daily News）和《大陆报》（The China Press）等引入民国电影研究的史料范畴。作为记述和报道上海和上海电影的另一种声音，它们的引入，将为上海/中国电影史增加一项历史现场参数和一个长久以来被忽视的国际视角，早期电影的域外情状及上海电影的国际往来也将因此更为可见。毕竟，上海人（包括中国人和寓居上海的外国人，他们自称Shanghai lander）正是在观看中外电影、中外电影报道的语境中接受/抵抗、体验并想象世界性的5。就上海本身而言，它是一座“两个世界之间”的枢纽型城市，一头连着世界，一头连着广袤的内地，上海的重要性和“传奇性魅力”即在这种联结中日益突显出来，并成为中国迈向现代进程的肇始者和推进器。6

基于此，我们急需在“走出上海”的同时，又要“重返国际主义上海”：“走出”是以一种跳脱的方式看到上海的国际性，描述他的华洋杂处、半殖民地的现代性。更为重要的是，在地理空间上将之放在世界语境、国际上海的视角下来观察上海，进而重返上海，理清上海电影纵横交织的世界脉络。否则，民国电影复杂的生产地点、发行网络、丰富多元的文化选择和接受，以及错综复杂的关系、商业与政治纠葛都会被挤压/扁平化为中国电影史一极。而中国电影史这一学科，也会因为这种封闭、内视和“自给自足”，被自我放逐到与世界电影史的联动之外。

“中国电影史”作为一种先验的主体性建构和民族国家论述，排除域外电影自然无可厚非，但在早期电影史书写中，对应于中国的外国电影近乎惯例地忽视/无视则于事实有违。一旦回到历史现场，回到市场当中，就会显得捉襟见肘7。

随着改革开放的到来和中国电影市场化、产业化改革的深入，曾经被鄙夷与漠视的“市场”重回电影研究中并形成一股强大的力量：电影产业备忘录连年更新，市场通史著作也应运出现，影院研究、放映业研究进入地方电影研究中，如在《中国电影市场发展史》（2009年），饶曙光教授针对2005年重写电影史的声浪中，出现的“部分新电影史仅仅是对旧电影史的注疏”的问题，在电影史中引入了市场维度，以翔实、新颖的史料钩沉出中国电影的历史变迁。另一方面，以南京艺术学院电影电视学院为中心的民国南京电影业研究也蔚成风气。市场被纳入研究向度自然将外国电影愈加显影出来，然而，除了作为历史学者的汪朝光较早对好莱坞电影的中国境遇投注较多目光之外，直到近几年，民国电影与好莱坞的交互关系才渐渐更为研究者所重视。在单一的国族电影叙述中加入异国电影，除了要切实回到历史现场，将电影放映的实际情况纳入考量之中并付诸笔端，更为重要的是一种跨文化的比较视野，而这正是传统电影史学的匮乏之处。这也解释了为何在《中国电影市场发展史》出版之后，在早期影业、社会和文化等层面的中外电影往来与互动并未成为产出丰富的领域。

汪朝光教授较早注意到中国电影的封闭性而引入好莱坞研究，在一系列论文中探讨了美国电影在中国的接受、市场、沉浮及与上海的关系。他的研究在民国史的大脉络中，以学科交叉的活力呈现出中美交往的社会语境与历史细节。留美归国的电影学者孙绍谊的专著《电影经纬：影像空间与文化全球主义》则以一种跨文化的比较观念，从空间理论、政治叙述、新媒体等多个视角，重新审视早期电影，审视左翼电影与好莱坞电影之间不同的上海想象、空间呈现和民族国家表述。上海大学王玉良的博士论文《跨境·体认·交互——战后好莱坞电影在上海（1945-1950）》则运用了较多的英文资料分析中美电影的互动关系，呈现出战后中国电影更为完善的图景。

一个有趣的现象是，当上海缺乏国际性的时候，某种程度上它是自给自足的，它排除了外国电影的干扰，独自书写着自己的电影艺术史/意识形态史。但当它近年获得某种国际性的比较视野的时候，又呈现出明显的“好莱坞-中国”的二元状态。西方电影常常被归入欧美（实际上常常主要只是指称美国电影）中或者“好莱坞八大片商”等表述中。好莱坞称霸世界的历史赋予它以极强的可见性，因而极易在市场和跨文化研究的视野中，将之从中国电影史的主体叙事中拯救出来。以往，正是为民族电影书写历史这一潜在的主导叙事动机发挥着巨大的功用，悬置了市场，放逐了异国电影，以此抵抗外国电影所代表的殖民历史。然而悖论在于，只有当有一个他者作为参照的时候，民族主义才能实现自我建构。而中国电影史的实践方式则要么抹掉他者，以中国电影的艺术演进、政治合法性掩盖其商业弱势，要么从市场中打捞出好莱坞，并赋予其主体性/他者性，重点讲述中国故事中民族电影与好莱坞、霸权与抵抗的一环。一系列数据在研究中的重复引用强化了这一二元论模式，在历史叙述的反复演练中，好莱坞几乎代表了所有异国电影。如“1945年8月抗战胜利到1949年5月上海解放这四年里，单从上海进口的美国片（包括长短片）即达1896部之多；1946年，上海首轮影院共映出故事片383部，其中国产片13部，美国片352部”。8

尽管早期中国电影史中的域外研究或跨文化研究还远未达到“好莱坞中心主义”的地步，但一旦市场与民族主义汇流，发生在民国的电影故事就极易变成一个自我与他者、本土电影于一体的、霸权对手的故事—中美电影往事。

二、英国电影：欧洲切片、“帝国”语境与影史重写

一方面，尽管早期中国电影史对好莱坞电影的深耕依然是不足够的，但需要注意的是，也要避免某种“好莱坞中心主义”，因为对于早期上海电影（或者说中国电影）而言，单数和复数都难以表达其复杂性的万一。另一方面，作为通商口岸的上海及诸多民国都市多国别、多元电影与文化选择的现实状况亟须一个发声者，发出与中、美电影不一样的声音。这当中，似乎仅仅苏联电影和英国电影由于在上海有着不同文化、政治/阶级根基，而残存着微弱的烛照。无论从蒙太奇学派对中国早期电影理论和实践影响，还是从社会主义革命理念借由影像在中国各大城市的传播来看，苏联电影都是早期中国电影所浸染的国际肤色中的重要底色。苏联电影的确有待更深入的研究，但从上海乃至中国当时的租界势力格局，国民政府的外交往来等来看，中国电影与欧美电影的全球互动关系来看，英国电影似乎更具有征候性。

早在1916年，英国电影《萨罗美》（Salome）已经出现在当时仍居于北京的鲁迅的观片日记中。9而在这一时期的中国其他城市，英国官方战争电影或是不定期在上海爱普庐戏院和维多利亚、夏令配克、兰心等影戏院上映，或是以流动巡回的方式，在苏州、宁波、温州、济南、南昌、汉口等地开映。1020世纪20年代中期以后，好莱坞片商纷纷在上海设立自己的发行机构。紧随其后，英国影片发行代理——英商万国影片公司于1928年在上海设立办事处（International Pictures Co，地址在上海博物院路廿一号光陆大楼），将英国国际影片公司的电影发行至内地和香港11

。此后，英国高蒙公司的影片也同样进入上海，代表性的例子是希区柯克的多部电影在上海放映，如The 39 Steps(时译《国防大秘密》，今译《39级台阶》)在大光明、卡尔登、光陆等电影院做多轮放映。12

进入抗战时期，重庆非常时期电影检查所共检查英国电影276部（包括短片）；1939-1945年间，重庆映31部英国电影。根据《上海电影志》，二战后英国共在上海上映故事片93部；其中，1946年上海首轮影院放映国产电影13部，英国电影15部。13

这一时期与英国电影相关的一个事件是1935年胡蝶与周剑云等人作为中国电影界代表，应邀参加苏联国际电影节，并顺道考察了欧洲各国电影。胡蝶等的此趟欧洲电影之旅带回了几个国家的电影现场消息，主要包括法国、德国和英国。胡蝶参观德国的乌发公司摄影场时正好遇到影片拍摄，“是有声的，每拍一段，必拍两次，一次是说德语，一次是说法语。”实际上，这一时期的英德电影合作中，一部影片常常被拍摄成英语等多语版本。根据胡蝶的回忆录，英国电影到了德国，在第一流影院上映的时候，用的是英文原对白。14可资补证的是，稍早一些，The China Press(《大陆报》)的记者报道他在德国的摄影棚里看到，影片The Only Girl(1933年，上海映时译《念奴娇》)分别由英、法、德三个国家相应电影公司的演员摄成三种语言的版本。15根据上海报纸杂志所记载的影院广告，英国高蒙公司与乌发公司合作拍摄的这一版英文对白片《念奴娇》于1934年5月3日开映于上海国泰大戏院。查阅广告还可发现，乌发公司和英国高蒙公司联合拍摄的电影在这两年间陆续在中国放映。乌发的电影也多交由英商电影公司发行于中国。

多语言版本和电影的跨国合作标示的正是世界电影史中，一段欧洲电影联合对抗好莱坞的时期。上海电影市场便是这一独特时期的历史回响，一个望向世界影坛的窗口。从20世纪30年代到抗日战争爆发之前，《英国电影之突进》《英国电影急向远东扩张》《英片与美片之比较》等类似的报道愈发出现在中文报刊，而上海的外国人也对于终于能在好莱坞独霸之外，看到欧洲影片表示欢欣鼓舞。16

20世纪30年代，英国电影年出品量并不算高，在中国的放映地也主要集中在上海等，它当然远不足以与好莱坞比肩。好莱坞电影的市场力量与作为在地的中国电影的国族力量形成某种张力、制约和平衡的相对稳定的结构。但由于英国人在租界中的主导地位、商业渠道及其传媒力量，使它成为搅动这两股力量的一个重要角色。而作为欧洲电影的一个重要切片，英国电影在上海/中国的频繁“出镜”，也带动了欧洲电影的被看见，正是由此，它提供给中国人一个参照系以对比欧美电影，一个重新认识好莱坞美学、感观现代性的比较视野。

及至二战以来，英国商业电影崛起，并在各大电影节频频获奖。《万世师表》（Goodbye, Mr.Chips)、《孤星血泪》（Great Expectation）、《相见恨晚》（Brief Encounter）、《虎胆忠魂》（Odd Man Out）、《王子复仇记》（Hamlet）等多部影片斩获奥斯卡、威尼斯国际电影节、戛纳国际电影节等的各项大奖。17与此同时，英国电影还采取了一系列世界发行的举措。到1948年3月，英国兰克电影集团宣布“和海外已经建立了合作关系或合作安排以推进发展，海外的重要影院都有我们的入股。其中，澳洲有110家影院，新西兰143家，锡兰52家，荷兰12家。通过我们的合伙人，我们在南美洲联合有400家影院；在加拿大，奥迪安院线覆盖了107家影院，并且有17栋大楼；西印度有16家影院。很快，通过合作伙伴，我们在埃及将会有中东设备最好的电影院”。18

就中国市场而言，英国电影渐渐形成了以香港和上海为主的两大市场，并形成四个电影区：一区是上海（包括南京），一区是香港，一区是天津（包括北平、青岛），一区是台湾。19不难看出，英国电影已经成为二战后，好莱坞在世界市场上的重要竞争对手。在中国出版和发行中英文报纸杂志等对战后持续几年的这一英美电影之争做了报道。同一历史时期的意大利正在发生着将要铭记于电影史册的新现实主义运动，并且作为战后一支抗衡好莱坞世界霸权的民族国家电影和一种全然不同于好莱坞的风格，它频频被提及。然而，美学视角下对电影史的拣选常常让其遗漏或忽视了商业电影领域之内，正在英国发生的对好莱坞的挑战。与我们的外国电影史教育有所出入的是，当时更为中国观众所熟知正是借由商业电影发行而进入中国视野的英国电影，它替代了几乎很少在中国上映的意大利电影，满足了中国视野对一种新的美学风格和民族国家电影对抗好莱坞的想象。

因此，对战后英美电影之争的还原或许可以抵抗影史中“好莱坞独大”“中-美/中外对抗”“西片商一体化”的殖民理解和偏见化想象。

英国电影的独特之处还在于其所处的历史语境。大英帝国的殖民地和其全球控制力在20世纪30年代达到了巅峰，到新中国成立之前，它正处于加速衰落之中。美国经过二战既富且强，但在不列颠内部，经济下滑、破败而穷困、财政危机等问题始终困扰着战后英国政府。从“帝国”疆域来看，二战以后其广阔的海外殖民地分崩离析，远东殖民地也遭受着巨大的威胁。

将我们习惯的英伦三岛所代表的英国还原为大英帝国的语境（广阔的殖民地、租界、自治领、托管地等，如澳洲、加拿大、印度、埃及、伊拉克、新加坡、上海公共租界等，英国的电影政策同样先后在这些地方施行），进而考察其在中国的电影活动，这会是一个新的视角，从中可以窥见其交流互动、商业运作及国家政治宣传的底色与帝国重新开拓世界的渴望。另一方面来看，自一战以来英国电影作为美国电影的附属，从伦敦-洛杉矶双城交流到英国电影主体性的诞生并走向世界市场，战后英国电影如何实现了突围？电影作为民族国家心理史和社会历史变迁的镜像，在其跨文化传播中，如何转述了这一时期的英国？作为意识形态组成部分的英国电影如何构建帝国世界的影像共同体，并向其海外殖民地传播，进而维护分崩衰微的“广大疆土”？寓居上海、香港等地的英国人如何接受并转译这种信息，而中国观众，从影迷到影评人又如何解读英国电影，并与具体的中国语境产生互动，从而对其产生不同想象和链接？这些都是重写电影史可以深入挖掘的问题。

从大的史观来看，作为民国史的有机组成部分，早期电影史同样分享着一条主线：“自鸦片战争以后的一百多年间，中国人民前仆后继、不怕牺牲，为之奋斗的目标，就是建立一个独立、自由、民主、统一、富强的现代中国，把中国由一个有优秀文化遗产但又在封建专制统治下不断受到西方列强欺凌的传统社会引向现代文明社会的发展道路”20。将现代化作为民国史的主线，并引入电影史研究中，以改变传统的阶级斗争和政治分野下的电影阐释，不可忽略的是现代化背后所体现出的国际/西方因素。英国电影在中国的放映从量上来看，并不具有优势，但它却是早期电影的文化全球化进程的重要推动力量。考察早期电影与中国现代性和民族国家想象的交互关系，是英国电影无法绕开的一项参数。

将英国电影纳入早期中国电影史研究是一种重写电影史的尝试。从浅层上说，对史料的挖掘、梳理并放置到已有的中国电影史系统中进行参照、对比、整合分析和重新叙述，将丰富电影史的完整度；从深层上说，将英国电影引入早期中国电影的分析中，也将搅动影人、影事相对封闭、内向的结构，进而看到电影行业，甚至社会文化与历史的不同图景。

结语

当下早期中国电影史研究中越发强烈的“走出上海”的声音，既是地方/区域力量浮出地表后的时代呼唤，又是一种学术探索中的力量平衡需求。笔者认为更为重要的是，它对于突破电影史研究中的地理边界和固化心态，清除制约拓进之路的策略性意义。在这个意义上，走出上海与重返国际主义的上海都可能通过在心理和地理概念上的去疆域化，通过一个更加开阔的视野而为电影史研究带来新的学术增长点。这恐怕也正是李道新、虞吉、孙绍谊等史学前辈多年来呼吁开放的电影史观的题中之意。而英国电影，作为一种在早期中国电影史中介入的重要力量，一个欧洲电影的切片，一面观照好莱坞美学与风格的镜子，都应获得更多的思考和笔墨。当下，中国正作为大国崛起，中华民族自信心的增加也使我们更能以一颗平常心重审曾经的不可承受之重：早期电影史中外国电影长期盘踞中国市场这一事实，或许只有突破了半殖民记忆留下的历史创伤，才可以被举重若轻地直面，并重新审视它在历史坐标中的位置。

【注释】

1刘小磊著.中国早期沪外地区电影业的形成1896-1949[M].北京：中国电影出版社，2009：7.

2叶月瑜，冯筱才，刘辉编.走出上海：早期电影的另类景观[M].北京大学出版社，2016：5.

3实际上，作为留美多年的电影学者，孙绍谊教授在其《想象的城市：文学、电影和视觉上海（1927-1937）》一书中，已经运用民族国家与全球城市这两个不同概念来表述左翼与好莱坞对上海的不同想象。在理念上，孙教授将上海放置在全球体系中，但后继者很少继续这一开阔的视野并因此引入对民国上海来说非常重要的外国传媒的声音。

4同2

5早期电影的国际主义在《劳工之爱情》、《风雨之夜》的双语字幕中已经显示出来，却一直少有研究或因此关注早期电影观众的跨国族构成，进而研究这一混杂多样的观影群体所对应的跨国声音/评论问题。

6周武.上海研究再出发[N].文汇报，2015.05.08（1）.

7参见“我们需要怎样的中国中心论？”，卢汉超著；段炼，吴敏，子羽译.霓虹灯外20世纪初日常生活中的上海[M].上海：上海古籍出版社，2004：13-17.

8这一组数据在不同的电影史著作中不断出现，其来源是吴贻弓主编：《上海电影志》编纂委员会编.上海电影志[M].上海：上海社会科学院出版社，1999：596.

9刘思平，邢祖文选编.鲁迅与电影资料汇编[M]. 北京：中国电影出版社， 1981：221.

10参见Soochow’s Electric Light British War Films in Demand[N].The North-China Daily News,1918.02.17(7);British War Films Seen in Wenchow Thousands Of Chinese Get Idea Of Life In The Trenches[N].The China Press,1918.03.10(4);British War Films Shown At Lung Hwa[N].The China Press,1918.05.23(11);Exhibitions of War Films at last[N].The North-China Daily News,1918.10.21(4).

11British Films in New Combine Gain Prestige：International Films Absorb 1st National On Continent[N].The China Press,1928.09.23(10).

12此外，希区柯克在高蒙公司的影片还有Sabotage(时译《薄命花》，今译《破坏》)，The Man Who Knew Too Much(时译《恐怖党》，今译《一个知道太多的人》）等，在大光明和国泰等影院上映。

13分别参见严彦，熊学莉等.陪都电影专史研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2009：156-157，187；吴贻弓主编：《上海电影志》编纂委员会编.上海电影志[M].上海：上海社会科学院出版社，1999：596-597.

14胡蝶口述，刘慧琴整理.胡蝶回忆录[M]，新华出版社，1987：115.

15Reuter,3 Versions Of Same Cinema Cause Surprise[N].The China Press,1933-03-24(7).

16伦敦二日路透电.英国电影急向远东扩张[N].大公报，1932.08.04(4)；长春.英国电影事业之突进[N].天津益世报，1934.04.05(14);上海通讯.英片与美片之比较[N].京报，1937.03.1(8)；Marinne,Entire output of Ufa brought to far east[N]. The China Press,1932.09.27(8).

171940年，R o b e r t D o n a t因《万世师表》（Goodbye,Mr.Chips)获奥斯卡最佳男主角;1946年，《孤星血泪》（Great Expectation）获得奥斯卡最佳黑白摄影技术奖，1946年《相见恨晚》（Brief Encounter）获戛纳电影节大奖，并于1948年获奥斯卡最佳黑白摄影和最佳黑白艺术指导奖；1947年，《虎胆忠魂》（Odd Man Out）在比利时京都国际影展中夺得金奖；1947年劳伦斯·奥利弗根据莎剧自导自演的《亨利第五》（Henry V）获得荣誉奖和4项奥斯卡提名；1948年《思凡》（Black Narcissus）获得奥斯卡最佳彩色摄影奖和最佳彩色艺术指导奖；劳伦斯·奥利弗根据莎剧自导自演的《哈姆雷特》获得1948年威尼斯电影节金狮奖，1949年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主角等7项大奖；1949年《第三个人》（The Third Man）获得戛纳电影节大奖。除了《第三个人》，以上所有获奖影片全部在当时的中国影院上映。

18J.Arthur Rank,Rank Sees New Era for British Films[N].The North-China Daily News,1948.03.01(4).

19西蒙.漫谈英国电影：在飞跃进步中[J].影剧春秋，1948(1)：32-33.

20张宪文.再论民国史研究中的几个重大问题[J].江海学刊，2008(5)：168.