那一边西方源头这一边中国本体

胡晓军

小剧场固是西方的发明，但戏曲却是中国的专利，两者的结合不仅存在磨合的必要性，更是具有创造的可能性。除了演出场地小而随意、音乐配器简而精炼、剧情角色寡而多样、观众人数少而互动、制作成本低而高效等小剧场的共性外，小剧场戏曲更应从戏曲和剧种—也即中国的本体出发，在思想和艺术两方面作突破性的探索，力求更独到的思想观念、更独特的艺术表达，并以此赢得更广泛的受众群体。

一

“戏曲·呼吸”小剧场戏曲节于2018 年12 月如期举办，这已是上海连续第四年举办小剧场戏曲节了。那一周，每夜寒风冷雨，人们从装修一新的长江剧场门口经过，可以清晰感到戏曲的“呼吸”尽管细微，却是温暖而有力的。这自然要归功于文化主管部门的重视和扶持，各地戏曲人士的识见和作为，观众尤其是青年观众的认可和参与。

本次小剧场戏曲节的8 个剧目，系从全国报送的20 多台戏中遴选而来。我对遴选标准虽不得而知，但仍能从公开的信息中寻到一些头绪。从阵容看，编导演分别有王仁杰、余青峰、管燕草、李闯、沈矿、黄新德、曾静萍、忻雅琴、杨扬、张莉等众多名家里手，老中青结合，这与我“小剧场戏剧是一个成熟的创演模式，并非菜鸟训练场”的观念相符合；从剧种看，既有昆、京、越、淮和梨园戏等几个小剧场戏曲的“老字号”，又有黄梅戏、瓯剧等“新面孔”加盟（据悉，黄梅戏和瓯剧均为首次试水小剧场），这与我“小剧场戏曲是一个开放的创作界域，所有戏曲剧种都应积极介入”的看法相契合。倘小剧场将成为当代戏曲一种主要的审美形态，甚至一条命脉的话，那么仅有几个剧种的参与是远远不够的。

戏曲被定位为“非遗”后，所有的剧种都得到了政府的保护。因而，当传承的危机基本消遁，则创新的话题自然显现。这是艺术规律使然。不过，对不同的剧种来说，创新的涵义和行为不尽相同。大致说来，昆曲、秦腔、京剧、梨园戏等或历史悠久、或底蕴深厚的剧种，需要完成古今的自然对接，成为当代多元文化的一分子；淮剧、越剧、沪剧、黄梅戏等或年代较近、或积累较浅的剧种，则要尝试

自身的转型转化，争取当代文化时空的最大化。以上两类剧种的创新，均可借助小剧场这一平台进行试验乃至实现。小剧场固是西方的发明，但戏曲却是中国的专利，两者的结合不仅存在磨合的必要性，更是具有创造的可能性。所以，除了演出场地小而随意、音乐配器简而精炼、剧情角色寡而多样、观众人数少而互动、制作成本低而高效等小剧场的共性外，小剧场戏曲更应从戏曲和剧种——也即中国的本体出发，在思想和艺术两方面作突破性的探索，力求更独到的思想观念、更独特的艺术表达，并以此赢得更广泛的受众群体。

二

本次小剧场戏曲节的部分剧目，让我在欣赏之余，也作出了如下三点反思。

一是，我曾一度反对小剧场戏曲有大量的炫技、飙戏，觉得这在当代原创大戏中既属大忌，又何况小剧场呢。但在同时，我坚持认为戏曲作为歌舞艺术，技艺的地位和重要性是不言而喻的，若能与思想性相匹配，则多多益善，否则势必游离本体甚至消解本体——这当然不是小剧场戏曲的追求。从传统上看，戏曲技艺往往就是其内容本身；从创新上看，戏曲技艺往往成为主创表达某种新意图的工具或载体。例如小剧场淮剧《新乌盆记》，以京、淮两种唱腔演绎同一个人物、同一套剧情，构成了全剧的主干，藉此向观众展示出淮剧史上的一个重要现象，即18世纪末19 世纪初长达几十年的“京淮合演”。这种演出模式、这一历史阶段，对上海淮剧的成长、成熟以及反向影响原乡的母体，都是极关键的，但此后便从舞台上消逝了。《新乌盆记》用小剧场作了象征性的还原和尝试性的进化，这一创作可视为一种再回首基础上的再发现，于是看似传统的炫技和飙戏，已不是一种照搬的传承，而是一次艺术的实验。

二是，我曾一度反对小剧场戏曲有明确的商业目的，认为这会对艺术创造和文化探索形成负面消解，从而陷入中国的小剧场话剧所深陷的泥潭。回望不远的过去，无论西方话剧小剧场“反商业”的倡议，还是中国话剧小剧场“走市场”的叫卖，都在为小剧场戏曲敲着一声声的警钟。但另一面，作为大众艺术，大众化若没有市场性作保障，是几无可能的。更何况中国当代文艺必须坚持以人民为中心的创作导向，人民性若没有商业化作支撑，是不会长久的。小剧场戏曲当然不能置身其外。

同为小剧场，话剧和戏曲重要且又微妙的区别在于，小剧场话剧若“实验室”“专卖店”不分，很容易锐气枯竭、俗滥喧嚣，成为亚精神消费品；小剧场戏曲却能凭其传统底蕴和技艺魅力，在不降低品质、不引进三俗的前提下获得较好的票房成绩。这种票房不是毒药，而是补药，不但不会影响小剧场戏曲在思想上的探索和在艺术上的实验，更是顺应了民族文化自信普遍上扬的当代年轻人对戏曲的需求和要求，且有利于在创作、欣赏两个层面同时激发创造灵感，有效地打破“非遗”的僵硬格局。

三是，我曾一度反对小剧场戏曲重形式轻内容（或相反），要求将思想的先锋性与艺术的实验性来个并存互补。现在看来，要在小剧场戏曲的萌芽和初级阶段，在大多数剧种尚未明了小剧场究为何物的状态下谋求两者兼得，实在是纸上谈兵、不切实际的。这显然是拿小剧场话剧的标准来要求小剧场戏曲。前一例中，小剧场黄梅戏《玉天仙》从根本上对传统老戏的主题作了解构，却以土里土气的传统民俗和歌舞作为舞台语汇。另一例是，小剧场梨园戏《陈仲子》以6 个小故事重现了一位古代“精神洁癖患者”，通过古典的形式表达了反讽现实的内容。这两个剧目，分别从俗、雅两个方面体现了思想的先锋性和艺术的传统性，证明小剧场戏曲的内容探索与形式试验既可以同步，也可以不同步。就当前小剧场戏曲的创演现状看，同步不是常态，不同步才是常态。换句话说，当下观众看到的小剧场戏曲大多为两种类型，一类型即思想是新的、特别的或曰“怪怪的”，而表现形式是旧的、寻常的或曰“乖乖的”；另一类型即思想是旧的、寻常的或曰“乖乖的”，而表现形式是新的、特别的或曰“怪怪的”。例如，小剧场瓯剧《伤抉》将舞台和观众席打通成T 台状，小剧场越剧《再生·缘》则干脆取消观众席，在一个封闭式平台中实现观演过程。但在思想主题上，上述两剧都偏于保守。无论哪一类型，都值得肯定，因为它们都为戏曲的审美探索了某种可能性，虽不完全，但若将多种可能性汇聚起来，就有可能接近完全——这正是我主张所有戏曲剧种都须介入小剧场的理由。

三

必须留意的是，把传统意义上的小戏（包括老戏和原创）纳入小剧场戏曲的范畴，都很容易湮没小剧场戏曲的真正追求，使其停滞、徘徊在古今混同、传创不分的初级状态。小剧场戏曲的真正追求，绝不仅是排演一部接一部的小戏，更是在西方源头与中国本体的结合中，为当代戏曲争取最大最好的外部资源和文化空间。我以“不明觉厉”来阐释小剧场戏曲的特征。其中，“不明”即先锋实验性，由于必须在思想或艺术上进行突破，所以必然出现诸多未知的、难以确定的因素；“觉厉”即自悟自觉性，创作者、评论者、观赏者凭借各自的审美体验、文化自觉和艺术理想，对“不明”作出是否有价值、有多少价值的研判，并以文化、艺术、市场等的综合交流与反馈，引导小剧场戏曲持续不断地作出开创性、源头性的探索。而另三种状态——“明而觉厉”，即具有明确、稳定的思想性和艺术性的剧作（多为经典折子戏和优秀原创小戏）；“明不觉厉”，即在思想性和艺术性上较为平庸的剧作；“不明又不觉厉”，即基本上可以“呵呵”作为回应的剧作，都应迟早被小剧场戏曲排除在外。

对当代戏曲而言，小剧场的作用、价值及意义，是值得高度重视并努力追求的。大约从上世纪80 年代开始，戏曲原创剧目很快地失去了折子戏这一重要的演出形式，这是戏曲从传统农耕文化向现代城市文化发展的必然趋势，虽是一种进步，但代价极大。如果折子戏已不足以帮助戏曲实现当代的转化和转换，那么须有其他创演模式和审美形态取而代之，成为当代戏曲的主流品种，并与原创大戏实现互为补充和互相转化。看来这一任务，非小剧场戏曲莫属，对小剧场的投入、开发是每个戏曲剧种都要面对和共同努力的。一边是西方源头，一边是中国本体。在双方结合的过程中，戏曲可对两者作扬弃、增益、开拓和突破。这不是背离，而是面对；不是颠覆，而是创造。引用一句众人皆知的话——追求“中国戏曲特色的小剧场戏剧”。