良知、风骨与为人生的探索——湖北新时期诗歌40年扫描

■刘 波

在荆楚大地上，文人群体自古以来就有忧愤作诗的传统，从古代的屈原到现代的“七月派”，诗人们在现实主义书写中倾注了自己浪漫的诗情，既带着悲天悯人的忧患意识，又不乏锐意创新的探索精神，这正是湖北诗歌所召唤出的双重情怀。新时期以来，也是在这样一种情怀的感召下，以现代化建设为契机，湖北诗人重新焕发出创造的活力：一方面，“归来”的老诗人们注重反思过去所经受的苦难，呈现出深深的命运感，另一方面，年轻的诗人们从传统的现实主义书写中走出来，融入现代主义的抒情体验中，回归文学本体的价值。

当然，湖北新时期以来的诗歌，并非是铁板一块地固守于传统，它也像当代诗歌的整体境况一样，经历了不同阶段的演变和发展。“文革”结束后，湖北诗人的诗歌探索倾向于另一种“朦胧”，那就是从现实主义与浪漫主义结合的角度写出新时代的政治抒情诗，这种主旋律的合唱，虽然是基于感时忧国的传统，但也与诗人们追求的批判诗风密切相关。在政治抒情诗之外，由于特殊的历史和地理环境，乡土书写则成为新时期湖北诗歌的精神底色。当诗人们依附乡土构成诗歌在情与理交融上的思辨美学时，从海子式的乌托邦抒情到后来对乡村苦难揭示，湖北乡土诗歌在乡愁美学上的变化，也折射出了时代变迁的诗学意蕴。与乡土书写有着血脉关联的，是湖北诗人在个人化写作风潮中寻求现代性自觉的努力，让诗重新回到诗本身，这是他们潜意识里建构的美学想象，这一带有启蒙色彩的实践，正是湖北诗人在百年新诗背景下所要强化的主体意识，也是新时期湖北诗歌接续的另一种需要被发扬的传统。

“七月”的回声与政治抒情诗的延续

“文革”结束以后，因深感于那个特殊时代的身心痛楚，重新回归诗坛的一批诗人，除了批判之外，他们在平静的反思中可能更需要回到内心，回到一种“安魂曲”般的人性释放与自我承担。像绿原、曾卓、骆文、徐迟等诗人，以早期“七月派”的“主观战斗精神”作为切入诗歌写作的思想支撑，但要显得更为深邃和内敛。虽然遭受了不公正待遇，可对于生活，他们似乎理解得更透彻了，铅华洗尽见真纯，在这批“归来”诗人身上体现得格外明显。

“七月派”诗人绿原在新时期复出之后的重要诗作《重读〈圣经〉》，副题为“‘牛棚’诗抄第N篇”，重读显现出某种回望历史和记忆的时间意识。诗人通过对《圣经》的再解读，从一定程度上反思了过往岁月对个体所带来的伤害，他在《圣经》中获得的最深刻印象，不是虚空的理念，而是对生命的还原：“里面见不到什么灵光和奇迹，/只见蠕动着一个个的活人。”其实，诗人由重读《圣经》所指涉的，还是苦难的历史对自我的磨练。这种书写上的现实针对性，是绿原在纯朴的技艺之外直达人生命运感的文字投射，质疑或认同中皆暗含着世事洞明的理智与爱。另一位“七月派”诗人曾卓，曾在1970年写出了《悬崖边的树》，以不屈的姿态回应了对那段扭曲历史的反思，“文革”之后，老诗人开启了一段新的写作征程，一首《老水手的歌》最能体现他超越自我悲欢和时代恩怨的精神，诗人尝试着用老水手观大海的广博胸襟来化解和超越灾难。“老水手在歌声中/怀念他真正的故乡/夜来了/海上星星闪烁/涛声应和着歌声/白发的老水手坐在岩石上/面向大海，敞开衣襟/像敞开他的心”，老水手的歌唤起的是诗人重新出发的志向，他向往自由，就如同诗歌向往真实。所以曾卓说：“诗必须需有真诚的感情，没有感情就没有诗，诗是心的歌。”投入真感情，才会有诗意的真实流露。此外，还有徐迟的《八十年代》一诗，将批判的矛头直指科学与迷信的博弈，颇具知识分子的节气和胆识。这些“归来”的老诗人都有自己的人文风骨和人格魅力，而他们的写作也真正体现了湖北诗歌在新时期初的人文良知和力量感。

“归来”诗人们对刚刚过去的时代的敏感性，是基于身体的痛感和精神的创伤，在批判与反思中渐趋平和，将内心的冲突化解成了未来的希望。因此，他们的政治抒情诗有着更为成熟的理性之美，即便面对自我和时代之困，仍然以旷达与真诚直面历史的苦难。虽然政治抒情诗是特殊时代意识形态的产物，但它之所以被诗人们如此钟情，主要还是这一诗歌形式包含了诗人某种“代言者”的身份，通过激情表达对宏大经验的歌颂，正符合集体主义时代诗人们试图穿透历史与现实之屏障的美学诉求，这种书写有着强烈的当下感和及物性。对于新时期成长起来的诗人来说，他们虽然也经历了“文革”，但他们更愿意直抒胸臆，以诗笔代投枪，直斥时代之弊。在此方面，以白桦、叶文福、熊召政等诗人为代表，他们拥有共同的精神资源，也带着更强烈的批判精神，针对现实发声，为诗歌写作赢得了尊严。

作为军旅诗人的白桦，其诗歌写作激情昂扬，继承了政治抒情诗某一阶段的“战斗意志”，但他没有陷入虚无主义，而是紧紧围绕对真理和常识的追求去靠近诗的内核。在其代表作《阳光，谁也不能垄断》中，诗人对于思想解放在新时代的意义给予了充分肯定，在“重估一切价值”的背景中，他发出了对“真理问题”的申辩之辞：“有些人以真理的主人自居，/真理怎么能是某些人的私产！/他们妄想像看财奴放债那样，/靠讹诈攫取高额的利钱；/不！真理是人类共同的财富，/就像太阳，谁也不能垄断。”这种尖锐犀利的批判，不仅针对的是个体的权力，也是对常识的守护，诗人在公共理性的价值观影响下，每一句呐喊都可能是现实赋予他的使命感。《小树写给林业部长的血书》《复活》等诗也有着深层的现实指向性，在批判中饱含着家国情怀。叶文福曾因一首《将军，不能这样做》引起过极大争议，对于革命年代有过功勋的“将军”在后来图一己私利的举措，诗人表达了自己的愤慨，“四十多年后，/你英雄的身躯，/竟会让功劳/压得/步履蹒跚，/你雷霆般的声音/被时光的流水/侵蚀得/多么孱弱”。诗人并不畏惧权威，他大胆地喊出了内心真实的声音，这种批判现实主义手法的运用，对抗的是和平年代里腐败的“恶果”。诗人通过诗的形式来表达规劝之意，“但愿我的诗句/也化作万钧雷霆，/挟带着雄风/冲进你的耳朵，/冲进你的心窝，/在这新长征的路上，/且听前进的后人/和前进的法律一道/大喝一声：‘将军，/不能/这样做！’”如此锋芒毕露的谴责，是诗人出于知识分子的良知审视那些不公正现象，他希望还给世间以公道，言辞中既有着对“将军”过去功劳的肯定，也不惮于对特权思想的反省。另一位诗人熊召政，同样是以写干预性政治抒情诗而走上诗坛，在代表作《请举起森林一般的手，制止！》中，他将笔触直指老苏区人民的贫困生活，当追问造成贫困的原因，诗人写下的是一场以权谋私的“掠夺”，“一场暴雨/洗劫了这片土地，/党立刻送来大批的物资，/营救蒙难的乡亲。/但是，这些物资却被人篡夺，/营建起：/‘土皇帝’的别墅，/‘新贵族’的客厅”。诗人直言不讳地道出这些事实，是为老苏区人民的贫困鸣不平，同时也将矛头对准那些特权阶层，替多数人喊出了共同的心声。

这些政治抒情诗人继承了屈原的风度，其忧国忧民的精神，一方面以个体力量挑战了特权阶层，另一方面，也站在人民的立场诉说了不公平的遭遇。因此，熊召政后来也写过《汨罗魂之祭》这样的诗，以致敬屈原的方式回应了批判的传统。还有管用和、刘不朽、王维洲、董宏亮、柯于明、张良火、雷子明等诗人，也是湖北新时期以来政治抒情诗的代表，他们以相对激越的情感表达对历史的反思和对时代的思考，作品富于厚重感和启迪性。

除政治抒情诗之外，1980年代湖北诗坛还盛行乡土诗，饶庆年和刘益善这两位诗人和大多数同时期的中国诗人一样，也热衷于书写乡土，他们以相对清新的笔调描绘了荆楚大地的乡村风貌和民俗风情。饶庆年的乡土书写，有着古典时代温婉细腻的格调，像《多雨的江南》《江南化雪》《二月雪》等诗作，在动态的变化中又渗透静观一切的画面感。他的代表作《山雀子噪醒的江南》，再次回到乡土中国的美学层次，以声音的婉转强化了“江南”的意象，“山雀子噪醒的江南，一抹雨烟/到处是布谷的清亮，黄鹂的婉转，竹鸡的缠绵/看夜的猎手回了，柳笛儿在晨风中轻颤/孩子踏着睡意出牧，露珠绊响了水牛的铃铛/扛犁的老哥子们，粗声地吆喝着问候/担水的村姑，小曲儿洒一路淡淡的喜欢/山雀子噪醒的江南，一抹雨烟”。这是一幅“江南”的乡村画卷，诗人试图定格一个时代的位置，为单调的生活里增添某种色彩的丰富斑斓，这是诗歌的技艺，也是乡村“革新”的动力。刘益善的乡土诗歌更注重对接时代的脉搏，以诗人的敏感触及乡村的现实。他的组诗《没有万元户的村庄》《乡村的忧思》，对改革时代的乡村困境和挫败感有着审慎的呈现。而组诗《我忆念的山村》以叙述真实故事的方式，描绘了鄂西北乡村悲苦的现实，诗人记录下的那一个个角色，如“房东”“大妮子”，纯朴真诚，但受路线斗争影响，仍然摆脱不了艰辛的生活和凄惨的命运。刘益善笔下农村的凋敝和农民的苦累，都对应着他所背负的悲剧意识，诗人虽然在竭力刻画乡村的变革，但农民本质上的苦难形象，让他们既在强势的权力面前丧失了尊严，又被迫承受现实的压力和负担。

在传统的政治抒情诗和乡土抒情诗之外，1980年代湖北诗人在探索性上也有和朦胧诗与“第三代”诗歌一致的步伐，这些先锋诗人多数集中于当时的在汉高校，像武汉大学、华中师范大学、华中理工大学、湖北大学、中南财经大学等，都成立了诗歌社团且有相应的诗歌刊物，而武汉大学和华中师范大学至今仍在举办樱花诗会和“一二九”诗歌大赛，后来产生影响力的诗人如王家新、高伐林、陈应松、马竹、雪村、野夫、李鲁平、沉河等，都是湖北校园诗人中的佼佼者。王家新在大学期间写出了《在山的那边》，后来又写出组诗《中国画》，这些诗歌都有着诗人早期写作的古典气质和审美上的纯粹性，但也能看出他注重个性的张扬和创新性的发掘。

乡土书写背景下的现代性“再造”

1990年代的湖北诗歌现场，多种题材并存，诗人们的写作也以多元化风格表现了新时期以来文学创作的丰富性与复杂性。在1980年代就出道的诗人们，此时继续发力，更加强调现实主义写作伦理。一部分钟情于乡土书写的诗人，在继承前人的基础上，让乡土书写从过去集体主义的抒情逐渐转向了个人化的体验和感知。还有一部分诗人继续关注时代现实下的家国变化，热衷于书写带有颂歌色彩的“红色抒情诗”。而随着先锋文学的现代化转向，更多年轻诗人则开始向内转，注重诗歌本体的探索，比如对语言、修辞、结构、叙事等形式的关注，他们构成了湖北诗歌的一支劲旅。

乡土诗作为湖北诗歌的重要传统，在1990年代也面临着如何继承与怎样创新的问题：在改革开放的市场经济时代，农民进城与乡村衰败构成了城乡二元冲突，这一愈演愈烈的现实甚至一度成为诗人笔下的痛点所在。1990年代湖北诗人们在自己的乡土书写中，一方面仍旧试图与乡村美好的乌托邦理想和解，另一方面，则又在无奈中对乡村苦难进行深刻的反思。王新民、梁必文、谢克强、陈应松、曹树莹、熊明修、谷未黄、张永久、向天笑、姚永标、杨秀武、黄明山、刘小平、南飞等诗人，皆在这块土地上写出了荆襄之风、楚汉之韵。他们写长江，写三峡，写鱼米之乡，写故土之爱，写鄂南的自然风貌，写鄂西的土家风情，这或许才是真正地域写作的典范。这一批诗人立足于湖北，在自己的家乡传承了一种地方性情怀，道出了一种特殊时代的“乡愁”。王新民的乡土诗聚焦于浪漫主义想象，他将故乡比喻为母亲一样的慈祥，这种乡愁带着理想主义色彩，“在你粗糙的手掌上一幢幢新盖的楼房里奔流着明媚的月光/黯淡无光的黑夜早已被银闪闪的月亮作为一部历史悲剧收藏/人们伴随着明月甜甜地放牧着美丽的遐想/人生本应像月光一样明丽呀/故乡的形象当然应是月亮的形象”（《故乡》）。诗人对故乡之美的提炼，也许有他自己的标准，在大时代的变迁中也隐含着一种微妙的愿望。在《山民与丘陵》《开镰时节》《山茶花开的季节》等诗作中，王新民同样以繁复的长句子勾勒出“乡村的幸福”，这种体验式笔触更契合诗人对乡村之美的预期。梁必文的乡村抒情始终有一个潜在的对话者，他既像是在倾诉，同时也是在倾听，当他虚化了纪实性经历，将这些观感重新编织进他的思乡曲时，字里行间透着一个诗人的体温，他并非要与乡村和解，而是要写出城乡对比之后的差别所构成的张力。他写《禾场》《墨褐的竹笠》《采桑女》《掘井者》等诗，都是将自己置于旁观者视角，以悲悯的笔调观照乡村的花草人事，真正底层的形象在其诗中得以确立。比如他写老玉米，“老了的苞谷/被剥去华丽的外衣/露出和太阳一样金黄的肤色/悬挂在屋檐下/连麻雀都不肯去碰触/老玉米感到孤独//风雨不来，远山静穆/只有太阳依然明亮/照在山谷//只有一位老妇人/独坐屋檐下，偶尔/抬起头来望一眼老玉米/她心中的苞谷”（《老玉米》），老玉米和老妇人之间互为参照，诗人的重点可能并不是写老玉米，而是聚焦于老妇人的孤独。乡村的灰色调在老玉米和老妇人的孤独体验中慢慢扩散，并被定格于那一望的瞬间。陈应松的乡土诗歌更具先锋色彩，他将自己的乡土经验作了现代性的转化，形成了另一种审美教养：“泪水铺就的道路，是回家的方向。/我们活在火焰和灰烬里。活在火焰和大风中。/活在火焰和灾难深处。/……我无权解读田野上的星辰，浩瀚的银河/无边无际的萤火的夏夜。/我不理解风的自由。没有资格将影子投射到田垄上。”（《故乡》）诗人对于故乡的认知是在一种悲剧意识主导下的隐秘还原，他并不希望将故乡理想化，因为所有的美化都可能是乌托邦虚构。包括他在《中国瓷器》《每当暴雪》等诗歌中，也潜藏着隐秘的晦暗，这是对乡村现实的景观化折射，其鬼魅性和神秘感在他的个性化修辞中获得了本质呈现。

在乡土诗成为1990年代湖北诗坛的主旋律时，政治抒情诗仍然有它独特的位置，颂歌体这一诗歌形式在新时代也有了区别于革命年代的新主题，并成为当时湖北诗坛一道特殊的风景。诗人李道林的主题诗集《中国魂》选取中国近现史上的众多历史人物，对其一一进行素描式演绎，恢宏大气，每一个历史人物形象都跃然纸上，栩栩如生，富有史诗的意味。而另一位抒情诗人罗高林的长篇政治抒情诗《邓小平》，以时间为序，叙述了中国改革开放总设计师邓小平70多年的革命人生历程。诗人由具体事件起笔，以点带面，形塑了一代伟人的形象。还有谢克强、何炳阳、田海等诗人，也以书写政治抒情诗见长，他们的作品更加强了个人在时代洪流中的角色地位，赋予了诗歌以小见大、见微知著的表现功能。谢克强除了热衷于书写农村题材之外，一直专注于三峡题材的挖掘，1990年代三峡工程启动，诗人通过实地走访，后来完成了长诗《三峡交响曲》，记录了这一世纪工程的建设，这是一曲交响乐，也是一曲新时代的赞歌。

当然，对于1990年代湖北诗歌来说，随着“第三代”诗和新潮诗的兴起，对先锋诗的探索逐渐取代了政治抒情诗而考验着湖北青年诗人们的综合处理能力，他们“去政治化”的现代性实验，也预示着新时期诗歌写作在艺术审美本体上的变革。1993年4月，由诗人南野编选的《把青青水果擦红——中国新时期现代诗·湖北卷》由大连出版社出版，诗选收录有王家新、南野、张执浩、阿毛、余笑忠、鲜例、远声、夏志华、胡晓光、袁志坚、浮石、皇甫良子、唐跃生、熊红、韩少君、潘能军、李麦、方扬帆、龙江、楚人、曾园、柳宗宣和向天笑等诗人的作品，这些诗人或“在湖北早有影响”，或“显示出强劲的实力和发展势头”（南野语），他们后来也确实成了1990年代乃至新世纪湖北先锋诗坛的主力军。继王家新之后，南野则是1990年代湖北先锋诗歌的一面旗帜，他的诗歌一反过去对现实生活经验的摹写，而是注重经验的变形和语言的陌生化传达，诗人在依靠想象力的同时也诉诸对心性的自由建构。在《安慰》《逃亡者》《怀疑的一生》《静静耳语》《豹人》《时间的蔷薇》等诗中，南野从直观的感觉经验出发，在超验性的修辞锤炼中以期抵达形而上的话语秩序，这种带有颠覆色彩的书写，对抗的是庸俗的现实主义，从而保持本体诗性的纯粹品质。柳宗宣作为湖北先锋诗歌在1990年代的代表人物，总是以戏剧性的方式切入诗意现场，在幽默中渗入苦涩的笔调，这是有经历的成熟诗人所拥有的财富，《车过当涂忆李白》《身体的遗址》《上邮局》等诗作，早已奠定了柳宗宣的地位，朴实，生动，又不乏爱的力量。一直低调地坚守在诗坛上的余笑忠，虽然早在1980年代就已出道，且出手不凡，但他没有安于现状，而是持续用力，在愈来愈开阔和大气的写作中收放自如。他既不作偏激的表达，也不摆中庸的阵势，而是始终忠于有感而发的写作本质，在冲淡平和中探寻存在的意义。韩少君也是长年忠于对语言的锤炼，对技艺的打磨，对诗性的守护，他不是宣泄型诗人，只是如实地写，将所见所闻所想都自由地表达出来，真正的诗意可能就在这看似平淡的书写中得以自然、贴切地呈现，在对生活的怀想和感悟里，有一种明心见性的坦然与从容。宇龙在1990年代的诗歌探索，切近于对自我经验的不断挤压，有时甚至不乏偏执，但他的先锋性实验有着精神自觉，其代表作《机场》和《变压器》皆取材于诗人的日常生活和工作见闻，他在对这些经验新的创造性转化中融入了思辨性观照，重构了修辞美学上的精神自足。作为1990年代湖北诗坛代表性女诗人，华姿的写作有着女性细腻的独白，在长诗《一切都会成为亲切的怀念》和《一只手的低语》中，她写出了女性最为隐秘的深情，“我不会离开你。/然而我会悄悄地死去，/把世界孤独地留给你”。这种死亡意识贯穿其诗歌写作中，有着神圣的力量感。在关于生命书写的维度中，华姿的诗歌确实在更高远的层面上软化了刻意表现的刚烈，给人一种柔韧之美。

1990年代的湖北先锋诗坛，除了以上论述到的代表性诗人，还有不少诗人在相互的感召和影响下，进行着更具冒险精神和更富艺术质感的写作。像程宝林致力于“学院诗歌运动”，鲁西西的神性写作，阿毛的地理写作，包括卢卫平、向武华、庞良君、徐永春、胡晓光等，都在自己追求独立认知和难度写作中表现出了更具主体性的探索意识。

先锋精神、本体意识与为人生的诗

新世纪之交以来，随着互联网的兴起，一批年轻的湖北诗人也组织了自己的社团和流派，平行、或者、左手等几个大的诗歌网站与论坛，让这批诗人开始了他们网络时代的诗歌之旅。而像《或者诗刊》《平行》《新汉诗》《后天》《水沫》《地下》《坐标》等民刊，也为湖北诗歌的民间性注入了活力。以书代刊的《汉诗》与《中国诗歌》，被认为是当下不可多得的实力诗歌刊物，它们不唯名家，力荐新人，因此在众多期刊中显得独树一帜。而《长江文艺》自从2012年改版以来，诗歌栏目有了很大改观，这些年推出的诗歌多有反响。《长江丛刊》多关注湖北本土有潜力的诗人，为他们的成长营造更好的传播渠道和氛围。《芳草》与《三峡文学》这两本地市级文学期刊，也给了诗歌一块阵地，一份支持，那是源于办刊人对于诗歌所拥有的信念。

或许正是在这样一种看似繁荣的诗歌氛围中，新世纪湖北诗坛涌现出了更多的写作者，他们以先锋的姿态力图走出地方性，但很多人的影响力也仍然只是局限在“地方”。诗人宋琳曾在《奥尔弗斯回头》一文中谈到过诗歌的“地方性”与“世界性”问题，他说：“诗人向‘地方神祇’致敬，歌咏本地风物，是血缘情感使然，但诗人不必为一种地方性宗教服务，诗歌的超越要求诗人的作品体现一种世界宗教的精神。世界宗教也就是个人宗教，它超越族群，与每个人的生命达成最古老的一致。”他主张超越地方，追求世界性宗教，因为世界性往往能与个人性达成一致。这一主张其实还是希望诗人们能奉行“走出去”的策略，那样视野会更开阔，写作也就更具质感。新世纪以来，湖北青年诗人的写作，也确实越来越呈现出多元化的态势，有人奉行整体感，有人趋于碎片化，有人专注于日常，有人向往“在别处”，不管是针对现实的发言，还是投向远方的期待，都不约而同地转向了个人化的日常写作。

从《苦于赞美》到《撞身取暖》，从《欢迎来到延子河》到《高原上的野花》，是张执浩近30年诗歌写作的总结，他的诗多源于最日常的生活经验，他擅长在细微的观察中设置诗意的现场，好些诗作看似信手拈来，可能每一句都来之不易。他有时在反讽里把握现实的动向，有时又以移情的方式切入万物的幽暗性。在近乎朴素的表达里，他竭力打开那些小事物的“内心”，赋予它们以主体性和灵动感。车延高在语言创造基础之上所作的延伸和探索，其实是要为自己找到一块诗意栖居之地，但那不是语言的乌托邦，而是能让心灵之路得以延展的梦想空间，有着现世的底色和哲理的高度。田禾一直被很多人认为是湖北乡土写作的代表，但他的诗肯定不同于海子虚构的乡土情结，也有别于后来那些模仿海子的伪乡土诗，他那带着诗人体温的书写，即便有着泥土气息，也是有根的、属魂的，他的《喊故乡》用朴实的语言写出了最真挚的乡土之情。

湖北诗人的写作大都沉重，这是一种整体气质，即便他们在写幽默，很多时候也偏于黑色和灰色，那种悲悯气质驻守在诗人内心，让他们不可能过于放纵和无节制。所以，一种隐忍和悲剧情结贯穿很多诗人写作的始终，那或许是一种荆楚人格在昭示他们记录历史和现实中被遮蔽的那部分，让生命中不能承受之轻主宰一个时代一个地域的写作。黄斌钟情于“纯净的力量”，相信“或许只有诗歌才能捍卫生命的光荣”，所以他热爱汉语之美，也身体力行之，将日常生活优雅化，让世俗成为诗性的来源，他有这个能力来实践，更在于他对此心存理想。毛子是一个低调的诗人，他以自己的情感之真，竭力写出这个社会关于存在的真相，他虽持批判之意，也渴望有超越之感，他需要为诗人个体重新找回关于身份认同的尊严，为诗歌寻找一条通向自由与个性的出路，这或许才是他写作的精神基点。剑男的诗有种快意恩仇的大气、凝练，字词间带着激情和血性，但又颇有深意。“如果说到五十年后/说到生命的消亡/我不愿意在这个尘世/留下任何痕迹/我愿意像一堆灰烬/被风吹入天空或江河”（《无题》），这是对生命的幻想曲，开阔结实。正是在这种大开大阖里，诗人能抓住变动中的诗情，从而道出一种命运感和人生的复杂性。江雪更多时候是在想象中置放性情，于体验中诉说衷肠，他能捕捉各种诗意，感同身受地去体察、召唤和领悟。哨兵一直在写他的洪湖，这不是乡愁所致，乃一种习惯使然，我们能从其作品中寻找到荆楚诗人接地气的一面，他那种感受浓郁而强烈，或许一生都因这片土地而感念，而写作。杨章池的诗歌，也是忠实于对生活的有感而发，他写家乡，写故土，绘人记事，随手所得，但这种自然的抒发不是平淡的诉说，而是有着清醒的自我体验和自我反思在里面。

黄沙子的诗在繁复中暗含着清晰的脉络，他就是要抓住瞬间的状态，将其转化成诗性智慧，所以，他的诗歌具有当下性和现场感，有着经验的被激活之感，也存着人性的救赎之意。槐树的作品追求戏剧性效果，但他不是单纯讲故事，而是在反复言说中激活现代汉语的语感。我相信，李建春的诗歌写作就是源于爱，他写妻子，写姑姑，写六爷，包括写爱本身，都是在温润里贯注柔情，这种柔情又不是纯粹的绵软，而是富有伦理精神的现实担当，只是诗人用语言的形式为其建立了秩序。余秀华的诗歌中不乏悲剧意识、痛苦的想法以及那些渴求爱的欲望之声。“我也有过欲望的盛年，有过身心俱裂的许多夜晚/但是我从未放逐过自己”（《给你》），我甚至觉得，这是余秀华所认可的一种希望。当绝望与希望同在，撕裂与美好对她来说，不过是诗的一体两面：她既在大道上前行，也在歧路中摸索，它们共同构成了一个诗人的超越性维度。

当然，还有更多诗人坚守现场，他们在直觉里洞察，在审美中穿透。川上的诗内敛而深沉，富于幽闭之美。夜鱼的写作敏感、细腻，立足于日常，但又有着隐隐的虚构意识。懒懒的诗在精练中有一股清快蕴藉的味道。刘洁岷的学院坚守里有着自我规划的水准，钱省让诗歌和日常的互动成为一种现实，修远在诗歌中主张恬淡宁静的对话，彭君昶的诗皆带着心灵拷问的力量，内敛克制，却又大方性情。张作梗在魔法般的词语组合中启动了神秘之力，湖北青蛙在词语和经验的对接中选择了及物的写作，铁舟“零度书写”清晰、冷静、准确，排除一切杂质，越发显得精深。苏瓷瓷在叛逆中保持了先锋的格调，范小雅于自我对话后接续了华丽的转身，谈骁在自由的心性中想象和创造，属于敞开心扉的灵魂独白。而像小引、艾先、李诗德、周平林、魏理科、梁文涛、杨汉年、周宏、王征珂、柳向阳、陈恳、让青、邱红根、陵少、亦来、夜鱼、杨光、冰客、鲍秋菊、许玲琴等，大都正处于创作的高峰期，有的还处于上升期，一旦发力，也有不少人会进入重要诗人的行列。像近几年涌现出的熊曼、黍不语、田晓隐、丁东亚、马小强、林东林、吕露、张伊宁、袁磊、王威洋、刘金祥、王芗远等更年轻的诗人，他们的写作不仅仅只是增加湖北诗歌的主体阵容，而是在诗学上丰富并完善一种青春和预言之美，让代际更替进入常态。

我曾在几个场合谈到新时期以来湖北诗人创作的整齐性，老中青三代，皆写出了自己的诗歌特色与个性风貌，尤其是1960年代之后出生的诗人，他们成了新世纪湖北诗歌的支撑。但这并不代表湖北诗歌就已经完美了，整齐归整齐，但特别有影响力的诗人仍显匮乏。诗人们的写作大都在求稳中固守平衡，缺乏一种求变的勇气和冒险精神，因此，平稳中还是显得有些沉闷。对于年轻诗人来说，那些不限于地域特色的诗人，又没有完全走出去，像于坚那样形成自己的独特气场和强大吨位；而那些追求自己地域特色的诗人，却又没有真正写出荆楚之地的隐秘维度，像雷平阳那样揭示出富有沧桑感的乡愁。米沃什曾经说：“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”米沃什所说的“小地方人的谨慎”，是在于他将自己最熟悉的地方写到了一种极致，让全世界都知晓了，自然也就成为特色。在放纵与谨慎之间，湖北诗人们还是有些中庸了，但诗歌不是中庸的事业，而是有着特别的心灵路径。如果他们能够走出那种自我禁锢，即便偶尔出现美学异端，也非坏事，只有如此，才可寻求更新的写作空间，创造更多的美学可能。