“呼吸”镜像：探索前方有景观

郑荣健

几乎每年小剧场戏曲节的研讨环节，都会涉及“什么是小剧场戏曲”“它跟小剧场话剧的区别在哪里”“它的价值内涵、使命任务及本体特征是什么”等话题。而小剧场戏曲的价值，正在于它的探索性、实验性。

经过几年的耕耘，小剧场戏曲在观众心目中已不再陌生。2014 年至今，京沪两地相继举办小剧场戏曲艺术节，凭借平台的规模及影响，“小剧场戏曲”不再限于学术的命名和探索而进入大众视域。与此同时，在以国家艺术基金为代表的各类资金扶持推动下，小剧场戏曲进一步酝酿发酵、蓬勃发展，可谓有目共睹。

作为小剧场戏曲的重要阵地之一，创办于2015年的上海小剧场戏曲节如今已进入第四届。本届上海小剧场戏曲节剧目不多，但本体意识明显增强，在跨界混搭、形式拼贴等逐渐泛滥的浅表实验之外，精审地选择了自己的主旨向度。正如它对自己的定位“呼吸”那样，吸入传统戏曲、现实生活和现代理念的养分，呼出戏曲本体生长的清新空气。

由于剧目自身隐含的话题性，我想特别需要提到的，是黄梅戏小剧场《玉天仙》、梨园戏《陈仲子》、小剧场昆剧《长安雪》和实验越剧《再生·缘》。它们可能还有一些缺陷，但其探索精神，是很有分析价值的。

作为第一部黄梅戏小剧场作品，《玉天仙》的剧名虽然很“陌生化”，其实讲述的是人们非常熟悉的朱买臣马前泼水的故事。这个戏的话题价值主要在于对经典故事的演绎超出了道德评判的范畴，从而比较合理地进入到了一种普遍哲理的层面，比如崔氏仰慕朱买臣人才风流、前途可期，朱买臣不仅不务生计，还极卑琐自私；更建立在岁月摧磨、如花美眷等不及时间凉薄的人生宿命上。等，还是不等，在道德、情感和个性的层面，自然可以做出选择，但选择永远超越不了时间和命运。岁月无情催人老，花开迟暮逐水漂，这是黄梅戏《玉天仙》对人生最无奈的嘲讽。这部戏的呈现形式，比如歌队叙事及角色扮演，其实已不算新颖，但它展示的荒诞基调，却是此前所未有的；完整地看，是对人类宿命的黑色幽默。

梨园戏《陈仲子》是剧作家王仁杰的早期作品。其价值主要体现在题材和人物的开拓上。在史书记载中，陈仲子是一个颇有堂· 吉诃德气质的战国时期思想家，非常有故事性，这对于擅长细节表演的梨园戏，无疑是很好的题材。同时，对整个戏曲创作来说，这样堂· 吉诃德式的人物形象，是从来未有的。哪怕放眼整个中国历史，亦多世故与犬儒，这样的人物也是十分稀缺的。当然，客观来讲，这部戏并不成熟。由于它主要着眼于演绎几个典故片段，而缺乏人物的精神追求与现实生活之间的关联，难免有些符号化。

昆剧《长安雪》的面貌很独特，对人性的开掘有着近乎偏执的视角，样式也融合了戏曲插科打诨、曲艺评说等形式，却呈现出一种奇怪的传统韵味。它的故事其实很唯美，一个草木精灵化身为人，名唤罗娘，因爱恋纠缠，跟随书生李山甫来到长安，未料李山甫却欲将之献于达官贵人以求功名。罗娘施法，帮助李山甫进谒求官，李山甫历宦海沉浮，获死罪被斩，又被罗娘耗千年道行所救。然而，一个红尘历劫，罗娘已不再是过去的罗娘，李山甫也已不再是过去的李山甫了。犹如南柯一梦，但执念恒存，他们再也回不到从前。说它的视角近乎偏执，就在于这部戏对人的执念的解读，从“求官”到“修仙”，仿佛万般皆下品。虽然李山甫和罗娘的情感尚有辗转过渡的余地，结尾亦显陡峭，比如李山甫过去渣男的形象，哪怕虚与委蛇的情感及行动合理性，实际上跟罗娘是不对称的，但那种现代性的指向偏锋闪烁，是昆剧中非常难得的。尤为可贵的是，以这样的舞台样式，却在唱腔、音乐等方面做出比较传统的昆曲韵味，曲牌运用兼顾南北曲，让人对昆曲的小剧场探索有了新的认识。

越剧《再生· 缘》可以说是本届戏曲节探索步子迈得最大的作品，进行了“浸入式戏剧”（Immersive Theatre，又译作浸没式戏剧）的观演实验。在我的印象中，这恐怕也是传统戏曲进行此类实验的第一次。众所周知，“浸入式戏剧”的概念源起于英国，主要指话剧中打破传统观演关系、让观众浸入而自主参与剧情环境而获得全新观演视角的戏剧样式。虽然以京剧、昆曲为代表的戏曲不存在“第四堵墙”，但它的唱腔、程式是比较完整和体系化的，当观众参与剧情环境而对表演产生干预，就不仅停留于如话剧那样比较生活化的参与，必然还涉及到打破或融入唱腔、程式等戏曲单元。那么，问题就来了，缺乏戏曲专门训练的、以生活常态进入剧场的观众，如何“浸入”此类表演？目前看来，这部作品还没有充分发挥出浸入式戏剧样式的应有特性，观演关系还建立在观众跟随演区移动而流动的表层。但它的意义或许并不在浸入式成为可能之上，而在于提出了戏曲现代转化不得不面对的一个重大课题：打破唱腔、程式原有规范而以生活态呈现的戏曲是否可能？它该是什么样子的？

事实上，几乎每年小剧场戏曲节的研讨环节，都会涉及“什么是小剧场戏曲”“它跟小剧场话剧的区别在哪里”“它的价值内涵、使命任务及本体特征是什么”等话题。虽然这些讨论目前还没有形成一个比较完整的理论概括，但基本方向是明确的——小剧场戏曲的价值，就在于它的探索性、实验性，舍此则必偏离其核心旨意；同时，它又区别于话剧，除类似话剧而兼具现代价值、现代观念的表达诉求外，往往以戏曲的传承发展或者说“两创”为出发点，探寻戏曲本体语汇、舞台样式、审美观念的全新可能性。从这个意义上讲，本届上海小剧场戏曲节所选择的剧目、所带出的话题性，确实给人留下了很多思考。

在追溯小剧场戏曲的源头时，有学者曾提到戏曲雏形阶段的即兴表演、 歌舞短剧如《东海黄公》《踏摇娘》等，更近一些则是传统的折子戏，以其小体量的、片段化的演出，给人留下一种藕断丝连的历史联想。不过，严格意义的小剧场戏曲直到上个世纪90 年代才真正出现，如京剧《秦琼遇渊》（1993 年）、昆剧《偶人记》（1996 年）等。它的概念来源于话剧，本是一百多年前发端于欧洲的舶来产物，意在摆脱传统模式化的、幻觉真实的舞台表演，而采用黑匣子剧场的自由形式，激发艺术的创造力。有意思的是，西方戏剧的革新意图，包括后来以格洛托夫斯基为代表的贫困戏剧，与中国戏曲中的极简舞台、“意主形从”的非定场表演等，似乎天然有着观念和审美的联络。小剧场戏曲的发生，也就很好理解了。

在当代小剧场戏曲的发展历史中，有两个十分重要的节点：一是2000 年北京京剧院推出了小剧场京剧《马前泼水》，不仅在观念上颠覆了对传统故事的表达，更与小剧场的舞台样式结合，把京剧表演中的水袖等技巧解放了出来，形成了让人惊叹的、既传统又现代的独特语汇。这是一个标志性的事件，让人们第一次充分地认识到了小剧场戏曲的学术价值。此后出现的昆剧《伤逝》（2003 年）、越剧《镜像红楼》（2006 年）、川剧《情叹》（2006 年）、京剧《红拂》（2006 年）、京剧《还魂三叠》（2010 年）等，延续这一观念认知而在实验探索中努力开掘，积累了一大批在学术上可圈可点的剧目，并构成了当代小剧场戏曲发展的第一阶段，小剧场戏曲从正式亮相并获得学术认可，到摆脱孤立个别探索，逐渐形成了行业实践的自觉。二是以2014 年和2015 年京沪两地先后创办北京当代小剧场戏曲艺术节、上海小剧场戏曲节为标志，小剧场戏曲进入到了一个依托平台、形成规模、兼顾学术与市场的全新发展阶段，每年分别15 台或10 台左右的剧目展演，吸引了众多剧种和年轻创作者的参与，真正使小剧场戏曲走出了孤芳自赏的学术探索，走向了更广大的年轻观众。

目前看来，小剧场戏曲仍不可避免地被视作并承担着培养人才、催生剧目的“孵化器”和生长语汇、探索样式的“试验田”功能，但一些有关它自身的历史梳理、观念更新和未来设定，已然越发显出某种紧迫感。从现阶段看，小剧场戏曲发展的一个重要特征，不仅是行业自觉逐渐聚集，更渐渐带动和形成一个小剧场戏曲的创演生态。比如这次的上海小剧场戏曲节中，亮相了瓯剧、黄梅戏的第一部小剧场作品，跟平台催化创作不无关系；北京当代小剧场戏曲艺术节引入了戏曲衍生版块，增设梨园主题集市、梨园时装秀和梨园主题工坊等，则隐隐有对接国际的趋向。在世界范围的戏剧工业聚落中，比如百老汇、伦敦西区等地，当创演层面的自由探索逐渐汇流为一种行业化甚至工业化的分工合作，包括衍生品开发、版权服务、创演机制创新等，都会提上发展日程。或许，目前小剧场戏曲的发展还未成熟到这一地步，但孵化、试验之后的授权及推广，恐怕已是相关主创、院团特别是平台应该描绘的蓝图。在理论与实践的层面，则需要厘清小剧场戏曲的出发点和归宿点，建立理论观念体系，形成更具社会性、人文性的思潮。如此，“呼吸”的价值无疑更让人期待。