女性视角下的马俪文电影

孔艳霞(郑州工业应用技术学院，河南 郑州 451100)

随着19世纪末，20世纪初，由傅里叶等人掀起了男女平等的思潮，女性主义开始得到越来越多人的认同和支持，历经了长达百年的发展和兴衰。而其影响也波及到电影领域，人们开始主动以女性视角来创作或批评电影，突破好莱坞“男性看与女性被看”的模式，如马俪文等导演在以女性身份踏上影坛的同时，也在自己的作品中不同程度地体现了性别意识。马俪文在其电影中，注重女性之间的关系与感情，表述女性话题，如其根据女作家张洁的同名小说改编而成的《世界上最疼我的那个人去了》(2002)便是典型的女性电影，在谈及当代国产片的女性视角时，马俪文的电影是不该被忽视的。

一、两性差异的彰显

马俪文对两性在生物机体机能以及心理等方面的差异，有着较为敏锐的认识，并且善于用一颗女性纤细柔软的心，将种种差异巧妙地融入电影叙事之中，不动声色地给予女性肯定。

在马俪文的电影中，女性之间的情感是一个重要内容，是马俪文歌颂的对象。其电影甚至隐隐有着某种指向，即女性之间更能形成深厚、真挚的情感，女性在心理上是更为敏感细腻，也更容易受到环境和他人的暗示的，这使得女性既容易情绪化地与他人建立敌对关系，又容易冰释前嫌，变得友好、互相关爱；而人们通常认为，男性更加独立、坚强，冷静理性，且乐于支配与控制他人，这也就造成了男性在情感上更为冷漠、薄情，有可能做较为自私的选择。这其中最为典型的便是《我们俩》(2005)。

在电影中，小马并不是老太太的亲人，两人原本因为年龄、生活阅历、文化背景等差异有着极为尖锐的矛盾，如果不是因为老太太的四合院距离戏剧学院近，小马无论如何也不愿意忍受和这个刻薄、悭吝的老太太住在一起，而老太太也看小马一百个不顺眼。如老太太误会了小马使用自己的电话，使得费用超支，就能在大过年时毫不留情地把小马精心布置的贴纸、灯笼等全部弄得乱七八糟，让小马欲哭无泪。结果真相大白，原来打长途电话的人不是小马，而是老太太自己的孙子。女性情绪化、不理性的一面暴露无遗。而小马因为自己学的是表演专业，就根据自己的喜好将明星的海报贴满了墙壁，这在年轻人看来是毫无问题的行为，对于老太太来说却是墙上满是陌生的人头，仿佛自己的生活在被人窥伺，这是令人不安的，类似这样的矛盾层出不穷。很大程度上，女性对周围环境的敏感度相较于男性略高，这也就导致了这种没有血缘关系的女性同居生活免不了磕磕碰碰，加上女性情绪波动大且易于外露的特征，小马和老太太的生活也就充斥着小打小闹和大喜大悲。但是随着时间的推移，两人开始彼此走进对方的心灵世界，仅仅一年的时光，老太太就完全接纳了小马，小马也对老太太产生了类似对自己祖母一样的感情。两人不再争吵不休，而是彼此陪伴和照顾。

而值得一提的是，老太太的孙子在电影中形成了一个和小马对照互见的角色。按理来说，孙子与老太太的关系应该是更为亲密的，然而他始终游离于老太太的生活之外，其对老太太日常生活的参与程度要远远低于小马，小马对他并没有深刻的印象。另外，小马在结交男友，并决定和男友同居后，并不是男友决定迁就小马搬来，而是小马搬去了男友的住处。这导致了老太太一下子陷入比之前更难以忍受的寂寞中，她望着小马曾经住过的房间念念叨叨，感慨四合院一下子变得更为空旷。很快，老太太就病重不起。然而，与之同时发生的是老太太的孙子要结婚了，根据老太太之前的承诺，这座四合院将送给成家的孙子，而老太太只能去养老院走完余生。当小马再回到四合院看望老太太时，她已永远不能再见到这位祖母，而曾经熟悉的房间上却贴满了大红喜字，看不到任何孙子对老太太的依恋和哀悼之情，囍字无疑意味着男性坐享大屋和新婚的喜悦，小马只能黯然离开。女性的无私奉献、记情感恩，男性的冷酷无情和自私被委婉地表现了出来。

但马俪文亦深知，两性的差异并不是绝对的，一味地强调两性差异也将有悖于实现两性的平等。在绝大多数情况下，两性在道德选择、情感取向上是一致的。例如对后代普遍都有着呵护、怜爱的感情。在《我叫刘跃进》(2008)中，刘跃进对任性妄为儿子的宠爱，和马曼丽对女儿心心念念的感情其实是一致的。此外，社会在发展的同时，两性的分工与差异也在逐渐消泯，包括人被“异化”的过程，女性也与男性一道被裹挟其中。在一定的情境下，在持有强烈个人意识，从利己的角度处理问题等，已经并非男性的专利。在《我叫刘跃进》中，曹哥为了自保，用U盘记录了官员们受贿和乱搞男女关系等丑态，而与其貌合神离的妻子瞿莉也同样用U盘存着曹哥行贿等证据，以至于U盘丢失以后，这对夫妇与官员们都乱作一团，两人在同样的贪婪丑恶下做出了同样的举动。在人性基本的善恶上，两性也存在一致的一面。

二、女性身份与成长仪式

和拍摄了《我和爸爸》(2003)的徐静蕾类似，马俪文也善于在电影中表现女性的身份，以及其在成长过程中的身份变化，女性的情感体验获得，自我认知的获得，往往就是与这种身份变化有密切关联的。

这其中最具代表性的便是《世界上最疼我的那个人去了》，整部电影的主线实际上是女作家诃的心理成长过程，而让她完成这段成长的则是她和母亲的身份变化。作为一名知名女作家，诃要兼顾自己的家庭和事业，于是与自己的母亲分开居住。母亲日常是由小保姆照顾的，从诃来到家中时说的：“妈呀，连我都认不出来了。”和母亲面对诃只是颤颤巍巍地去取外孙女的信不难看出，母女之间存在隔膜。母亲作为一名女性在完成了哺育、教养子女的责任以后，她的母亲身份就已经模糊了，母亲此时已是摇椅中的一具躯壳。而在母亲被查出有脑病，诃搬来照顾母亲后，两个人更是不知不觉地完成了身份的置换，诃由于经济和体力上的优势，成为照顾、教育，甚至训斥母亲的“母亲”，而母亲则成为孩子气，有时任性有时听话，不谙世事的“女儿”，在强势的诃面前，母亲有时还变得小心翼翼。在母亲做完手术出院后，诃听从医生的建议，让母亲多做锻炼，强迫母亲跑步，带着母亲去爬山等，母亲虽然体力不支但是也尽量配合，享受着这种贴心相处的时光，两个人在身份互换上形成了一种默契。

而好景不长，母亲最终还是病发去世，诃同时失去了女儿和“母亲”的身份，她无法接受母亲的离开，也无法适应自己“亡母之女”的身份。在电影的最后，诃坐到了母亲生前长期待着的躺椅上，重复母亲昔日的动作，此刻的诃不再是一个功成名就的女作家，而也是一个完成了哺育教养下一辈的、无所适从的母亲，她仿佛进入下一个“母与女”的身份轮回之中，但是她有着自己的收获，那就是懂得了如何去爱。这一系列的身份变化过程，对于诃来说就是一次充满艰辛和悲哀的成长仪式，马俪文将其表现得入木三分。

三、男权社会下女性的行为特征

在马俪文的电影中，女性还养成了一套男权社会下的行为模式，她们的种种言行举止意味着女性在思想上背负了男权社会的包袱。在格里尔的《完整的女人》中，格里尔指出：“每一个女孩都是作为一个完整的女人而怀下来的，但从她出生到死亡，她渐次地残疾下去。一个女人对她自己的首要义务就是要活过这个过程，意识到这个过程，然后采取措施自我防御这个过程。”换言之，格里尔认为，女人天生是完整的，而在成长的过程中，逐渐成为“男人造成的”女人，也就是波伏娃所说的“第二性”。如女性在乎男性的注意与喜爱，根据男性的喜好来装扮自己，根据男性的需要来让自己学会操持家务，生儿育女，甚至忍受男性的粗暴对待等。格里尔还指出，女性默许自己在男权机构中成为局外人，而理想的女性应该让自己的存在与男性意识割裂开来。马俪文的电影中就不乏这样“残疾下去”的女性。

以《桃花运》(2008)为例，电影就借由几位女性的婚恋经历来展现了男权社会对女性的诸多束缚，在喜剧的外壳下，电影展现了女性已经自动地接受了男权的规约和训导的悲剧。已经二十八岁的章迎从未有过恋爱经历，她有着执拗的贞操观，在假面舞会上又遇到英俊潇洒的“海归”赵大后，两人开始了长达半年的恋爱但章迎始终坚守着自己的“底线”。在章迎看来，最可怕的事情莫过于两个人恋爱之后又不能走向婚姻，如果得不到婚姻这个结果，她就会后悔将自己的身体交给对方。在原本应该是你情我愿、彼此平等的恋爱关系中，章迎却认为如果自己与对方发生关系，失去了处女之身是吃亏的，性成为女性固守的某种资本。尽管最终章迎和赵大喜结连理，但是章迎作为女性默许了男性对自己的物化而不自知，这无疑是可悲的。有着“白骨精”定位的晓美相比起章迎而言有着更为开放的性观念，但实际上她和章迎并没有区别。在章迎以“第一次”为资本时，晓美实际上也是在兜售自己的青春貌美。她对自己进行的一切由内而外的包装，其目的都是为了嫁入豪门，从此不必再奋斗。晓美看中了公司老总宗扬后，不惜请假半年来到宗扬的身边处处制造与宗扬亲密接触的机会，为了钓得“金龟婿”而牺牲自己的职业生涯。相对于电影中另一对两情相悦，虽然没有钱但是追求的是单纯自然，诚信奉献给对方的情侣关祥和林聪，晓美的这种婚恋观自然是扭曲的。与之类似的用自己的美貌和身体待价而沽者，在马俪文的另一部电影《巨额交易》(2011)中也屡见不鲜，张泽的因为嫌弃他没钱而跟有钱人跑了的前女友，王云鹏天天催促老公拎美元回家的上海娇妻，嫁给富豪然后熬死对方继承遗产的女富婆等，莫不如是。

在女性物化自己，将自己的年轻貌美或处子之身视为资本后，也就必然导致一旦女性失去了这些，就会自动将自己置于一个“贬值”的地位，增强了对男性的依赖性。在《桃花运》中，上了年纪的女性如高雅娟、叶圣婴等，无论如何世事洞明，有着丰富的阅历，都难免在婚恋中存在自卑的心态。叶圣婴只有三十出头，但是对异性的条件已经降得十分低，而年过半百的高雅娟则更是心甘情愿地受骗上当。女性一而再、再而三地用男性的标准来衡量自己，以能取悦男性，满足男性为“贵”，反之则为“贱”，无法获得支撑自己继续生活的“真命天子”，这是不得不让人反思的。只有女性主动地挑战这种对自己不利的社会体系，改变这种思维与行为模式，那么男权文化才有可能瓦解，女性的“第二性”地位才有可能被颠覆。

相比起李玉、许鞍华、张艾嘉等女导演有着主动地表现男权社会对女性进行压抑和剥夺，纠正女性的“次要者”地位的倾向，马俪文虽然也同为女性导演，但在批判男权、抨击社会性别结构上的意图并不明显。但这并不意味着马俪文电影是没有女性视角的，马俪文在电影中塑造了一个个令人难忘的女性形象，讲述了一段段女性之间的情谊。两性的异同，属于女性的身份与成长以及男权社会赋予女性的思想、行为等也由此凸显出来。可以说，马俪文并非一个为女权大声疾呼者，但她的电影依然提供了女性视角，引导着人们关注女性，改变女性“他者”的地位，发现女性的价值。