“现在，它伏下身来”——简论张执浩“日常诗学”的当下启示

霍俊明

西班牙的阿莱克桑德雷·梅洛是张执浩所会心的诗人，他曾在 《静待喧嚣过后》 （2018）一文中援引这位诗人的话“像我这样的诗人就是我所谓的负有沟通使命的一类，这类诗人想要听到每个人的心声，而他本人的声音也包含在这个群体的声音中”并且生发出自我的认知，“如果我真的能够像他一样‘内心怀着团结人类的渴求’，那么，我就觉得我至少不再是一个孤单的个体，而是一个能够把自己的喜怒哀乐坦然呈现给这个世界的人，而我发出的声音也将源自一具真实的血肉之躯，真诚，勇敢，带着我天然的胎记，迎来明心见性的那一天”。无论是今年夏天细读张执浩的诗集《高原上的野花》，还是此刻读他这组近作，我想到的是阿莱克桑德雷·梅洛的诗《诗人忘不了他的生存》。“生存”这个词的精神载力一下子拉住了我们，而能够对生存空间的暗处甚至隐秘不察的部分予以个人发现且抵达他人内心而产生同感，在我看来这一定是“诗人中的诗人”，而这样的诗也就是阿莱克桑德雷·梅洛所说的“终极的诗”。也许，一个诗人最伟大的使命或者情结就是做一个“诗人中的诗人”，从而在语言和精神上超越此刻、现实和肉体而得以永生，“我所谓的‘诗人内心的诗人’就是神魔的意思，即一个诗人潜在的不朽，也就是他的神性。”（哈罗德·布鲁姆）多年来我的阅读期待也正是寻找当代汉语诗歌中的“终极的诗”和“诗人中的诗人”。在滚烫而喧嚣的中国诗歌浪潮中我越来越倾心于那些真正用“生命体验”和“语言意志”所淬炼出来的诗句，类似于德里克·沃尔科特的“面对鼓声阵阵的世界，你疲倦的眼睛突然潮湿”。

多年来在阅读张执浩的过程中我感受最深的就是他前后两个时期差别巨大的诗歌风格——当然一些质素仍在延续和加深，更为重要的在于这种变化和差别具有诗学的重要性和经验的有效性。如果对此进行概括的话，我想到的是“被词语找到的人”以及一个“示弱者”的观察位置和精神姿势。切近之物、遥远之物以及冥想之物和未知之物都在词语和内心的观照中突显出日常但又意味深长的细部纹理，来自日常的象征和命运感比毫无凭依的语言炫技和精神冥想更为具体和可信。在张执浩近年来的诗歌中我沉浸时间最长的正是那些日常的斑驳光影以及诗人面向生存和自我时的那种纠结。这是不彻底的诗、不纯粹的诗，而我喜欢的正是这种颗粒般的阻塞以及毛茸茸的散发着热力的生命质感。这种诗歌话语方式是“学”不来的，也是“做”不出来的，它们是从骨缝挤压或流泻出来的，因而这样的诗更为可靠。

诗人认识到无论是“示弱者”的精神姿态还是对“黑暗命题”的关注，都应该同时完成“内心的痛苦”和“词语的痛苦”彼此激活和映照的过程——因而带有了对词语和精神深度观照的“元诗”成分，“诗歌也会幸灾乐祸 / 过后却要与灰烬一道承受漆黑和泥泞 / 在漆黑里抱怨的不是诗歌 / 在泥泞中放弃挣扎的也不是”（《侥幸与无辜》2012）。而从“说话”的方式、态度和转换来看，张执浩已经转换到了“芜杂混沌”和“自然随性”（见张执浩访谈《诗人像闪电一样照亮生活》）相夹杂的“说话”阶段。“说话”尤其是类似于日常语调的“说话”对于诗人尤其是处理日常题材的诗人来说难度更大。“说话”在张执浩这里有时是对自己说话，有时是对旁人甚至异己说话，有时也是对另一个矛盾的精神自我的对话一级对隐秘不察的暗部事物的说话，对公共空间和社会景观的说话，对“彼岸”和不可知世界的说话，等等。这样的多角度的说话方式，有时需要凭依的不尽相同。比如对公众说话的时候诗人的声调会明显提升并有些夸张，并且需要公共空间和麦克风作为一种共鸣和扬声装置。就“说话”的成熟度和复杂性来说2004年发表的 《与父亲同眠》《覆盖》《继续下潜》《吃树叶的人》（组诗《覆盖》）是标志性文本，这一说话者既指向了身边的生活和可见之物，也指向了死亡、命运的黑暗和难以抵挡的虚无。

对于诗人来说，还必须对“日常生活”自身以及生活态度进行检视。张执浩近年来的写作一直强调诗歌对日常现场和当代经验的关注和处理能力，一直关注于“精神成人”与现实的及物性关联，一直倾心于对噬心命题的持续发现。而这样向度的诗歌写作就不能不具有巨大的难度——精神的难度、修辞的难度、语言的难度以及个人化历史想象力的难度。尤其是这个时代并不缺乏来自于观察和体验的“痛苦”，而是缺乏对语言和修辞重新锻造、淬火和发现的创造性过程，也就是能够完成“诗人的内行工作”的写作者并不在多数。张执浩对“词与物”的重新平衡和估量在2012年以来逐渐完成，尤其是词语和现实的共振得到了充分体现。正如我们所知道的那句话，一个人认识的边界也就是生活的边界。张执浩的生活观念和诗歌观念也处于时时的调校之中，“我与生活之间 / 有一个最大的公约数 / 简而言之，这皮肤以外的疆域都不属于我，包括 / 那一根根注定要接触到你的汗毛”（《无题十六弄》）。这纷至沓来的关于“生活”和“现实”的表述实则表征了更为自觉、内化和独立的生活态度。诗人能够对平常无奇甚至琐碎的日常状态、物体细节、生活褶皱以及命运渊薮予以发现无疑更具有难度。这是生活中的暗影，也是生活中的光芒，这是日常的火焰，也是日常的灰烬，这是凝视静观的过程，也是当下和回溯交织的精神拉抻过程。这些从最日常的生活场景出发的诗携带的却是穿过针尖的精神风暴和庞大持久的情感载力。

而任何人所看到的世界都是局部的、有限的，诗人目睹的是“一种现实”，文学和生活本身就是极其复杂的动态结构和历史化过程，“现实越来越近似于水母,一种 / 黑暗与光明同在的生物 / 我不否认我怕它,也不承认它强大 / 我藏在一块礁石的背后,试着把它举起来 / 好些天了,我时而膨胀 / 时而干瘪。因此,你们看见的 / 这些波涛 / 都由我制造,由我平息”(《现实一种》)。文学与生活的关系并不是单一的模仿或反映，而既是修辞关系和改写关系、又是现实关系和伦理关系，甚至不能回避带有意识形态性——有时生活未必不是政治。日常生活与诗歌写作既是修辞问题，又是现实和实践性问题，比如具化为题材、主题和意识形态方面的可写的和不可写的、允许写的和不允许写的。张执浩的诗歌回到了日常生活和烟尘滚滚的现场——“在场感”，并在动态的生活中激活和再次发现了“诗意”，同时诗歌也是一种“替代生活”“想象生活”的特殊方式。在日常甚至庸常中发现诗意，更具有一种可靠性，正如一个经过长时间的冬跑浑身冒着热气出现在你身边的人，那种体温更让人亲近、亲切。张执浩强调真正的生活在此处和当下，强调日常生活的重要性以及命运感。这种写作方式在更深的语言、精神甚至生活方式层面印证了“文学作为生活方式”（哈罗德·布鲁姆）。而诗人正是由此境遇出发具有对陌生、不可见和隐秘之物进行观照的少数精敏群体。这既是幽微的精神世界也是变动不居的外部环境，更多的时候则是内在空间和外部空间的彼此打通，“秘密的水在几米深的地方浸染着 / 那些看不见的事物”（《挖藕》2006）。对隐匿和不可见之物以及社会整体的庞然大物予以透视体现的正是诗人的精神能见度，“一群羊走在雾中 / 一列火车走在雾中 / 它们并行 / 它们穿过我日常的空洞 / 而我什么也没有看到，也没有看清 / 是什么东西在挤压我的喉咙”（《一群羊想过铁路》2009）。尤其当这一视野被放置在无比繁复而莫名的城市化和后工业社会景观当中的时候，诗人更容易被庞然大物所遮蔽住视线，甚至也容易对身边之物发生类似于“房间中的大象”一样的熟视无睹的现象。这一迷乱的时代景观正需要诗人去拨散迷雾和戏剧化的现实面具（比如《春雷3号》等这样的诗），“广阔的江汉平原 / 国道没有尽头，但至少有十条岔路”（《当树叶遇见风》）；“他一边跑一边对着镜头大呼小叫 / 再也没有比先前诅咒过 / 如今还需要再诅咒一遍的生活 / 更让人无可奈何的了 / 我曾无数次陷在这样的生活中 / 张开嘴巴，却一言不发”（《找信号的人》）。

就我对张执浩近年诗歌的理解，这是一个深切而隐忍的“日常诗歌”的写作者，也是真诚而勇敢的近乎执拗的精神气质突出的写作者，甚至有着同时代诗人少有的不妥协的敏锐洞察力和幽微感受力。张执浩的诗既是揭示和发现的过程，也是坦陈和撕裂的过程，“死亡和胎记以不同的速度在大家的体内生长”（特朗斯特罗姆《黑色的山》）。而从诗人与生活的隐喻层面来看，诗人就是那个黄昏和异乡的养蜂人，他尝到了花蜜的甜饴也要承担沉重黑暗的风箱以及时时被蜇伤的危险。我们可以确信诗人目睹了这个世界的缺口也目睹了内心不断扩大的阴影，慰藉与绝望同在，赞美与残缺并肩而行。这是一种肯定、应答，也是不断加重的疑问。张执浩的《抓一把硬币逛菜市》就是十足的反讽之诗，“我在五颜六色的菜市摊旁 / 一遍又一遍走着 / 当硬币花光时 / 某种一文不名的满足感 / 让我看上去不是一般的幸福”。这也许正是诗人所面对的生活，或者正是生活中不可忽视的那一部分秘密知识。诗歌正是需要这种日常的、想象性的放大化的细节和原生本相以及庞杂侧面来显现诗歌在思想和修辞上的双重活力，“无论你面向何方，到处都能使你产生相似的惊讶。世界收藏着无数细节，无不值得注意”（《米沃什词典》）。偶然的、碎片化的现实和事件之所以能够成为诗歌，正是得力于诗人探幽发微的能力。事物也许是一个连贯性的整体，但是对于个体而言往往是一个片段和零碎的影像，而每个人又据此以为获得了事物的依据并把握了内核的关键所在，而忽略了人认识的有限性。张执浩的近作《大雪进山》对此做出了有力印证，无处不在的雪几乎模糊了个人与世界的界限，但是诗人的眼力正在于在迷茫和寒冷中对特殊的场景予以定格和放大，“父亲领着我往雪堆上走 / 父亲带着我在雪堆里穿梭 / 直到一股浓烟将我们拦下 / 那是我见过的 / 最黑的烟囱 / 发黄的炊烟紧贴着屋檐 / 陈旧的亲戚站在屋檐下 / 呵出的热气模糊了他 / 乐呵呵的脸”。“陈旧的亲戚”这样的深刻而陌生之词也只有诗人能够命名得出。尽管诗人的认识同样是有限的，但是他唯一不同于常人之处在于他手里的取景框。这决定了事物在取景框中的位置、角度以及与观看者的复杂关系，比如在某一个宏大高耸的雕像面前，你是站在正面还是站在反面，你是在侧面还是远距离观望，你是强化那灿烂的面孔还是注意那阴影中的褶皱，这一切都会改变或纠正观看者与事物的关系。这一取景框因而也带有了某种内在性和难以避免的精神能动性，“尤其是在黄昏 / 逆光中的少女忽走忽停 / 像一个个忽近忽远的发光体”（《认领》）。当张执浩说出“一个诗人究竟该怎样开口对他所身处的时代说话”，这既关乎一个人的精神深度又关涉其生活态度和诗歌观念，尤其是一个人对生活和诗歌的理解方式和切入角度的不同。这使得一个诗人的面貌会格外不同。正如博尔赫斯所说的诗歌是对精神和现实世界做最简练而恰当的暗示。日常性的冷静、细节，形成了张执浩诗歌特殊的“发现性”质地——这也许与张执浩早期在小说写作那里训练得来的把控细节能力有关，文本的难度也正是语言的难度、内心的难度以及生活的难度。在张执浩这里，“可见的”和“不可见”、个人的和外在的形成了亮光与阴影之间的奇妙呼应。张执浩的日常诗学的启示在于在个体和日常生活的原在意义的基础上重建了诗歌与日常与词语之间的互动的有效关系。一些琐碎的片断、无诗意甚至反诗性的事物进入到了张执浩的诗歌之中。这无疑增强了诗人的命名能力，强化和扩容了诗歌的胃部。“诗与真” “词与物” “语言与现实”的关系在当下的写作语境中变得愈加重要，这不只是与写作观念有关，更与先锋诗歌的时代情势和写作方向有关——完全不是“个人化写作”所能涵括的。

张执浩的日常诗歌写作及日常诗学的启示在于诗人必须重新估量生活，重建与生活的关系，在有效性的层面重新发现写作与生活的双重经验。张执浩给写作者们的提醒还在于诗人并不是在诗学惯性中建立起来的诗性场景，而是在与个体生命的体验和经验有关的现实与现场中进行发现和创造性写作。张执浩诗歌中的日常生活和生存现场显然上升到了“精神事件”的高度。而日常生活具体到写作实践中，这都需要诗人从表象到现象去还原。