散文的文学经验、文体变革与时代张力

1、散文概念的不稳定性和复杂性。

中国古代，有人把韵文以外的文章，统称散文。后来，随着文体的发展，它的概念渐趋缩小。在现代文学史上，散文是与诗歌、小说、戏剧并列的文学样式。传统认为，以记叙和抒情为主的、篇幅短小、取材广阔、形式自由而文学性又比较强的那一类文学样式，就是散文。而在西方文学界，散文这个文体其实是不太被认可的，他们认可的是随笔，但是在中国从古代到现代对散文很认可。中国的写作者也非常喜欢散文，尤其是初学写作者觉得散文入门非常快，容易上手，只要有一定文化基础的作者完全可以通过写作训练来写散文，虽然要写好一个散文作品非常难。散文要真正写好，要到中年，要有一定的人生经验和文学经验，才写得出很老道、很有韵味的散文，而不仅仅是靠读书和训练。诗歌和小说就不同了，很多有才气有天分的小青年就能写出很好的诗歌，但是很少见到青少年写出优秀的散文作品。

2、无边界散文写作与有边界散文写作。

这两个观点不存在谁对谁错的问题。文学上很多东西没有绝对的规矩，不能说绝对正确或绝对错误，而是看你个人的理解和喜欢。比如说广州大学的陈剑晖教授就主张散文要有边界、要有弹性，但像云南作家于坚、北京散文家周晓枫又主张散文是无边界的写作，就是你要写什么都行。于坚近些年写的散文，我个人认为比他的诗歌成就高得多，一篇散文几万字，但是读着一点也不枯燥。周晓枫的散文有的刊物是当做中篇小说来刊发，这些都是个人的理解不同，不存在哪个是正确的，哪个是错误的。

3、文学散文与非文学散文。

先说非文学散文，各种报纸副刊上发的作品就属于非文学散文。很多人认为它就是文学作品，你要说它是文学作品也对，但是在严格意义上，比如在一些重大的评奖上，在评判一个散文作家的作品时，发在一般副刊上的作品并不会太看重。在中国，基本上所有的党报都设立副刊。除了党报以外，大部分报纸也是设有副刊的，报纸副刊上的作品基本上也是以散文为主，然后再编排一些诗歌和小小说。尽管在副刊上刊发的散文非常多，但是要想产生真正有分量的散文作品是很难的。真正优秀的散文作品多在综合性的文学刊物上或专业的散文刊物上出现。苛刻要求，报纸副刊上发的只能划为非文学散文，包括《读者》之类的刊物所发文章都属于非文学散文。而文学散文是指在现行体制下，由各级文联、作协或出版社主办的公开发行的文学刊物发的散文作品，比如《人民文学》《十月》《天涯》《散文》《散文海外版》《散文选刊》等文学刊物，所发的散文都是文学散文。如果细致地来读这些作品，你就会发现文学期刊上的散文作品跟报纸副刊上的散文作品是完全不一样的。这个就是文学散文与非文学散文一个感性的区分。

4、形神关系的运用。

在过去我们接受的传统教育中，散文写作就是要形散神不散，但这个观念太落伍了，现在搞散文写作如果还要坚持形散神不散就很难写出高层次的作品来。后来这些理论又发展到形不散神散，再后来有些作家写的是形散神也散，你不知道他在写什么，但是每一段每一句话读着都很舒服、都很美。另外就是他整篇散文不管是1万字还是2万字，常常不会有一个中心，让你提炼不出一个中心思想来，这是神方面。在形方面，你不能完全地来判定他写的是散文还是小说，甚至诗歌。如果从人物、叙事、故事上说，有的长散文同时是小说。如果只拿出他的一页纸或者一个自然段来，你把那个自然段隔开成一行一行看，实际上也是一首诗歌。有的作家就写到这种程度，写得非常自由，不受任何固有的东西，尤其是不受传统的理念束缚。这要到很高的层次才能驾驭这种散文写法。

5、散文的先锋性及文体变革。

散文在文体、技巧、语言、内容等方面革新一直不够，这是国内文学理论界普遍认可的一个观点。当代文学中，小说、诗歌的革新性、先锋性非常强大，从1980年代开始的先锋文学，主要是先锋小说和诗歌，其变革性受西方文学的影响非常大，进步非常快，在很短的20年内，小说、诗歌基本上能跟世界交流接轨。但是对于散文，上世纪80年代国内基本上还是传统的散文，90年代开始才集中出现散文的变革，散文自身的变革至今远远不够，能够突破的人太少。因此从上世纪80年代到现在，在散文创作上，只要谁有胆量，无论是在语言技巧、叙述方式、结构变化，还是题材内容等方面稍有突破，就会产生较大影响。

从上世纪90年代开始，尤其是2000年以后有好几个散文的先锋流派涌现出来，比如新散文、文化大散文、原生态散文、美文、在场主义散文、非虚构主义散文、后现代主义散文等。但是理论界认为这些流派都不太成熟，大多数坚持几年十几年后就自然消亡了。但不可否认的是在一个时代阶段上，它们确实让人耳目一新，并对散文创作产生了推动作用。

1998年云南《大家》杂志推出“新散文”栏目，今天被视为“新散文”诞生的标志。重要的“新散文”作品（散文集）有：苇岸《大地上的事情》、钟鸣《城堡的寓言》、张锐锋《世界的形象》、杨显惠《夹边沟记事》、于坚《棕皮手记》、李敬泽《青鸟故事集》、周晓枫《斑纹》、塞壬《下落不明的生活》、宁肯《说吧，西藏》、祝勇《故宫的风花雪月》等。“新散文”改变了20世纪，尤其是杨朔、秦牧等奠定的20世纪后半叶散文写作的积习，为日益固化的中国散文创作打开一个全新的空间。文坛认为，“新散文”不是一个散文流派，而是观念，是方向，是高度，是中国散文通向未来的道路。

在场主义散文也产生过较大影响，他们在全国各地联系了一批高校的散文理论家一起来建构在场主义散文的理论，还办了一份在场主义散文的刊物，设了一个在场主义散文奖，这个奖号称“华语散文民间第一大奖”。不是个人申报，而是通过评委、刊物等途径来推荐，所以在获奖之前，作者并不知晓。

周晓枫是在先锋性变革上走得比较远的一位散文家，她说过一句话：“我希望把戏剧、诗歌、小说和哲学都带入散文。”尽管她现在已经打上了一个散文作家的标签，但是她的有些作品就连她自己都说不准算散文还是算小说。最典型的是一篇约5万字的作品《离歌》，首发在《十月》杂志的散文栏目，后来《小说月报》把它当作中篇小说选载了。

6、上世纪积累的白话文散文经验是有限的，即使收在高中、大学语文课本里面的那些作家的散文作品，其成就皆有被高估的可能。

如果我们不知道这个，还不断地去苦读那些书，那么越学得好越帮倒忙，会把你的路带偏掉，甚至迷失散文创作的方向。文学没有标准，认真去干不一定会干得好。因此要靠个人的审美倾向、个人的文学判断去寻找到一种方向感，否则从20岁写到30岁是那个样，再写到40岁也是那个样，一直坚持到60岁也还是那个样。其实多数写作者都是这样，尽管已经拼命地读书，拼命地写作，但其文学水平就是提高不了。

河南大学文学院的散文评论家刘军教授曾表达过这样一个观点，散文不必完整叙事，但凡要求散文完整叙事的，是文学审美的倒退。我也赞成这个观点。散文有叙事的功能，尤其是几万字的散文，如果不通过叙事，光有抒情显然是不够的。只不过说，这个叙事不同于小说，我认为散文的叙事跟小说的叙事最大的区别在于完整性和不完整性。小说的叙事必须是完整的，即使没有结尾也要让读者有个联想的方向，但是散文不需要这种完整。比如说写一个县，我不是县志非得要完全地记录方方面面，我对什么感兴趣，就只写一小点，而且由这一点生发出来的东西是其他人没有的感悟，或者即便有这种感悟，他也跟我的感悟不一样，这就是散文的独特性。

7、时代张力说得浅一点就是一篇散文的价值。作家都在主张要有担当，写出来的东西要有价值，有美学价值，有社会价值，还要有时代价值。

因为现在很多作者，很容易写一些零零碎碎的温馨的日子、小资的情调、美丽的乡村之类的日常生活，这些东西也有意思，但严格说来这些属于非文学散文，基本没有文学价值。文学作品首先要在审美思想上立得住脚，要能体现它的文学价值，而价值的体现就是要和时代担当紧紧地扣起来。

我现在的散文写作重点有两类，一类是在场的非虚构题材，主要写当下中国农村被遮蔽的现实境况，写农村繁荣后面隐藏的伤痕，写底层的时代疼痛与人性温暖；另一类是西南边地的地理文化，主要写边疆大地上的地理细节、文史遗闻，用文学的思维去阐述宇宙、宗教、大地的思绪，以及人的卑微。同时把所写的边地，作为精神世界的中心来观照。作为小地方的写作者，应有这样的精神观念，即世界本无中心，我在哪里，哪里就是中心，以此避免对应大都市的心灵自卑与参照偏离。我想通过这样的创作，在所谓的散文写作上有新的突破，让散文释放出更多的情感和思想，让散文更加耐读而有意义。如果在散文写作上要有所精神追求的话，那我追求的散文精神可能是悲悯的情怀和哲学的高度。

我们想读的散文要纯粹是作者个人的文字，世界上没有一个作家写的和你一样，这个才叫个性。文学最重要的就是个性，个性就是不可复制，别人不可复制，就连自己也不可复制自己。你跟任何人不一样，跟你自己也不一样。假如写出来以后电脑出问题，这篇稿子不在了，你隔几天再来写，咋个也写不出原来的那个样子，这就是文学极端的个性，极端的唯一性，比那些手工艺品更具唯一性。

8、散文是允许虚构的，至少允许一定程度的虚构。

这个观点已经成为散文理论界和散文创作界皆认同的一个观点，不成其为一个问题，不需要再讨论和纠结。只不过这个虚构要非常巧妙，这个虚构是为了更恰当地再现真实。比如说网络上报到的一些极特别的事件，完全超出了常人的想象与认知经验，在生活中绝对是真实的，但是你把这个事件用散文写下来，就是假的了，因为太少了，人家不相信。所以常有人戏言现实生活比小说家的想象和虚构更精彩，让作家显得很无奈。写散文时，我们要把一些真实的东西再虚构出来，这个虚构是为了让它更真实，而不是说像小说那样的虚构纯粹是为了去构思一个新的东西。对于散文写作，内容上不要太实，技巧上也不要太实，完全可以将小说的技巧、诗歌的技巧运用进去，让散文常写常新。一句话，散文作品不要写得太像散文。

9、散文的时代担当是一个比较高的要求。

我们搞文学创作，无论小说、诗歌、散文都一样，要有担当精神。如果一个作家没有担当精神，那么写出来的作品不可能产生太大太长久的影响，也不可能受到社会认可。那些大作家特别是世界级的伟大作家，在创作时都是非常迫切地有意识注入时代担当的精神。他写什么人，写什么题材，都是怀着时代担当的情怀在写，甚至是为了改变民族、改变人类的大志向来写。文学的担当和作家的担当，跟其他行业的担当不同，不受作家个人社会身份的影响，无论是知识分子、工人还是农民，只要写出来，只要作品好，只要题材重大，对社会就能产生文学影响力，就能实现作家的时代担当，这是其他的职业担当实现不了的。我们要以包容、开放的姿态，创作出有立场、有风骨、有情怀、有担当、有境界，且具有探索精神的优秀散文作品，为未来中国散文贡献经验。

10、散文的诗性、人性与神性。

一篇优秀的散文作品，诗性、人性、神性都要统一起来，只有一样算不上是好作品。诗性容易理解，语言文字要过关，整个叙事要流畅，但是这个诗性不是酸溜溜地去抒情，散文最忌讳的就是抒情泛滥。然后是有人性，要站在全球、全人类的角度来理解这个人性，要寻找群体人身上基本的那些人性共同点，然后再缩小到你要写的具体个体上。写人性的话，我个人比较赞成写人身上比较温暖的那些东西，就是不要太多地去揭露人性的恶、人性的负面，这些东西我觉得不是文学、不是作家应该承担的东西，而应该是社会舆论承担的东西。如果我们文学仅仅满足于揭露、曝光，那就不叫文学作品，就成媒体的深度调查了。人性的温暖，要用生活中比较具体、比较真实的细节来表现，而不是用抽象、空洞的概念来表述。用非常小的细节，把人身上那些温暖的人性表现出来，这是作家的任务，也是散文创作的重要环节。

神性比较容易理解，尤其生活在少数民族地方，各种各样的原始宗教多元共存，生活当中比较容易领悟到神性的东西。我写西部少数民族地区的一些小村子时，其实就把它的诗性、神性、人性充分结合起来，完整地以一个很远又很近的视角切换着来观照。远视野是把自己拔得非常高，用上帝的眼光来看生活在这个村子、这个地球的人的生活状态。近角度就是用非常微弱、细小的眼光，就是我在一些作品里提到的，把自己当做一只虫子，用虫子的眼光去观察世界，也就是把自己降低，把自己作为一个很卑微、很细小的一个小生命来观察生活当中、生命当中的一切事物，来体验大地上的一切，这样就把神性的东西呈现出来了。单看人绝对看不出神性，而是要观察整个生命，观看这个大千世界所有生命的呈现方能感悟。

11、文学的缺口不必多，也不必大，特别要开好适合自己的三个缺口。

初学写作者，把文体的缺口、阅读的缺口、生活的缺口问题解决了，就是所谓技巧性的东西解决了，写作可能就来得快，来得有效。技巧性的东西解决不了，就永远是徘徊着走路，难有进步。

体裁的缺口。在文学体裁当中有小说、散文、诗歌、戏剧、报告文学、评论等等，很多人各种文体都试过了，但是这个缺口实践下来确实不能开大，开大是走弯路。初学写作阶段，选取一个缺口就够了，把这个缺口开小，小到一个体裁，你写一个体裁就写上几年，或许更容易成功。

阅读的缺口是紧跟着体裁的缺口来说的，体裁的缺口选定后，相关的世界经典文学名著，相关的重要作家作品，以及除文学外相关的各类跨门类书籍，都得博览和精读。在较短时间内让自己的知识在某一方面快速成内行，同时扩展相关知识体系。如果你主攻散文，那么国内走在前列的散文家，你全部都要了解，然后再认真地选读、认真地选学，这样才可能获得有针对性的启发。国内顶尖级的文学期刊，一线作家的作品状况，即便你不认真地看，也要有所了解，掌握行情，知悉最高文学平台的重要信息。既然喜欢写作，就不要让自己成为文学的陌生人。

生活的缺口，就是说我们每个人都有一份具体工作，最多有本事的人会兼职做两三份工作，但是不管你有几份工作，不管你有多广的社会交往，其实你的生活面对于文学创作来说依然很窄。无论你是在省城生活、县城生活，还是在一个小寨子生活，这些生活面你写什么都远远不够，还要靠知识的积累，最后你选择一个缺口，花精力去研究这个缺口的生活。写作时与其面面俱到，不如再窄些，窄到只剩下一道门，只有自己挤得进去，让文学在这样的小缺口中定点爆破。