宁浩电影的隐喻性

张云丽(山西大同大学，山西 大同 037009)

宁浩作为新生代导演，从新世纪初开始拍摄电影。2006年《疯狂的石头》以票房口碑双赢的姿态进入大众视野，一直到2019年《疯狂的外星人》强势归来并引发舆论热潮，宁浩的电影作品不多，但极具个人风格。纵观宁浩导演的作品，始终把轻松荒诞的喜剧和对当下现实的思考融为一体，形成一种极具特色的黑色喜剧风格。隐喻作为电影的重要的表意机制，发挥着重要的思想和意义传达的功能，在宁浩电影中巧妙地把喜剧之“轻”与现实之“重”嫁接融合，丰富和深化了影片的审美内涵和变现力度。

一、物象隐喻：物欲的膨胀和人性异化

物象的选择在一部影片中不仅仅可以发挥重要的叙事功能，也可以作为一个重要的能指进行隐喻指涉。如黑泽明影片中的镜头非常稳定，镜头的运用和每一个物象的象征性意义远大于视觉意义。而宁浩影片中的物象选择也往往发挥最直接的隐喻功能。如《疯狂的石头》中从工艺品厂厕所里挖出来的翡翠是影片各组人物聚焦的焦点。以道哥为首的盗窃团伙，在光天化日之下假借搬家公司的名义入室盗窃，又在城轨车厢里实施骗术，最终把目光锁定正在展览的翡翠；房地产商冯董为了尽快买下地皮，不惜花重金从香港雇用国际大盗偷取翡翠以中止展览；厂长儿子谢小盟整日不学无术到处猎艳，假借拍照之名用假翡翠掉包了真翡翠，只为了把翡翠作为“泡妞”的诱饵。真假难辨的翡翠像一面镜子，映照出人类无休止地对金钱的贪婪追逐，也映照出所谓成功人士的光鲜亮丽背后的血腥。各组人物为了得到翡翠，不惜以暴力掠夺和偷窃，即使引发血腥死亡也在所不惜，影片中宁浩从不回避暴力和血腥。影片结尾道哥在飞车夺包的过程中撞车门而亡；房地产商冯董因恐秦秘书泄密，最终用弓弩杀人灭口，自己却也被国际大盗误杀倒在了血泊中。正如电影宣传海报正中是一面放大的碧绿色的翡翠，鲜艳的颜色映照出三个人的头像，人物面部扭曲变形，隐喻了金钱的神奇魔力。可以说《疯狂的石头》恰恰用“石头”准确地隐喻了当下的时代症候。

消费时代人类物质欲望的膨胀和信仰的丧失是宁浩电影表达的主要内核。宁浩自己坦承：“除了《绿草地》以外，所有的都在谈一个东西，就是欲望。我们生活在改革开放之后的一代人，这一代人最大的变化就是不谈理想，不谈信仰，不谈政治诉求，整个的推动力都是个人欲望和社会欲望，所有的矛盾都是个体欲望和集体欲望的矛盾。”[1]《疯狂的赛车》中骨灰盒在影片中多次出现，在一次次镜头下制造出丰富的隐喻效果。赛车手耿浩在师父死后因为没有钱购买墓地安放师父的骨灰盒，只能把骨灰盒暂时寄存在庙里，却被黑帮误以为是交易的毒品带到出租车上，特写镜头下毒贩们把手指伸进骨灰盒依次尝试以辨真假，引起观众爆笑，看似荒唐可笑，背后却隐含着人对物欲的贪婪追逐和穷人死后无处安葬的可悲处境，一个寄托亲人哀思的严肃物品被赋予了一层恐怖荒诞的意味。

宁浩影片通过隐喻性的物象符号在画面中的独特运用和强调，将人物内心物欲的膨胀放大，极力渲染金钱牵制下理性丧失的疯狂，从而对观影主体进行一定的理性引导和劝诫。当然，宁浩对物欲的审视态度中保留着正面情感的肯定，在表现物质利益的驱使下人性异化的同时也着重探索人性复苏的可能，被赋予特定内涵的物象在影片中最后被人性之善净化，《疯狂的石头》中包世宏把自认为的假翡翠挂在爱人脖子上表达真情；《疯狂的赛车》中耿浩师父的骨灰盒终于入土为安；《无人区》中当潘肖只身一人返回二道梁子准备救女孩子时，一手拿着电话，一手拿着密码箱，最后目光在箱子上犹疑了片刻，毅然扔掉了箱子，此刻，律师的人性彻底觉醒，扔掉了对名利的追求也解绑了名利的负累，人性的救赎才彻底完成。

二、空间隐喻：边缘地带的生存窘境

从《疯狂的石头》开始，宁浩选择的场景基本集中于城市内部的边缘地带，这些城市空间已经不仅仅是人物活动的背景和居所，而是内化为城市市井流民的人格、趣味和生存处境，成为一种复杂的表意符号。乌烟瘴气的拆迁现场、昏暗逼仄的居民区、破旧狭窄的小旅馆、混乱芜杂的街道、肮脏黑暗的下水道，无论是公共场所还是私人空间大多是市井流民的日常生活空间，这些空间藏污纳垢、浊流涌动，既是充满生命力和烟火气的地带，也是危机丛生的边缘地带。

居住空间既可以表现人物的生存处境，也是人物身份隐喻的重要表征。《疯狂的石头》中当镜头跟随包世宏急促的脚步穿过狭窄的巷弄找到三宝的居住屋，三宝年老的奶奶在衰败狭小的房子里摸索着做饭，逼仄的空间既暗示了三宝的底层身份，也为他的行为找到了依据和根源：三宝为什么买彩票，为什么会拿着易拉罐的盖子去北京兑奖。《疯狂的赛车》中耿浩因为误喝不良保健品被终身禁赛，镜头随之转向他和师父居住的小阁楼。出租屋杂乱昏暗，耿浩回来的第一件事是把窗户外的镜子对准房间，房间才会反射进阳光。

在影片中城镇街道也是人物活动的重要空间，宁浩直接借鉴了美国公路片的类型元素，融入了对中国现实的考量。街道在宁浩镜头下大多呈现出纷乱芜杂、纵横交错的特点，各种偷盗、追逐、杀戮的戏码在其间不断上演，构成了宁浩电影极具高辨识度的风格符号。从社会学角度而言，街道因交换而产生，是城市文明发展的产物，农民走进城市的街道，渐渐发现了街道的“秘密”：运钞车呼啸而过，点钞机哗哗转动，几近赤裸的美女从眼皮子底下走过，但是没有一件东西属于自己，他们渐渐明白都市需要的不是力气诚实，而是才智。同时他们也发现街道是一个陌生人的世界，谁都不认识谁，谁也不知道谁的名字，在神出鬼没的货币与丰盛的商品符号刺激下，进城的农民在《疯狂的赛车》中变身为“杀手”，当发现自己接的活儿原来是“老公杀老婆，老婆杀老公”时，走出房门走到大街上的他们才发现，质朴的农民思维还是没有跟得上在城市人性异化的步伐，瞠目结舌的他们不得不感叹“怪不得城里人说婚姻是爱情的坟墓”。

城镇街道，对于进城的小人物而言，充满了商品和物质的诱惑，他们要想在城市的丛林获利，就要在街道冒险，但同时，在街道上上演更多的是他们被各方势力围追堵截到无路可逃的窘境。在《疯狂的石头》中盗窃分子道哥、黑皮、小军三人伪装为搬家公司光天化日之下入室盗窃，在“石头”的诱惑下黑皮两次深入肮脏的下水道，在第二次准备逃脱时没料到被国际大盗的宝马车压住井盖，在下水道被困三天忍饥挨饿，好不容易出来后忍不住用锤子敲碎面包房橱窗抢了一个面包又被店主追逐，面目黝黑、衣衫褴褛的黑皮在大街上边跑边吃的形象定格在影片画面结尾。在《疯狂的赛车》结尾长达十分钟的街头追逐中，所有人都追向赛车手耿浩，警察、黑帮、李法拉，各色人物纷纷会聚在街道上，耿浩在无处可逃时又一次逃进了漆黑的隧道倒在冰冷的地上。街道上的围追堵截，演变为小人物的无路可逃，他们在人生困境中不断突围，却最终无力摆脱街道的围困，他们在街道中的形象狼狈而又倔强，影片结尾看似小人物都“翻身得解放”，实则是因为命运的偶然性才获得了尊严，小人物的主体形象被弱化，折射出小人物面对现实困境的无能为力。

破旧杂乱的小旅馆、加油站、发廊等消费场所也是宁浩影片中人物活动的重要空间，在这些场所形色各异的人混杂期间，流动性大。《疯狂的石头》中翡翠的偷盗者和守卫者都居住在同一家小旅馆，当镜头跟随人物穿梭于狭窄楼道，小人物们自以为各自掌控着局面，互相擦肩而过而不自知，枝蔓丛生的楼道构成城市迷宫一隅和人物命运交互形成强烈的视觉隐喻。

三、文化隐喻：本土文化和西方文化的错位

在全球化语境下，东西方文化的交叉、冲突与融合业已渗透到国人日常生活的各个方面，宁浩虽致力于讲述中国的故事，但并没有忽略两种文化在中国现实语境中的冲突。影片《疯狂的石头》中来自香港的国际大盗遭遇小商贩的缺斤短两使得盗窃失败；《疯狂的赛车》中身手不凡的泰国毒贩轻松摆脱警察的围捕，却被两个小毛贼轻易捉住，从中呈现出他们在中国现实环境中的“水土不服”，借以折射中国社会现实的荒诞与可笑。

在《疯狂的外星人》中因加入了外星文明，使得跨文化间的冲突更加复杂，文化批判和国民性审视的意味也更加突出。拥有超能力的外星人来到地球，头上的能量环被耍猴人耿浩无意获取，仅仅被当成了一个普通的钥匙链，继而上演了一连串“人耍猴，猴耍人”的闹剧。宁浩把一个科幻题材拍成了一个充满市井气息的影片，是一种有意为之的策略，“我想拍一部只有在中国文化背景下才能拍出来的电影，”宁浩进一步强调，“本土的电影故事应该按照本土的文化逻辑开展”。[2]在外星人的超能量威胁之下，大飞摆出了中国的酒局文化，与外星人称兄道弟，把一摞钱摆在桌子上对外星人进行收买，并用酒把外星人灌醉。面对文明的冲突和危机，耿浩和大飞并没有真正去沟通、交流，而是采用了中国式“瞒与骗”的方式蒙混过关，以求苟且偷生。同时影片中对C国特工所代表的西方文明表现出的狂妄自大也进行了深刻的嘲讽，可以说恰恰是因为人类的自以为是和相互歧视引发了文明间的冲突和矛盾。

这种文化批判自觉意识在宁浩影片中是贯穿始终的。如“夜巴黎”这个名称在他的很多影片中多次出现，《疯狂的石头》里包世宏和道哥一伙同时住进了“夜巴黎招待所”，《疯狂的赛车》中的耿浩送货的海鲜店叫“夜巴黎海鲜店”，《无人区》中的加油站叫“夜巴黎加油站”，《心花路放》里耿浩和90后网友见面的地点是“夜巴黎国际美发烫染店”，这些场所或处于破旧的街巷中，或处于茫茫荒漠中，共同的特点是小、乱、杂、闹。宁浩用这个词语反复为人物活动场所命名，隐喻显而易见。“夜”意味着暧昧、含混、色情，“巴黎”不仅意味着经济发达的物质世界，也意味着西方的性自由性解放。《无人区》中律师潘肖想给汽车加油必须掏1500元钱，300元加油，1200元在破旧的汽车房子里还得和小姐进行性交易，加油站老板称之为“捆绑销售”。《心花路放》开美发店的90后“杀马特”姑娘为了报复小男友准备轻易和网友在店里发生性关系。可以说在飞速发展的中国，“夜巴黎”只存在于国人的想象中，正如宁浩所言：“这个在20世纪80年代的时候特别流行，走在街上会经常看到一些地方叫大台北、夜巴黎，其实都没去过。”[3]“夜巴黎”成为“西方”的一个想象中的能指，移植到中国的现实世界中，为局促杂乱的消费场所命名，被赋予了暧昧、情色、物质、欲望等含义，成为我们对自身匮乏的想象性替代，想象中的事实与“西方”这一符号相关与否并不重要，关键在于它能够满足我们自身的欲望。这些建筑影像被移植到宁浩的影片中，隐含着宁浩对本土文化将西方文化的表象复制和拙劣模仿的一种嘲讽态度。

综上，宁浩的电影获得商业上巨大的成功，但他声称自己“从来不是商业片导演”，[4]因为对于宁浩而言，电影是作为观察和思考社会现实、国民心态、人性善恶的一种方式，而不仅仅只是调侃热闹的喜剧。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔认为 “跟照片一样，影片必须记录和揭示物质的现实 ”，[5]现代化进程中的中国集中着最现代的与最落后的、最富裕与最贫穷的、最都市与最农村的、最洋味与最土气的现实，用隐喻性的视觉符号把不同时空的、错位的现实和文化用荒诞的黑色喜剧传达出来，这是宁浩电影的独特意义所在。