新世纪以来罪恶悬疑电影中的“家宅”景观研究——以《踏血寻梅》《烈日灼心》《白日焰火》为例

甘 波(伊犁师范大学 中国语言文学学院，新疆 伊宁 835000；南京大学 文学院，江苏 南京 210046)

加斯东·巴什拉在《空间的诗学》说道，“家宅庇佑者梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦”[1]4。家作为现代社会最基础、最重要的组成部分，承载了文明延续和情感归属的显性功能，是人们表达幸福和爱的空间实践场所。同时，家也是浸入其中的个体感受母性温暖，吸取精神、物质力量的“类天堂”存在，是直观经验和幻觉想象的有效载体，更是人在社会的角落里呵护“白日梦”的最佳地域。因此，不论电影中的“家宅”表象是如何的逼仄、凌乱和肮脏，它对于罪案悬疑片中的主人公来说，都是触及内心柔软深处的温馨港湾，是亲情、爱情等情愫的集合地。只是最终“家宅”景观就如虚幻的镜中之物，被冰冷现实打碎后，呈现出阴郁、惆怅、无奈、颓败的后现代气息。自2014年至2015年，中国银幕上连续出现了具有鲜明风格化的罪案悬疑电影，如《踏血寻梅》《烈日灼心》和《白日焰火》等，对“家宅”景观的建构和解析成了这些电影故事讲述和矛盾冲突的重点，人物的悲欢离合尽在家宅中展现，“爱比死更冷”的创作主旨在不同的家庭景观中被不断复制、诉说和反思。

一、《踏血寻梅》中的“家宅”景观

从20世纪70年代的孙仲、程刚、桂治洪到90年代的邓衍成、王晶，香港的奇案三级片导演对于血腥分尸、包裹弃尸、铁锅烹尸的桥段总是情有独钟，拍摄了一大批感官强烈、情节猎奇的邪典电影，如《八仙饭店之人肉叉烧包》《香港奇案Ⅱ之纸盒藏尸》《溶尸奇案》《人头豆腐汤》等。与充斥着情色欲望、雨夜追逐、港式侦缉等商业元素的三级片不同，拥有导演、香港影评人协会会员和香港电影评论学会会员三重身份的翁子光，拍摄《踏血寻梅》时摒弃了传统港派罪案悬疑电影“不疯魔不成活”的沉疴，将文艺片的诗意氛围引入片中，以非线性的叙述手法讲述了臧Sir、王佳梅、丁子聪三位主人公在繁华都市(香港)里对爱追寻、对家渴望，对希望幻灭的故事。在影片中，“家宅”是众人心灵和灵魂的寄托地，对家庭景观的建置始终贯穿影片。

(一)隐秘的“阁楼”

“家宅”空间既是一个整体，又由各个部分组成，如果说厨房是人间烟火之所在，客厅是家情交流之所在，卧室是两性私密之所在，那阁楼就是隐匿或者释放内心情感、暂时获取安全感之所在，因为人们都有躲进狭小阁楼来规避危险的天性。马丁·海德格尔曾经在著作《诗人何为》中指出“因为语言是存在之家，所以我们能够随时随刻从这家宅穿来穿去，以这种方式以达乎存在者[2]”。语言是人们得以在更广泛地域交流的工具之一，却有着限定性，即身处故地，方言可以自由表达，但在他乡会受到冷落甚至排斥。为了融入他乡语境，人们会选择抛弃故地方言而使用他乡语言。文化碰撞过程中，融入者往往会陷入失语困境，对自己的身份产生认别上的迷失。此时，最好的缓解方式就应该是躲进隐匿的“阁楼”，小心翼翼地呵护属于自己的小世界。

电影中，16岁的援交少女王佳梅从湖南农村来到香港，巨大的环境反差让其难以适从。为了和周围人交流，她用MP4学习并主动说着蹩脚粤语，结果受到一夜情男友的嘲笑。“错位归属”的状态一直伴随着她的援交生涯，直到遇到了货车司机丁子聪。二人在平行时间上的不同“家宅”空间里通过电脑用聊天软件交流。王佳梅躺在卧室狭小的高低床上层，昏暗的灯光和紧闭的窗帘形成一个舒展的“阁楼”气氛。文字输入消融了语言上的隔阂，聊天中佳梅找到了属于自己的小确幸，觅到了自己在孤寂都市中的知心人。此刻，类似“阁楼”的卧室就象征“梦想庇护的人梦想着小屋、鸟巢、角落，这些他可以像在洞里的动物一样蜷缩起来的地方”，[1]30是家宅居住之乐的聚集。

(二)看得见风景的“空房间”

都市的香港是一个巨大的水泥钢铁丛林，快节奏生活让身处其中的人群如程序化的机器人一样运转，疏离是现代都市人的常态。家作为细小的社会组成，被都市割裂，家庭成员间的亲密置换为隔阂，每一个人犹如孤岛，占据着家宅的一隅，相见却不相知。影片中，王佳梅和继父、母亲、姐姐一家四口租住在公共屋邨，看似逼仄的空间在家庭政治权利上泾渭分明，佳梅只有狭小卧室的专有使用权(还要和姐姐共享)。家庭成员在空间关系上显现出裂碎痕迹，在王佳梅看来，卧室是隔绝他人准入的必要条件，卧室在她内心空间里是专属其的“空房间”。在卧室里可以随心所欲、放飞思维，所以她才在卧室墙上写下隐喻密码K D J F J D F J(看得见风景的房间)。

当臧Sir解出密码，打开封闭的百叶窗，看到的风景是静默的街道和三三两两的行人，那种同病相怜的孤独感油然而生。一个失足少女，一个颓衰警察，在都市生存状态上有着惊人的一致性，即迷茫、失序和无奈。此刻，宿命论的基调在影片中逐渐加强，作为来自异乡的过客，王佳梅游离于香港主流文化之外，尽力挣扎想要融入其中却被排斥，身处闹市中的“空房间”却只能看到没落街景，最后只能形单影只地游荡于空寂街头。

(三)重建“生父认同”的出租屋

劳拉·斯·蒙福德在《午后的爱情与意识形态》一书中指出，“生父情节”极为范式化地证明了，肥皂剧借此主题向胜任的观众提供了一种机会，让愉快参与、乌托邦、女性中心的幻想之类的内容有所附着；然而，最终它又势不可挡地重建了父权秩序，从而包容并驾驭了那些幻想的碎片”[3]。在电影叙事中，“生父认同”构建了核心家庭关系，是情节进行的重要推力，无论是父权的消解还是重建，都彰显了“家宅”内域中权利的更替和人性的异化。

《踏血寻梅》里，王佳梅的生父远在湖南农村，继父又整日躺在病床上对她不闻不问，生母忙于生计混迹在低端娱乐厅，看似完整的家庭关系实际上早已千疮百孔。在王佳梅的家宅空间里，自然父亲虽然存在，但难以对其产生伦理上的规训，父亲的权威性消弭殆尽。因此，向外寻找“精神生父”，重建想象中的家庭秩序就成了她存在的意义之一。于是同样缺少父爱的货车司机丁子聪和王佳梅因召嫖信息结缘，二人在丁晦暗、幽静的出租屋媾和时，肉体上的欢愉引发了王佳梅消极离世情绪——丁子聪强壮的身体和王佳梅相似的孤寂气息契合了她对“生父”形象的臆想，情感极尽释放后唯有死亡才可解脱。王佳梅清楚，作为一名虔诚的基督教徒是不可以自杀的，于是要求丁子聪杀死自己。丁子聪扼死了王佳梅，并肢解尸体。整个场面极端血腥且带有隐喻的仪式感——丁拿着菜刀剖腹取脏，砍臂断腿，在他脚下，王佳梅暗红的血液静静流淌，慢慢铺满出租屋的地面。王佳梅用自己的血肉作为献祭品，脏乱、阴暗的出租屋被导演设计为父权重建的场域。在身体和血的媒介作用下，丁由一个召嫖客异化为“天父”的信使，在杀戮中完成了“精神生父”地位的确立，使得王死亡时是带着拥有“生父认同”的满足感离开的。

二、《烈日灼心》中的“家宅”景观

有人说，《烈日灼心》是灭门惨案、同性情欲、反转救赎的情节,加上凌厉摄影和强镜头剪辑的集合体。导演曹保平在碰触审查红线的渐进面上，完成了一次中国警匪刑侦片和文艺抒情片的结合实验。故事自家宅的破灭(西陇水库灭门案)开始，对家宅的追逐中发展(辛小丰、杨自道、陈比觉带着孤童“尾巴”过着逃亡生活)，到家宅的重塑(警长伊谷春收养“尾巴”)结束。影片中的家宅有两层景观意蕴：一层是辛、杨、陈三人物理空间上的寄宿所；一层是辛、杨、陈三人情感、命运上的归宿地。

(一)流散的家宅——出租车、警局和渔排屋

传统意义上的家宅大都以固定形态出现，是主人公们固定生活的场所，这个场所常常有唯一性特点。然而对处在碎片化、多元性模态下的现代人来说，家宅有时并不特指某个固化场所，反而只要能给人安稳，就可以称其为家。《烈日灼心》中的家宅因为主角们流动、分散的生存状态呈现出离散化和多空间性。

在影片中，杨自道以出租车为家，在车上和车外为乘客排忧解难，为伊谷夏见义勇为也是用车做工具。在出租车的封闭空间和乘客交流，感受人间冷暖，成了杨暂时忘却昔日灭门罪恶的理想地；辛小丰以警局为家，自虐式的追捕罪犯为其进入威权化的法律震慑地提供了道义上的合理性。警局模糊了辛作为罪犯和执法者的界限，双重身份给了影片表现人物焦灼状态的着力点，警局既是激励辛小丰搏命工作的动源地，也是警醒其罪犯身份的审判台。

相较于二人，陈比觉的渔排屋因女童“尾巴”的进入，更像一片世外桃源。装傻卖萌的高智商罪犯和天真无邪的孩童共建了一个薄脆温婉的家宅空间，虽不长久，却可淡淡稀释三人心中的罪恶感。出租车、警局和渔排屋相对于固定的家来说，多了一份流动的气息，虽然能够在特定时空给予杨、辛、陈三人“家宅”的幻感，却更加剧了三人流离生活的颠沛性。

(二)“尾巴”的家庭向心力——玻璃缸与小金鱼

格莱德希尔在《家乃心之所向：情节剧与女性电影研究》一书中提出，“Home is where the heart is”。[4]它揭示了电影情节的故事源头和空间领域就是家宅，家宅中的物品、摆设和家宅中的人通过故事的演进来表现社会与人的生存状态。电影中，家可以是整体化的居住空间，也可以是空间中的一个具象的人或者物。家乃心之所向，人在抑或物在，家就在。

在《烈日灼心》里，对辛小丰、杨自道和陈比觉三个犯下大错的赎罪者来说，被害人的女儿“尾巴”是三人救赎天秤上那根最重的稻草，是其情感归属的目的地，故“尾巴”个体本身和她所喜爱的物品对辛小丰、杨自道和陈比觉都有着重要意义。“尾巴”患病住院后想看小金鱼，辛小丰便驱车百里去陈比觉的渔排屋去拿。即使鱼死了，也要抱着鱼缸重新买条一样的鱼送给“尾巴”。

故辛、杨、陈三人就好似玻璃缸中的金鱼，通过二氧化硅的透明介质层可以感受“尾巴”带来的家之温暖，却无法也不敢表露掺和了愧疚与幸福的情感。当辛小丰看到渔排屋地面上僵直的金鱼时，神情漠然，曹保平用死去的金鱼暗喻了辛、杨、陈的命运——为了“尾巴”以后能成长在正常家庭，三人必须以死换爱，用自己冰冷的死亡换取“尾巴”温馨的家宅。

三、《白日焰火》中的“家宅”景观

电影《阿飞正传》里，张国荣曾说，世间有一种无脚的鸟，它持续飞翔而无法落地直至死亡。有些时候，社会上的人和没有脚的鸟一样，漂泊无根，如枯败的落叶随着浑浊溪水流向远方。改编自真实案件，用缓慢静滞节奏讲述杀人抛尸故事的电影《白日焰火》，本质上是在表述异质空间下无根的男人和女人对痛苦的爱、对压抑的性，对虚无的家所进行的考量与处置。

(一)被阉割的男人和被跟踪窥淫的女人

作为景观的家宅里什么最重要？很明显，是人，是男人和女人。男人和女人在家宅空间中的权欲情感表达，直接影响了《白日焰火》里主人公的行为动向和形象塑造。王学兵饰演的梁志军因性能力缺失，无法在家宅里拥有男性应有的主导权利，又不愿放弃美艳的妻子吴志贞，只能通过假死在暗处监视、窥探吴志贞并杀死任何有意靠近吴的男人。影片中，寒冷、粗粝的哈尔滨夜晚的大街上，梁志军穿着黑色厚重棉衣，脖子上挂着冰鞋，鞋上的冰刃泛着寒光。面对上前盘问的警察，梁干脆利落地挥舞冰鞋，将警察砍杀肢解。坚硬锋利的冰鞋在完成杀人碎尸的同时，又具有了男性阳具勃起的符号意义，杀掉想象中的情敌给梁志军一种力比多宣泄的快感，仿佛征服了既怜悯他又鄙视他的妻子吴志贞。

廖凡饰演的落魄警察张自力是一个躁郁的性瘾患者，对他而言，性即家之所在。但前妻离他而去，同事被悍匪枪杀，自己又身受重伤，使张自力对自己的性能力产生质疑。办案中恰逢吴志贞为张恢复性能力打开了一扇窗。张自力开始跟踪窥视吴，“凝视”吴志贞以及与她相关的一切事物成了张恢复性能力的唯一途径。当在摩天轮上占有吴并举报她后，张自力来到舞厅随着歌曲《向往》的节奏旋转，杂乱无章的动作凸显了他对举报吴志贞的愧疚、懊悔、苦闷之情，也预示着他又将陷入性无能的境地。

桂纶镁饰演的少妇吴志贞瘦削、高挑，素颜白净的脸上总是带着无辜、委屈表情。对于男人来说，这种小家碧玉般的柔弱良家才是最值得追逐的。影片中，无论是梁志军、张自力还是收留吴志贞的洗衣店老板，都在明处或者暗处窥探吴，通过对吴的“精神自慰”来获取男性存在的触感。与媚俗类型片里浓妆艳抹的蛇蝎美人不同，吴志贞是男人家宅回忆的具象体现，是性伴侣和母亲形象的双重化身，只有窥淫她、征服她，甚至蹂躏她，才能让《白日焰火》里如浮萍般的男人们获得“俄狄浦斯”式的欢愉。

(二)飘零的家宅——洗衣店、旅馆与摩天轮

宋代诗人刘黻在《飘零》一诗中写道，“飘零吾道在，安处即为家”，映射到《白日焰火》里，可以发现导演刁亦男在讲述故事时刻意淡化了伦理意义的家，模糊了家宅范畴，把家宅作为一种媒介工具，承担起人们情感交流、置换的功能。只要符合这个特点，原本与家宅有较大不同的场域也可以在某种程度上称为“家”。

对于吴志贞，其工作的洗衣店就是她躲避前夫梁志军，同时结交新欢的家。在洗衣房里，吴暂时隔绝了前夫梁志军的骚扰，处于性阉割状态的店老板对她构不成威胁，门外又是对她跟踪偷窥的警察张自力。三个男人，三种眷恋，极大满足了这个外表清纯、内心骚动少妇的虚荣心和控制欲。洗衣店就像一个张着巨口的怪物，里面住着一位可人的少妇吴志贞，看似有着家的元素，却会将每一个试图接近吴的男人都拖进万劫不复的地狱。

对于梁志军，偶尔和前妻吴志贞夜宿的旅馆就是其想象中的家。著名导演郑君里曾说：“恰当的环境、正确的场景就改变了整个一场戏，出来的味道就不一样了，所以戏的提高往往开花结果在场景的选择上。”[5]一如郑导所言，《白日焰火》选择让梁志军和吴志贞同宿旅馆，是因为旅馆在二人内心空间所代表着截然不同的意义。作为一个游离于社会道德体系之外的“幽灵人”，梁最大的希冀就是在黑暗寒夜的旅馆里和吴相互依偎，旅馆是他回归家庭，感受心灵温暖的港湾；而对于吴志贞来说，旅馆是束缚人性、压抑情愫的牢笼，和一个双手沾满鲜血的变态杀人犯共处一室，简直是生命不能承受之重。所以，吴志贞选择“大义灭亲”，使梁暴毙于阴冷街头。在旅馆空间里，梁付出了真情，回报他的是吴略带愧疚但态度决绝的背叛。

对于张自力，高悬离地数十米的摩天轮是他的家。整部影片里，从江边到洗浴场，从洗衣店到歌舞厅，从铁路桥到滑冰场，张都处在一种麻木地行走状态，无家无根是他的生存本真。而在密闭、隔绝、窄小的摩天轮内，隔着远处闪耀着灯光的“白日焰火”酒吧，张自力在吴志贞身上蠕动,粗暴无耻地占有了吴志贞，把自己宣泄情欲的快乐建立在吴担心罪行暴露的痛苦上。摩天轮成了张自力结束阉割状态，重树男性尊严的“家宅”空间，在此处他征服了吴志贞，完成了传统家域系统里的男性主权确立。但在影片快结束时张向警察举报了吴，虽然在法理正义上无可挑剔，但在道义情感上却卑鄙不堪。可以说，洗衣店、旅馆和摩天轮是吴、梁、张三人短暂获取安适和舒爽的家，不过这些场域亦如在风中飘荡的肥皂气泡，有着绚丽的瞬间，结局只是破灭，他们的家宅注定是缥缈而模糊的。

四、结 语

“家”是社会的人在日常生活中接触最多、最熟悉的概念之一，也是一个最能引起人回忆、想象的意化符号，人们在“家宅”空间里交流情感，体验亲情爱情，感受认同归属，并通过“家宅”景观寄托希望，完成情愫共鸣。在中国罪案悬疑电影叙事里，“家宅”已经超越了物理维度的一般住所，成了表现导演创作意图和主人公内心世界及命运状态的景观空间。《踏血寻梅》《烈日灼心》和《白日焰火》三部电影以“家宅”景观和“家宅”空间作为影片叙事基点，表现了现代人在疏离、无序、迷惘社会中焦灼、不安、孤独的精神状态，塑造了具有性格张力和诗意气质的人物形象，凸显了“爱比死更冷”的宿命主旨，为中国电影的再类型化和“家宅”景观建构提供了可参照的范本，做了大有裨益的实验尝试。