别让散文溜走『我』——罗南、于小芙、曾建梅散文旁批

王朝军

罗南在广西，于小芙在吉林，曾建梅在福建。这三位都是我在鲁院学习期间的作家同学。是的，她们都是女性，她们来自北方或南方。但她们并不期望我成为印象记的第N个书写者，她们只要我对着作品说话。我说了，在我说的间隙，我突然意识到，她们和她们的作品组接起来，就是一幅当代散文艺术的“微景观”。在这里，散文艺术敞开了它的多种可能性，它被反复测量、勘定，与此同时，它也在回应和界定着我们——我们生活和书写的精神底色。

杨庆祥有句话让我信服，就是我们在面对作品时，是要像切脉一样诊查它的症候，而不是做简单的高下优劣之分。虽然这里面也存在着判断，但它不能作为你行使批评权力的法槌。你可以是一个医生，但绝不是法官。你集聚自己所有的经验和知识，为患者提供力所能及的可行的建议或治疗方案，但你却无法左右患者是治还是不治，治到什么程度。也就是说，患者的生死疾愈其实并不掌握在你手里。你只能提供建议并说服患者接受治疗，却不能抢夺他对自己身体的主权。否则，就是一种暴力，一种轻薄，一种不对等的居高临下。你必须承认自己的有限，然后你才可能做到“片面的深刻”。

而现在，我要说的作品，就来自于三个片面的主体，她们清一色是女性。当然，这里的“片面”并不意味着对散文创作的某种性别“分野”，我只是想进行比较时先切削出一个基于她们散文创作“共识”的基本面，或许这些共识是“伪共识”，但它在话语表述上会给我多一些融通的余地，所以暂且引以为信。

如果将“阴柔”这个指涉女性的想象词作为原点，建立坐标系的话，那么罗南的散文就是和阴柔的对抗，小芙的散文则安居于阴柔，建梅呢，她无视乃至憎恶阴柔。所以你可以看到，罗南始终在与文本中人物的命运撕扯、争夺，在丫字街上，一方是她尖锐的可以刺入生活纹理的目光，一方是生活在常态中运行的命定。她不甘于自己接受，也不甘于让别人接受，她总是想刺进去，刺出点血来，让命定不再那么命定，而是有打开豁口的可能。她像是在丫字街上游荡的一只野狐狸，不安，惶惑，冒失，她放任自己的灵魂左冲右突，虽然她自知弱小，还是试图在巨大的沉默中撞击出声响。

我想，好的叙事散文就应该是这样，它拒绝向秩序和本然屈服，它其中的声色得自于犹疑、惶惑、不确定，得自于对话、嘲笑和无声的尖叫。当作者围绕自身进行如此细腻而绵密的书写时，这种书写行为本身便具有了意义。她正是在这一精神向度上塑造了自己，也确立了她和这个世界的意识和情感联系。

小芙的散文是另一种，是苍茫如海，是滚滚长河，是泥沙俱下，你一不小心就有被吞没的危险。我指的是她的文本形态。小芙会把笔下的世界延宕开来，从容地流转回环。她对大自然的热情丰沛充盈，以至于她将生命的认知不假思索地引渡到大自然的疆域。所以她在自然中的意义探险越深入，越通透，她对世界和生命的本质就看得越明晰，越纯粹。这不是方法论，而是一种认识论。当我们的作家在草木中索解意义时，大多带着炫耀的动机，一个个像得了妄想症，穿梭在对历史和现实的想象中无以自拔。——伪叙事和伪抒情纷纷钻入知识的牢笼，它们起舞歌唱，搔首弄姿，却不知牢笼之外还有沸沸扬扬的活的世界。在此类散文面前，我们满目荒凉，茫然无依，我们被教导，被灌输，被引领，像被牵着走的迷路的孩子。是的，我们厌倦了孩子的身份，我们也想参与到意义序列中，甚至我们自己、我们在，就是意义。小芙说，你们在啊，你们就是树，就是淌着人的呼吸的树，树的“顺流而下”不正是人的“顺流而下”吗？树的精血不正是人的精血吗？在东北，在长白山，树和人一样广袤，一样有力，一样直拔，二者拥有相同的经验和记忆。

——小芙的牧歌之维，是树与人的“互应”，是二者无声的默语，它们彼此隐喻，在它们体内有一种叫意义的东西持续生长，并收获自由。

——小芙向往的自由又是什么呢？是“只依附轻柔之物，如莲，如兰”，是“举着朵朵小花，千根万结，铺地成锦”，是“静默如初，曰林曰海”，是阴柔如水的“大化初心”。小芙写得重，但举重若轻，因为在她的情感区域里，一直深藏着一泓有关天地人的恒常止水。

建梅就不一样了。不一样的是属于她的独有记忆和漂泊史，是她终于“上岸”后对曾经在生活的水流中挣扎的那个自己的回望与审视。独立是需要付出代价的，这些代价构筑了她的文学经验，也让她看到了这个世界某种坚硬的本质。面对漂泊，面对父母，面对身处的城市，她袒露出虚静般的澄澈——她说，这就是人生。何处不是人生呢？问题的关键是，我们真的看透了人生吗？我们究竟是在哪个向度上看人生？我们在这个向度上看到的人生，是真实还是虚妄，是表象还是内在？这是一个巨大的疑难，也是散文书写的基本伦理。

建梅忠诚于生活之于个体的嘈杂繁复，又忠诚于个体之于生活的渺小孱弱。她无意改变力量的对比，但她正用一己之力归置和收拢碎片，将它们拼合起来，形成相对整洁光滑的镜面。——尽管我们依然能够看到其中各种不规则的碎片的纹理，但我们的确为这光滑而惊喜。这说明，建梅正在完成某种人生仪式，虽然她深知这仪式里遍布虚弱和疼痛。

——如同在命运的舟楫上打量命运，建梅和生活一样矜重。

以上看起来是表扬。不吝溢美，是因为对象确实有美的因素，我不能无视。同样不能无视的还有她们的“不美”，这一点和“我”有关，就是散文中的那个“我”。散文规约的第一条就是求真。所以，不同于小说和诗歌的独立自主，散文其实是无法“独立”的，它必须有一个我的存在，而且这个我不能自外于真实，必须与真实建立直接的根本的联系。散文写得好不好，往往是这个我究竟在多大程度上参与了生活，探索并发现了生活的本质。也就是说我的在场感有多强。当然，我们厌恶简单粗暴的叫嚣和教诲，厌恶真理在握的狂傲，但我们不得不承认，散文直接表达的是有关世界和自我运行的观念、态度。没有感受和态度的散文可能是合理的，但却是无效的，它在进入我们的视野时，就被宣判了死刑。

——这种极端的状态一般不会出现，比如这三位在我看来还算比较成熟的散文家，我相信她们在内心始终持守着“文如其人”或“文与人合一”的信条。但在她们的创作之路上是否都做得恰切，则是另外的事情。

挑骨头之一：三位作家在处理自身经验时游刃有余、声情并茂，可一旦这种经验不是我的，或离我较远，我便纷纷缴械，乃至绝尘而去。虽然我一再宣称“我在”，但我的“心”已不在，只留下抽象的我与别人的世界隔空打擂。这里面不再有恍惚，不再有选择，不再有意义和真相，只有虚无，荒野般的虚无。我说的是罗南的《水之上》、于小芙的《菩提锦》和曾建梅的《红儿，红儿，你要去哪里？》，它们不偏不倚，都栽在了这个“我”上。

我怀疑《水之上》在起名字时就已经暗示了作者的隐忧，她知道她对一水之隔的两个百乐街缺乏窥视欲，所以她求救于哥爽，企图让哥爽替她完成言说的大部分任务，而她只需站在百乐街的门口嗑瓜子。她为这种“懒惰”付出了代价，直到最后，她都没有破译百乐街身上的符码。她乐滋滋地游览了一遍山水，偶尔和人们寒暄几句，以证明她的在场。然后就开始做翻新旧事的工作。结果，哥爽传染给她一脸迷茫。她和哥爽的“共谋”百密一疏，这一疏不要紧，让她疏远了百乐街上的人事，也疏远了通往意义洞穴的入口。

——是的，罗南的确为述说这些“细枝末节”耗神耗力，但这些细枝末节生长得没有来处，也没有去向，它们扰攘错乱，横七竖八地躺成了一座语言的废墟。

《菩提锦》不是废墟，它有明晰的线，有一以贯之的家国情怀，有史的宏大和“烈女传”般的正确。史是不能改变的，否则“虚无”会乘虚而入。但没有人想读散文像在读地方志。尽管它勾眼画眉，摆出一番纯文学的派头，却依旧不比史料的记述来得更为直观、真切、震撼。数据、事件、人，这些构成史的基本条件，在向散文家招手的同时，也在考验着散文家的书写智慧，或者更准确地说，是洞悉意义的智慧。在此，你必须首先承认书写抗战史的难度，才可能冷静下来确立你的写作志向。这其中需要对经验和见闻反复检讨、思索、勘探、编纂，需要在浮出的资料之下意识到一种巨大的沉默，而你就是要对着这“沉默”小心翼翼地发声。因此，我以为，《菩提锦》中满地铺“锦”，是一种强制性的覆盖，它太完整，太严实，充斥着温柔的蛮横，不给读者留丝毫回望和对话的余地。

——好吧，就这样大踏步向前，每个人都是所有人，所有人也是每个人，他们都必须服从作者预设的目标——忘却死亡的一搏。二喜哥、小桐子，还有那些受压迫而反抗的劳工，他们画面感十足，却让人不免产生“虚构”的错觉。而作者明明是在写真实啊，究竟是什么原因让真实回避，滑向了“类小说”的轨道？

——我认为罪魁祸首还是那个“我”的消失。自从“我”表明立场，“只相信忘却死亡的一搏”之后，便抽身离去。“我”就像一个不负责任的导游，只管向游客交代时间、路线和集合处，其他概不理会。总之，在《菩提锦》中“我”并不称职。

《红儿，红儿，你要去哪里》的“我”也不称职。我相信建梅眼中红儿姐姐的真实性，我也相信建梅在努力确认红儿姐姐的命运在生活中的位置和意义，但是她一任人物在命运中沉浮，却忘了体认，哪怕是追认。大多时候，她在文本中的那个“我”，仅仅是一段“阑尾”，对叙述的走向起不了任何作用。那既然如此，还要“我”做什么呢？

挑骨头之二：我不得不说说语言，这个被作家视为“理所当然”的基本配备面临着执行上的困境。好的语言是立起来的，它呼应着内容，同时也对象化为内容。作为一门技艺，它是练出来的，却也指向作家的禀赋和性情。散文的语言更是如此，它为这种自我指涉的书写贡献着更为醇厚的力比多。所以散文语言讲究性格，也讲究素净——一个是朴素，一个是干净。从这个尺度上来衡量，罗南见性格却多文饰，小芙澎湃便也少了节制，建梅虽素净，然而辨识度不高。斗胆建议如下：罗南要做的是“提纯”，小芙需要“收敛”，建梅则须“提色”。

《易经》上说“修辞立其诚”，又说“失其守者，其辞屈”，到今天，仍有其不可移易的伦理价值。唯希望这种持守在三位女性散文家的未来写作中得到刚健的证明，生命自由，灵魂舒张，那应该是多么美的境界。