电影《白鹿原》中的视听符号解读

姚宝香(西京学院,陕西 西安 710123)

电影版《白鹿原》曾被称为史上最难产的电影，2017年电视剧版《白鹿原》也已播出。而今对两部作品进行回顾重温，依然觉得电影版《白鹿原》在主题表达、诗意营造、文化思考等方面更胜一筹，影片中的视听符号有着极为丰富的意义。

一、符 号

符号学的概念最早是由瑞士哲学家、语言学家索绪尔于20世纪初在其《普通语言学教程》一书中正式提出。符号是人类对事物认识的媒介，它是信息的载体，又是表达思想感情的物质手段。而电影符号学是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。法国符号学大师克里斯蒂安·麦茨于1964年发表的《电影：语言还是言语》一书，标志着电影符号学的问世。麦茨认为，电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写，而是内部有着约定性的符号系统。其能指与所指表现为由画面和声音构成的不同体系，电影的视听语言就是一种视听符号。

作为对结构主义传统的能指、所指二元对立的修正，美国哲学家皮尔斯提出了符号的三性概念，第一性观念是符号的可感知部分，即再现体，与能指对应。第二性为实际事实，为真实层面即对象。皮尔斯认为人们期待一个事物，并主动积极地视它为理所当然，将其意象置于我们的心智，但经验却强置观念于背景，并强迫其进行不同的思考。第三性为意义、解释项，指的是符号解释者脑海中的意义，又可称为思想。这样就将所指分为两部分——对象及解释项。解释项概念的提出，提供了符号接受者对符号的具体化、个性化解释的理论依据。

电影《白鹿原》里有着大量的视听符号，它们是影片的表意元素，在电影中起到了画龙点睛的作用，细细品读更能引起观众情感上的共鸣。

二、麦田：农民立场与自然之性

金黄的麦田在影片中出现过二十多次，比如电影开篇成熟的麦田随风摆动，默默无语的农民收割麦子；白孝文和黑娃对坐麦地，说着有关冰糖、情谊、生孩子的事；小娥到地里看收麦子，麦客们端着老碗吃面；黑娃、小娥第一次性事时戏曲与麦地的交错出现；白孝文、黑娃、鹿兆鹏的火烧麦田；白鹿原上的老人在只剩下麦茬的地里被枪毙；电影结尾时满眼匆匆而过的依然是麦田；等等。

电影《白鹿原》里的麦田像极了凡·高的《麦田》，而凡·高的绘画作品很多都表现出了对贫苦农民的敬意，比如《云天下的麦田》《麦田上空的乌鸦》，前者展示了一种绝对的宁静和彻底的绝望，而后者则展现了无法逃离的纷乱。电影《白鹿原》的用色像极了凡·高的绘画，乱世的丰收难有喜悦。

金黄的麦田，首先代表着导演的叙事立场，表现的是中国最根本的农耕文化在近代历史风云中的危机与蜕变。民以食为天，千百年来的农民都是在土地里刨食，依赖谷物种植生存。电影《白鹿原》的沧桑巨变讲述者无疑是生活在这片土地的农民。

其次麦田代表的是自然，人类的农耕经验即自然经验，即便它有着人类劳作的痕迹，但依然是自然的存在。有关人的诞生的神话基本上都离不开尘土，肉体的尘土性在某种程度上也说明了它的自然性。维系人类繁衍的性爱甚至爱情，在本质上都是自然的。电影里麦田是自然性爱与情欲的见证和场地。幼时白孝文和黑娃无意识谈到的娶妻生娃、模仿生育阵痛是在它的脚下。黑娃和田小娥的相遇、相看是在麦地、纵情交欢是在麦积垛上，被打被扔是在田间地头，田小娥勾引白孝文背靠的依然是麦积垛，一望无垠的麦地犹如《红高粱》里的高粱地，承载着富有生命的野性和激情。

三、牌坊——祠堂：宗法与人性的对峙

在电影《白鹿原》里耸立着一座贞节牌坊，相对于天与地牌坊是一种人为建构的秩序，它虽在自然之中但却缺乏生殖力，麦子生长成熟，天空滋润大地，而独有它无法产生任何生命，它彰显着白鹿原上的宗法秩序，维护着封建礼教的长治久安，扼杀着白鹿原上一个个渴望爱与自由的生命，它是礼教杀人、贞节杀人的象征，目睹着一个个因触碰它的权威而陨落的生命。它展示的是人与自然的异质性，决定了儒家“自然人化”理论的非合法性。

陈忠实曾在接受采访时说过：“辛亥革命以后，封建意识在小民中依然顽固地存在，中国封建道德里最重要的一条就是对女性的压迫，我写的田小娥是出于人的合理的生存本能所进行的个人反抗，她想求得自己婚姻的美满，结果受到多方面的压迫和残害。我说我要写这样一个女性，纯粹出于自身生存本能进行了一定反抗的女性，以及悲剧性的结局，因为在那个时代她不可能有完美的结局。”

在基于地球的三维坐标系中，以地心为原点O,赤道平面为XOY平面，以0度经线圈所在的平面为XOZ平面建立三维坐标系，R为地球半径且R=6370km。则A、B、C的直角坐标分别为:

电影里牌坊的每一次出现，都有一定的隐喻，1912年清朝灭亡，皇粮被抢，牌坊见证了世事的变迁，但封建礼教却像它一般依然耸立在白鹿原上。交农事件牌坊见证了父辈在官逼民反状态下的反抗，也见证了子辈对父辈反抗精神的继承。黑娃和孝文幼时对坐麦地，模仿生育疼痛，牌坊审视着礼教的逾越。鹿兆鹏逃婚时，牌坊预示着鹿冷氏无性婚姻的悲剧开始。黑娃带小娥回白鹿原，牌坊默许着白鹿原对小娥的拒绝。1926年闹农协，牌坊见证了祠堂的被砸。黑娃逃跑，田小娥去找鹿子霖说情，牌坊预示着小娥日后的万劫不复、声名狼藉。白孝文与田小娥过夜，牌坊目睹了孝子堕落、父子分家。白孝文恢复男性功能、卖房卖地，牌坊记录着其对儒家宗法礼教的彻底背叛。

而祠堂则是宗法秩序的具体体现者，代表着封建宗法的根本原则，显示宗族至尊的族权，如果说白孝文幼时偷看驴马配种的行为是无意识的性心理，那么至少说明其性的健康状态，而白嘉轩在祠堂以父亲身份对其进行的鞭打则无疑是对其的“阉割”与“去势”。在白孝文的身上充斥着儒家宗法礼教的压抑与自然人性的矛盾，白嘉轩一方面告诉他要传宗接代，一方面又鞭笞他非礼勿视；一方面质问他没有炕上的豪狠，一方面又被他的堕落烂包击倒在地。他曾是家里顶门立柱的人，最后却成为支撑在小娥窑洞外面的那根木头，从儒家的孝子贤孙一夜堕落成败家子的白孝文，最后才得以找回人性原始的冲动。

四、天空——戏楼：沧桑与苦难的见证

在电影《白鹿原》的画面中，天空更多呈现的是阴云、青灰色，甚少看到霞光，季节也更是麦子成熟的夏季以及大雪覆盖的冬季，人物的衣着更多的是灰色、黑色，红色、绿色出现甚少。这种色调的选择预示着影片所述的1912年到1938年近三十年时间里白鹿原命运的沧桑与苦难、悲伤与沉重。

天空的风云变幻对应的是现实历史中的时代更替，戏台是其寓意的执行者，皇粮被抢在戏台前宣告，革命在戏台前宣告，镇嵩军更是在戏台上杀牛以立命令，农协在戏台上批斗田福贤、鹿子霖，国共合作失败，田福贤在戏台上杀鸡儆猴。戏台见证了鹿子霖被绑，见证了饥荒，见证了瘟疫。1938年，日本的飞机狂轰滥炸，狗蛋说的那句“今年的麦好，我要吃新馍”，也依然是痴心妄想。

原著中白嘉轩说白鹿村的戏楼变成烙锅盔的鏊子了。鏊子象征的是烙锅盔的革命翻来覆去，白鹿原的乡亲们无疑是时局动荡的最大承受者。电影里黑娃说不管啥世道，农民都是最可怜的。导演王全安曾说：“我反复在思考，作为一部时光跨度几十年的史诗，它经历那么多更替，什么东西是一直恒定不变的。”电影里不动的是戏楼、是沧桑与苦难。无疑，电影抓住了小说的主题。

五、面与戏曲：精神内核的指向

电影里出现过多次吃面的镜头，面是陕西人的最爱，来自小麦的精华，契合着麦田意象。它就像是陕西人的品性：厚道、质朴、实在、隐忍、爽气、倔强。

面对世事变化，白鹿原沉默、隐忍、惊慌、无奈、反抗，像面一样任人揉搓，但又不失自己的内核。面是导演镜头下白鹿原人的物质食粮，但同时也是祖祖辈辈农民的精神向往，吃饱饭，过安稳的日子，但是每一次的丰收带来的几乎都是变本加厉的盘剥与灾难。

在《查拉斯图拉如是说》中，尼采曾谈到人类精神的三个变形：负重的骆驼忙着走向它的沙漠，在最寂寥的沙漠中，它变成了作为超人精神体现者的雄狮。但是在尼采看来，它还要在新的形变中成为金发婴儿。因为婴儿是天真与希望，是一个新的开始。尼采在此是以骆驼、狮子、婴儿的变形来象征人类精神的成长史。白鹿原上的人们也或多或少有着这样的精神变形。沉默隐忍的时候他们是负重的骆驼，反抗倔强的时候他们是无畏的雄狮。鹿兆鹏、黑娃、白孝文皆有着自己的精神变形。

戏曲在影片中无疑是精神的调节剂，隐喻着人们的精神向往，尤其是华阴老腔与碗碗腔的呈现。林兆华的话剧《白鹿原》早在2006年5月就已演出，陈忠实曾回忆：“北京人艺当年筹备《白鹿原》话剧，林兆华导演委托我找一些纯粹的农民在剧里唱秦腔，一次偶然的机会，我领略了老腔的魅力，很激动，就推荐给他，结果他听完后，激动不已，当场拍板定下。”而电影《白鹿原》无疑继承了话剧的这一点。

比如《将令一声震山川》中唱到“将令一声震山川，人披衣甲马上鞍，大小儿郎齐呐喊，催动人马到阵前，头戴束发冠，身穿玉连环，胸前狮子扣，腰中挎龙泉，弯弓似月样，狼牙囊中穿，催开青鬃马，豪杰敢当先，正是豪杰催马进，前哨军人报一声”，无疑唱出了关中人的豪爽、胆识、潇洒、血性。

白鹿原不是桃花源，白鹿原更向往桃花源，农民本身有着知足常乐、乐天知命的一面，恪守着自己的本分，长期过着小国寡民的生活。在乱世抑或努而不得的时候，常常会渴望道家的清净无为。归隐田园抑或世外桃源均是见惯纷争与动荡的人内心最渴望的宁静。

电影中导演通过碗碗腔《桃源借水》得以表现，既有对爱情的向往也有对处身世外的渴望。皮影戏只唱到“姓桃居住桃花村，茅屋草舍在桃林”中间有一段“咿呀，哎呀，哪咿呀啊”的哼唱，极富感染力，这段唱词在影片中出现过两次，之前小娥坐在黑娃的腿上有过哼唱。田小娥说：“你现在啥都没有了。”白孝文说“有你就有我的桃花源”，田小娥回应到“桃花源来了”。

儒家重视人的社会责任，但这种责任的实现，是以身体的直接在场和身体性的自我规训为起点，强调的是“自然人化”，而道家强调“人的自然化”。道家对人、物关系的理解，则更多体现出对自然物本然属性的尊重，白孝文虽离经叛道，但在自我舍弃中体验的是生存的快适和自由。即便沦落到吃舍饭，被鹿三指责把人活成狗了，但依然说现在的光景无聊得很。他们以离经叛道反抗着白鹿原上人性的荒芜。

影片在开始时唱到“征东一场总是空，难舍大国长安城”。小娥和黑娃第一次偷情时唱的依然是《征东一场总是空》，片尾在一片苍茫之中，牌坊赫然再现，唱的却是“风花雪月平凡事，笑看奇闻说炎凉，悲欢离合观世相，百态人生话沧桑”。这一始一末却也颇有道家的遗味。

六、结 语

时隔多年再次观看电影《白鹿原》，依然有感于其画面的诗意，其人性的追问与塑造，更惊叹于导演在电影符号运用上的独具匠心，麦田、牌坊、天空预示着一切，祠堂、戏楼、面、人物、戏曲演绎着一切，隐喻着一切。既有农民立场的叙事，又有自然人性与文化冲突的锻造；既演绎了人物命运的起承转合，又展示了时代更替变迁的沧桑沉重。