中国山水画设色法研究

任鸣

摘 要：传统山水画设色理论丰富，梳理好传统的设色方法，不仅便于后来者学习，也能成为我们发现新技巧的一个坐标，

关键词：青绿;设色;晕色法;积色法;托色法

青绿山水画在一千多年的发展过程中，经历了隋兴、唐盛、宋复、元衰、明延、清弱的这样一个曲折的历史发展轨迹。青绿山水画作为中国山水早期成熟的一种样式， 积累了较多的色彩技法和理论。及至五代水墨画的兴起，大量文人对于水墨画的参与，道释思想对国画艺术创作的影响，使得水墨山水画逐步主导了中国山水画的发展方向。相对应的在理论研究方面，历代画论画史上对于“笔法”“墨法”的研究、分析、理论归纳则经久不衰，代有人出，可谓详尽。而随着青绿山水画逐渐退出了中国绘画的主流发展，其创作中积累的设色技巧与相关理论同样稀少。历史上青绿山水发展是与强盛王朝兴起紧密联系的，现如今，随着我国经济的发展，国力日益强盛，时代对于青绿山水的审美需求日益强烈，时代呼唤青绿。本文试从实践的设色方法研究入手，对传统绘画理论中关于“色法”的解释进行梳理。

1 历代关于设色法的理论

1.1 清之前关于“设色法”的理论

在清及之前的画论中，对于山水画颜色使用方法的总结中，多数是以作品最后的审美体悟为主的。如“虚”，“清”等概念作为敷色的要求。涉及到具体设色法有两个特点，一是固定情景下的上色，二是单个色彩的制作和使用技巧。

“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑。”《林泉高致》在用色上没有专门章节，仅有的几句用色方法，也是以随类赋彩的观念进行的表述，这种表述在以后的画论里演化为。

王原祁《雨窗漫笔》“画中设色法与用墨无异，全轮火候，不在取色，而在取气。顾墨中有色，色中有墨，古人眼光直透纸背，大约在此。”恽寿平的设色只强调一点就是“出奇无方，不执定法。”

“设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人能变通之。凡设色需悟得活用，活用之妙非心手熟悉不能。” 方薰的理论也同样强调无定法。这些理论是建立在不破坏画面笔墨结构体系之上的，以笔墨为本体的理论，对于色法的研究看来，始终是隔靴搔痒。

而对于如何使用颜色的方法，则大多是是具体画面中具体位置的程式化设色，如明代《画法大成》卷五里讲到的“着色法”是 “撘地色用微稀螺青加藤黄合成苦绿，春草地色苦绿下头微重，上头微淡，”等等。其描述就是具体经验式的传授，而不是理论技法上的提升。当然这种古代画谱中所著颜色的使用方法，也是黑白刻本所面对的对象定位为初学者的原因，在刻本无法传递更多运笔、色彩信息的情况下，只能进行具体画面的具體技法描述，。

另一方面就是对单个颜色制作，调制和使用方法的记载。以芥子园画谱为例，罗列了古代颜色的研漂洗制，方法各不相同。

1.2 近现代画家关于“设色法”的理论

民国时期的画家如于非闇、贺天健、张大千、钱松岩、何海霞等，根据他们自身的创作经验，对于“色法”的收集，整理，归纳就比前人的理论更加丰富和系统。相对于之前的经验式色法，提出了更为理性的设色法，而非初级经验的归纳。

张大千在谈到用色的技法时，认为古人的用色心得，要慢慢领会，最好多看古人真迹，通过真迹的细节、气息老学习设色的方法。“色之有底，方显凝重，且有旧气。是为古人之法。”这是色法的经验表述，而对于颜料的使用也有传统的使用方法， “颜色下胶，用后即可加水退胶，否则隔宿就会失去本色。”贺天健在《贺天健画山水自述》书中对于设色的分类是以用色不同而分出的类别，而不是按使用方法进行的分类，如水墨形式、浅绛形式、纯青法、纯绿法、小青绿色、大青绿格式。认识到水墨也是色彩之一，这种认识是建立在一个更大的视野下的分类。这样的分类使得古代优秀的墨法理论的总结，得以借鉴进入到色法的分类使用。

于非闇的学画经历更加接近民间艺人所传承的制色用色的古法，

他在《中国画颜色研究》中详细的记载了多种常用颜色的制法与用法，基本上是颜色的制作，调配，对色法的使用则一笔带过。

黄宾虹对于设色的评论不多，较有特色的一段描述是这样的：“着色是补墨色之不足。墨不掩笔，色用丹青，亦不掩墨。此用墨之法，即设色之法。”在比墨为上的观念下，黄宾虹所强调的一个主旨就是，无论用墨还是用色，都不能掩盖笔法所拥有的气韵。

前人对于色法的分类整理，基本上没有一个统一的标准。一类是偏向于将单个色彩的使用方法，进行使用经验的一个罗列。另一类是将绘画形式与单个色彩的使用方法并置，归类到了色法之中，如浅绛法、金碧法等。在当代众多期刊论文中，关于色彩的研究，多是从社会学、心理学、哲学、历史学的分析研究，作品形式的分析研究，而牵扯到具体技法层面，要么言语不详，要么不动脑筋的沿袭前人对于色法的分类方法。以这种混搭分类代替了技法研究。

2 设色法的梳理

对于传统青绿色法的继承和发掘梳理，应该是有一个明晰的判断，就是应该处在一个统一整体的逻辑范畴之内，去做的总结归纳，而不是没有分析、辨别，一股脑儿的将古代的用色方法、用色观念做一个全部的罗列。

如以颜色依靠画笔进入纸绢的不同时间方式为标准，那么总结历史上青绿山水中作为颜色使用的方法，就会一目了然，清晰而且系统了。与之相对应的，历史上还有的技法，例如：拓印法、剥落法、泼色法，吹云法，弹粉法、贴箔法、洗色法、揉纸法、撞水法等。这些方法相比较于我们要归类的设色法，有一个显著特点就是不用笔接触纸而产生的色彩技法，这些技法有诸多偶然性，不确定性，而我们所要总结的“设色法”是一个相对稳定的，结合笔法将颜色施于纸上，且可操控的使用颜色之方法。鉴于此，使我们就将这些方法另置一旁，可以归类到特殊肌理制作的方法之中，而不在我们的色法的分析理论中。而且按照之前所言的标准，整理历史上各家对于设色的经验和成果，对于有些实施起来相似的技法而从理论层面又没有大区别的，则归于一类。如是，将试对青绿山水色法做如下归类：

2.1 晕色法

这是在纸绢之上，画面之中做一遍颜色的方法，将颜色涂于画面之上，在未干之时，以水笔将其晕染开，使其颜色产生一边浓厚，一遍稀淡的效果。 传统的“染接法”、“分染法”等可归入此类。

“染接法”是两种颜色涂于一个范围内所使用的技法，于勾线范围内从一边起晕开一种颜色，反之从另一边晕开另一种颜色，在两种颜色交接处，两种颜色都是淡色，达到衔接自然的一种效果。抛开所使用颜色的不同，这种技法就是晕色法的反复使用。

“分染法”以一种颜色分出局部画面的阴阳向背，一边深、一边浅的变化，与“晕色法”其实是同技法的不同名而已。多用墨色或是花青色，这种方法是为了罩色作底，使画面色彩富有更多的变化。

另传统设色法还有一种“勾填法”即勾线填色法，这种方法过于概括，且在创作中大面积平涂一种颜色的情况很少，而勾叶填色的图画面积又太小，不足以成为一法的代表，故将此法忽略不计。

2.2 积色法

在纸绢的正面，以不同深浅或是不同色相的颜色，层层叠加，以达到浑厚、滋润的色彩效果。在中国画的色彩观中，按墨色亦是国画颜色一色的理念，“积墨法”层层积墨这一方法，与大青绿中层层叠色，三矾九染的方法一样，可借用积墨之“积”字，归结为积色法。

隋唐时代的青绿，在创始阶段，多在绢本之上，所绘技法与后来熟宣之上的技法相比，没有太复杂的技法，多数是勾线填色。到了宋代，随着青绿创作实践的日益丰富，技法也逐渐完备。这种积色法在宋王希孟的《千里江山图》中，有着突出的表现，山石的颜色晕染、罩染之后，再用赭色和汁绿石头边缘或上部再次反复勾皴，多遍颜色的叠加，使画面与积墨效果一样，沉稳厚重而且色彩变化丰富。

近代画家贺天健有所谓“螺青法”，此“螺青法”的技法过程是“用石绿四、三、二这三种积在山石等上面，而后加以花青色分出阴阳背面，再在层次间”这是将四青、三青、二青按照颜色明度的递增，颜色范围的递减施色于青绿画法中山石尖端脊上，这种画法是青绿山水的主要技法。与人物画染高法道理相通，其石青色积在石绿色之上，花青也绘在石绿色之上作阴阳向背，赭色和花青也可再在画面上钩皴补色。这种绘色方法，从色彩层层叠加的使用方法来看，也可归于积色法。

2.3 罩色法

在画面已经晕染过的色彩之上，笼罩上一层颜色，可以是同。罩色非是直接染于纸绢上，而是在已经涂于纸绢的颜色之上，再罩加一遍颜色，故曰罩色法。例如石绿之上罩汁绿，石青之上罩花青。这种色法的用处就是通过更为沉稳颜色的笼罩染色，以达到去除原有颜色的火气、燥气的一种方法。

这是青绿山水设色法中，必须的一种方法，这种方法是使画面中，植物颜料和矿物颜料和谐统一的技法。然而在当代的许多青绿作品中，都忽略了这一关键的设色法。

2.4 托色法

这种方法是青绿山水中独特的技法，一般是将石质颜色施于画作背面，以衬托正面颜色，使正面颜色视觉上更为厚重或是更为鲜艳的方法。以下色托上色，故曰“托色法”。它不同于水墨技法的任何一种，是色法里独有的技法，它利用宣纸的透明性使两种颜色产生透叠， “托色法”对于画作正面不同的颜色，也有不同的颜色来衬托。通过托色使正面的颜色产生不同的冷暖和节奏变化。“石绿用汁绿铺，背后仍用石绿衬。衬色法又名飞色法。”这样解释的话，“飞色法”不过是 “托色法”的别称而已。

2.5 破色法

墨法中，破墨法是两种不同的墨色，在第一种色未干之前，进行染破的技法。有干墨破湿墨，湿墨破干墨，浓墨破淡墨，淡墨破浓墨，墨破色，和色泼墨等等。这是墨法里面使用最多，技巧最多的一种。

延伸到大色彩观里，破色法不仅仅局限为墨破色和色破墨这么简单的。是矿物色破植物色、植物色破矿物色，暖色破冷色，亮色破暗色的方法。

“嵌宝点”是青绿山水中处理重墨苔点的一种手法，在浓墨苔点之上，点以石色，或是石青、或是石绿、或是朱砂等，如同是镶嵌了宝石一般的视觉效果，故曰“嵌宝点”，这种方法其实就是色破墨这种破法了。

我们所做的“设色法”概念明确化，是梳理“设色法”概念与之相关周边概念的主次、异同关系。通过概念的明确化，使我们的中国青绿山水画的研究与创作步入到一个科学、规范的轨道上来。

3 结语

“笔墨”作为一个使用极其宽泛的中国画创作评价标准，来衡量青绿山水就会有诸多的失语。用笔墨评价，肯定是不能说明它的精髓，以“笔彩”评判青绿山水的创作，则必然有相应的色彩技法研究与之对应，如笔墨评价与笔法墨法的关系是一样的。当前许多以高等教材为名编著的技法书中，仍然是沿袭民国明清之论，技法归纳标准不一，依然混搭。更有甚者，竟以小青绿、大青绿、水墨并置为设色法，如此對待学术性，教材性的编撰，可想而知这种省办法的事，很会给后学者造成如何混乱的认知，相对于色法的理论总结，黄宾虹所研究的笔墨法，则鲜明清晰地提出“五墨七色”法，对传统笔法、墨法进行的梳理总结，很好的为后人学习笔墨技巧画了一个准绳。

虽然说法无定法，但是能够系统、准确的按照一个标准，梳理好传统的设色方法，不仅便于后来者学习，也能成为我们发现新技巧的一个坐标，这些技法也不可能一成不变，灵活使用才是创作成功的关键。对于设色法的梳理，鉴于笔者的才疏学浅，不足之处望方家不吝赐教。

参考文献

[1]潘运告.宋人画论.长沙：湖南美术出版社，2010，7.

[2][清]王原祁<雨窗漫笔>清人论画.长沙：湖南美术出版社，2010，7.

[3]恽寿平.瓯香馆集.卷十.清光绪七年刻本.

[4]（明）朱寿镛.画法大成.杭州：浙江人民美术出版社，2015，8.

[5]贺天健.贺天健画山水画自述.上海：上海人民美术出版社.

[6]黄宾虹.黄宾虹谈艺录.上海：上海人民美术出版社，2018，05，第1版.