时代转变中的人——现实主义视角下的贾樟柯与岩井俊二

田 斌(上海师范大学，上海 200233)

唯美与绝望一直是岩井俊二的标签，因绝望而切近现实，因唯美而彰显浪漫，诚如欧文·白璧德所言：“人们说，一切都可以是浪漫主义，就是伏尔泰不是。卢梭和伏尔泰之间的冲突，实际上不仅仅是两个人之间的冲突，而且也是两种无法和谐的生活观的冲突。伏尔泰代表着一个旧时代的终结，而如歌德所说，卢梭则始终代表着一个新时代的开端。”[1]岩井俊二与贾樟柯，在电影艺术中就属于这样不可调和的两极，恩格斯在致哈克奈斯的信中将现实主义概括为一个经典的公式：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物[2]。”而贾樟柯在《江湖儿女》中的巧巧与岩井俊二《你好之华》中的之华也属于这样的两极，巧巧是中国崛起过程中，政府职能逐渐完善的江湖儿女的典型，而之华则是在这个大的社会背景下女性知识青年的典型，她们有着一样残酷的青春，共同构成了这个环境变迁的侧面，而成就了贾樟柯与岩井俊二不同镜语特征的现实主义艺术世界。

一、各自生活锤炼下的镜语特征

贾樟柯与岩井俊二都经历了一个巨大的时代转变，是中国与日本，都在20世纪下半叶的国际舞台上发出了自己的声音，不同的是贾樟柯所经历的是中国改革开放的巨大转型，而岩井俊二所经历的是日本摆脱战败国的阴影之后的迅速腾飞。

(一)贾樟柯：以镜为史的镜语特征

出生于1970年的贾樟柯，亲身经历了中国改革开放到目前为止的全部历程，重史传统在他的艺术世界中以平实的镜头所呈现出来，可谓以镜为史，诚如《中央车站》的导演瓦尔特·撒列斯的评价：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这样深刻地反映出这种变化。[3]”以镜为史为贾樟柯带来了巨大的荣誉，他镜头下的城市、乡村都会在他漫长的时间叙事中呈现出来，城市意象的展现，所呈现出来的是中国改革开放的时代变迁，汾阳、上海、成都、大同，都是时代变迁下的城市意象，这种城市意象在他“毫不诗化经历”的表达理念之中，呈现出凋敝与彷徨，而正是这凋敝与彷徨展现出巨大的生命力与包容性，小偷、混混、江湖儿女，都在时代巨变的洪流中经历着各自命运的沉浮，而他只是记录，成为一个现实的搬运者，而不做任何的道德评判，这也是中国底层平民的经历，诚如《海上传奇》所展现的那样，“突然忘记了站在谁一边，在时代巨浪前，前一段航程安然无恙，却很快会被接下来的巨浪迎头击倒[4]”。

(二)岩井俊二：以镜为美的镜语特征

岩井俊二出生于1963年，日本逐渐成为资本主义世界三足鼎立中的一足，这份社会上升期的美好，深刻地影响了岩井俊二的成长历程，也造就了他以镜为美的镜语特征。运用各种电影艺术技巧，将日本传统审美文化中的空寂、物哀与幽玄等审美理念呈现在他的电影作品之中，而这成就了他的唯美画面。然而唯美画面的背后，却将日本在政治经济崛起背后，青少年的精神世界以现实主义的呈现方式展露出来，唯美本质的背后，是日本沙林毒气等一系列政治事件的深刻表露，加之诸多文化进入日本之后，与本土文化的碰撞，因而他彰显的主题无一例外是青春，用唯美的画面来表达理想主义的纯情，而这份纯情终于无地生根，而沦陷为绝望。因而以镜为美的镜语特征艺术世界中，无论是男女藤井树、莲见雄一与星野修介所彰显的也是现实中的青少年，诚如岩井俊二在一次采访中所言：“我不是悲观，我只是想提醒现代日本人，应该为了死做准备，一般人都是片面地看事情，只想活，却不知道应该怎样活。”[5]

二、不同镜语特征下的残酷性表达

“天堂是存在的，当人死去时灵魂飞向天空，在碰到云彩的那一瞬间，就会化成雨点落下来”，而这雨点是岩井俊二所总结的青春残酷性。诚如上文所言，贾樟柯用平实的镜头描绘着这个社会的变迁，岩井俊二用唯美的画面展示社会变迁下的各色青春彰显时代，青春如是，爱情亦如是。

(一)青春残酷性表达

青春是人生最重要的历程，青春的蜕变，是一个人成长及社会分工的关键时期，也是最危险的时期，贾樟柯与岩井俊二镜头下的青春，一个有着历史变迁之感，于微观的个人而言则是青春的残酷性。

1.巧巧：社会触角延伸彰显青春残酷性

贾樟柯的电影，一直坚持着切近现实的艺术表达。不诗化经历，因而他的电影艺术世界中，大有一切镜语皆现实，诸如《天注定》中关于野三关的时空构建，他所展现的是野三关的实际发展状态，略微带有几分荒凉，没有宏大的发展场面，有的只是女主人公所工作的宾馆，过往的旅客，行色匆忙，来来往往，没有任何的安全措施与保障，有的只是陌生人的接触，没有交流的眼神，没有寒暄，从而为女主人公的人身安全与最后的挥刀做了合理的时空构建，从而真正实现了他所追求的“文献性”[6]，这里所展现的是政府职能不尽完善，社会触角不足以影响到的世界中所发生的悲剧。

对于《江湖儿女》来说，社会触角随着政府职能的完善，影响到了斌哥的事业，从而形成了悲剧，这个悲剧在巧巧身上展现无遗。《江湖儿女》结束于巧巧的茫然与不知所措，随着鼓点的响起，镜头的推进，展现在观众面前的不是镜头下的巧巧，而是模糊的监视器中的巧巧，可以看到的是她瞬间的错乱与精神的萎靡，而随着鼓点声越来越大，2018年开始的清晨，巧巧的青春结束了，斌哥没有任何道别地走了，只是发了一条微信“走了”。事实上，斌哥的出走，带走的是一个时代，是巧巧的“我爱你，所以我成为你”的青春，是时间近20年跨度的时代变迁，沧海桑田，世事变迁，人生改变所带来的巨大艺术张力，在此刻达到高潮，并淋漓尽致地表现了出来。这种呈现贾樟柯所采取的是一份苍凉的纯净的表达，通过白描的手法，将巧巧的青春残酷性展现在观众面前，这也成为贾樟柯电影艺术的核心灵魂。对于巧巧本身而言，她的失落，或许与爱情无关，因为她在斌哥离开之前，带着斌哥去了曾经一起去的地方，那个可以看到死火山的山坡，那个斌哥预言了自己会成为“炮灰”的山坡，这里已经变成了体育场，她说：“对你无情了，也就不恨了。”而这个时候，她安慰自己说，自己尽的不过是江湖道义，而斌哥已经不是江湖的人了。巧巧因斌哥而进入的一个世界，在社会职能的完善下，社会触角的延伸，斌哥的世界逐渐萎缩，这是巧巧青春残酷性的根本所在。

2.之华：社会角色转换下的青春残酷性

岩井俊二与陈可辛合作的《你好之华》，充斥着岩井俊二的气息，而淡化了陈可辛的艺术表现。诚然，作为“日本新电影运动旗手”的岩井俊二，总是彰显着青春而又充满残酷的气息，现实主义所具有的时代性在他唯美镜语特征镜头下，真实地再现了日本青少年的青春，将这种青春蜕变过程中的残酷表现得淋漓尽致，诸如莲见雄一心仪而不能救，最终自杀的星野(《关于莉莉周的一切》)，对着大山高声喊道“我很好，你好吗”的藤井树，这些主人公，无不经过残酷的青春的洗礼。他或采用音乐，或采用色彩，来进行青春残酷性的表达，《你好之华》则是中国改革开放大环境下社会角色转换所造成的。

在《你好之华》中，岩井俊二脱离了日本的政治环境与社会环境，因而将青春的残酷性表现得更为隐晦，但是也更见张力。之华，在《你好之华》中，一直是个悬念，最后才逐渐揭开，一份浪漫的爱情逐渐地展现在观众的视野之中，而这份爱情，又掩映在四份爱情之下(之南的爱情、老奶奶的爱情、飒然的爱情和置之华于死地的爱情)，在这所有的爱情之中，只有属于之华归宿的爱情是残酷的，而这份残酷最终导致了之华的自杀。岩井俊二天才地运用了时间叙事中的顺序、插叙、倒叙和平行叙事的方式，将这份唯美的残酷爱恋完美地展现出来，所以当尹川见到了致之华于死地的张超的时候，他没有理他满脸的傲慢，只是在张超不知道之华已经过世的时候，决定离开，张超将他留了下来，他不说话，一杯又一杯地喝酒，然后在张超说“瞧你那样，好像是我害死了她”之后，弱弱地反问了一句，“难道不是吗”，然后他总是喝酒，有的只是自己内心的激荡，是想寻找关于之华的一切的勇气，就像他离开的时候，在暗夜里闪亮的电焊光。他找到了曾经的学校，见到了之华的孩子睦睦，孩子一如之华般美丽而幽怨，她年轻，但是能读懂他为之华所写的小说，然后睦睦一直盼望着，憧憬着，他来带她走，她说：“这样想着，也就有了希望。”张超的话，成了点睛之笔，尽管带着几分无耻，尹川给不了之华美好的生活，这不是尹川能决定的，而是社会大环境之中，社会角色转换下，尹川的社会角色所决定的，娱乐多样化与阅读边缘化，注定了一个不出名作家是维持不了美好的生活的，而张超更是。岩井俊二正是用这种唯美的镜语与平实的叙述中实现了“他对爱情、人生、青春、生命等的深入反思[7]”。

(二)爱情的残酷性表达

《江湖儿女》与《你好之华》，虽然风格迥异，关注层面不同，然而这背后的感情基调，却渗透着一个主题——爱情，这是岩井俊二与贾樟柯在青春残酷之外，运用时间叙事背后的另一个暗合，不尽相同，而本质是相同的爱情。

1.斌哥：情与义的决裂

人性关注，与悲悯表达，一直是贾樟柯电影的生命力之所在，在《江湖儿女》关于爱情的呈现中，却让人看到了纯爱的影子。巧巧，不是嫂子的嫂子，她见到了斌哥最为辉煌的时刻，用关二爷化解矛盾，众多兄弟在一起喝“五湖四海”酒，所以她理解斌哥，知道斌哥的心在江湖，因而在她知道斌哥出狱而没有看她的时候，她没有过多的悲伤，她知道斌哥要去收复失地。在奉节找斌哥之后，她有机会开始一段生活，而毅然地选择了放弃，然后回到斌哥风光的地方，用一个小麻将馆，撑起一片江湖。也正是因为这样，在斌哥出事半身不遂之后，她毅然地接受了他，只是闭口不谈爱情，因为她懂得斌哥，如果斌哥有一片天地，那么她或许会是大嫂，而正是因为他没有一片天地，所以她成不了大嫂，因而她不问，甚至当他问起的时候，她为了安慰他，所以说：“对你无情了，也就不恨了。”她所秉承的不过是江湖道义。然而斌哥还是斌哥，他即使身处江湖之外，也依旧有着那份傲慢与坚持，所以他最终还是离开了。她懂。事实上，这是斌哥的宿命，是政府职能完善下，江湖儿女必有的宿命，也正因为斌哥是江湖儿女，所以他必须离开巧巧，他回来是情，而走，是义，他不能给无情与他的巧巧添麻烦，所以必须实现情与义的决裂。诚如王琦所言，“情与义的分裂，是日益物化的都市场景不可避免的走向，就像作为消费品而产生的明星终归是明星，他们只能扮演普通人，但终究不是普通人”[8]。

斌哥在离开的时候，或许他会想起那天，他带着巧巧，拄着双拐教会了巧巧开枪，他甚至会嘲笑自己，会在一个地方成为炮灰，没有人知道。斌哥对于江湖的向往，本质而言，不是快意恩仇与腥风血雨的向往，而是中国社会转型期中底层人物对于美好生活的向往，如同《小武》中的胡梅梅，到处欺骗别人说自己是明星，如同《世界》中的成太生期望得到赵小桃的爱，如同《三峡好人》中的韩三明看到了飞碟。而这些贾樟柯能给却又没给，使得人性表现得更为鲜明，也将自己感性思维进行理性处理得恰到好处。

2.尹川：人性的坚定

相对于岩井俊二的其他电影作品而言，《你好之华》是一个例外，他首先展现了之华的离开，然后运用各种机缘巧合，通过各种时间叙事的方式进行处理，将之华与尹川的爱情呈现出来。尹川，随着之华的离开，一直活在与之华在一起的回忆中，孤独而凌乱，直到遇见了之华的姐姐之南。关于之华的所有变故逐渐展开，尹川的人生也逐渐展开，他的感情与寻找就此开始。时间叙事在此刻开始变形，对现实进行颠覆，凌乱与断裂，平行的穿插，岩井俊二之所以这样处理，旨在彰显一个主题——爱情。诚如上文所言，尹川与之华的爱情掩映在四个爱情之中，抛开张超没有给之华带来美好的现实生活而外，都是纯洁的爱情。之南理工科思维的丈夫，对之南的爱如是，之南或许自身并不清楚的对青春少女懵懂的怀念如是，飒然情窦初开如是，老奶奶与教授之间更是这样。而在这对爱情关系的表现中，既有平行又有穿插，充分体现了岩井俊二对电影语言的把握。这种多元时间叙事的采用，使得尹川与之华之间的爱情呈现，不是尹川单方面的叙述，而使得其更为饱满的展现。同时叙述视角的不断转换，将尹川我者的主观独特性与他者的客观真实性都展现在观众的面前，同时也为后来之华生活的悲情呈现做了铺垫，而不至于显得突兀。尤其是张超的态度，凸显尹川的坚守，用回忆坚守，坚守他与之华的爱情，这是社会大环境变迁过程中，人性的闪光，也是艺术张力所在。

三、现实与超现实的不同处理

于《江湖儿女》和《你好之华》而言，都生动地反映了现实，同时又对其进行了超现实的处理，从而将电源艺术的魅力全方位地展现在人们面前。

(一)贾樟柯的喜剧处理方式

贾樟柯在现实与超现实的处理过程中，通常采用喜剧的处理方式，缓解观众的观影压力，增添电影的趣味性，而这种处理方式一直都存在于贾樟柯的电影之中，诸如上文所述，《三峡好人》之中，飞碟就是一种典型的喜剧处理方式，这种方式的采用，在于引出惊鸿一瞥的沈红。相对于韩三明而言，沈红的出现，一如飞碟惊鸿一瞥，她来自远方又即将到远方去，却支撑起了韩三明对未来生活的向往。在《江湖儿女》之中，贾樟柯采用了几乎相同的方式，而且为了展现巧巧的个性，使用了四次，第一次是丁嘉丽所饰演的信教的骗子，第二次是张译所扮演的被巧巧骗的干部，第三次是妻子离家多年开摩的的司机，第四次是新疆经营小店的青年。这不用细思的喜剧情节的采用，石巧巧进入江湖的开始，也是她人生坚毅选择的展现，于是巧巧后来用麻将馆撑起一片江湖也就合情合理了，她也完全变成了斌哥一样的人。

(二)隐喻的人物双面设定

隐喻是一种常见的电影技巧，而人物的双面设定则是彼此形象不一，但本质相同的任务设定，这是岩井俊二对超现实问题的处理方式，于编剧而言，显得更为高妙，诸如张超。张超，在《你好之华》中，只是出现了7分钟，而这7分钟，使得之华的婚后生活完全呈现在了观众的视野之中。然而，理性地分析，不是张超毁了之华的一生，相反是尹川与之华相互毁了彼此的一生，张超不过是另一个尹川而已。这是编剧隐喻的人物双面设定，尹川因为之华而成为不是作家的作家，之华因为尹川而失去了看似唯美爱情的爱情。这是青春的残酷性，张超之所以能出现，不在于张超的出现，而在于尹川给不了之华所应有的生活。这事实上也一直存在于岩井俊二的诸多电影之中，诸如莲见雄一与星野修介，男女藤井树，都是这样的隐喻，莲见雄一必须向星野修介挥刀，而男藤井树也必须死亡，这既是青春的残酷，同时也是青春必须完成的蜕变，只有这样，女藤井树才能获得正常的属于她的爱情，而莲见雄一也才能成为一个有所担当的男人，尹川才有继续写作的勇气，这些都是岁月给他们的馈赠，也是岩井俊二对青春的思考，诚如叶尔苓、何世剑所论：“他以‘隐喻’的方式通过电影标题、意象搭配和情节叙事等彰显出来，打破了受众观影的惯常思维和机械僵化的接受模式，延伸了反思的时间，扩展了赏析的张力，调动受众形成新的审美方式，在观影美感愉悦的同时深化了对爱情与性、金钱与权势、活着与死亡等人生意义、生命价值哲理问题的新思考。”[9]