从《喜迁莺》等词调演变看明词的创作环境

(江苏师范大学 教育科学学院，江苏 徐州 221116)

词调源自曲调，且大多是由曲调转化而来。当词体发展初期，词调是音乐特质赋予词体的身份代码，而随着词体音乐属性的逐渐剥离，词调渐渐成为文人填词的格式规范。文人作词受传统与时代的双重影响，故在词调的选择和运用上，既要受制于传统，又会显现出与时代之精神、特质相契合的因素。时至明代，词已然成为长短句体式的格律诗，再加上明词地位的蹇促、明代中后期应酬之风的盛行，明人无视词体创作规律而令词调附着更多社会性、世俗化的内容，这在《喜迁莺》《千秋岁》《瑞鹤仙》《满庭芳》《归朝欢》等词调的运用上表现得尤为突出。因此，通过对这些词调在明代创作情况的考察，一方面可以窥探明词创作整体风貌之一斑，另一方面亦可作为明代社会世风、习尚之觇标。

一 《喜迁莺》词调创作传统述评

《喜迁莺》又名《喜迁莺令》《喜迁莺慢》《万年枝》《早梅芳》《鹤冲天》《春光好》等。《金奁集》入“黄钟宫”。有小令、长调二体。《词谱》小令体以韦庄“街鼓动”一作为正体，长调体则以康与之“秋寒初劲”与蒋捷“游丝纤弱”为正体。唐五代《喜迁莺》词共十首，皆为小令体，宋词则小令、长调俱用。

吴熊和先生在论唐宋词选声择调时，曾以《花间集》之韦庄、薛昭蕴《喜迁莺》创作作为词与调名相合的例证，谓：“《喜迁莺》又名《鹤冲天》，是个贺人及第的曲调，韦庄词二首，薛昭蕴词三首，就都咏新进士。”以“迁莺”喻进士及第，实乃渊源有自。据宋代黄朝英《靖康缃素杂记》引“刘梦得《嘉话》”云：“今谓进士登第为迁莺者久矣。盖自《毛诗·伐木》篇云：‘伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木。’又曰：‘嘤其鸣矣，求其友矣’，并无莺字。顷岁省试《早莺求友诗》，又《莺出谷诗》，别书固无证据，斯大误也。”黄朝英进而评曰：“余谓今人吟咏，多用迁莺出谷之事，又曲名《喜迁莺》者，皆循袭唐人之误也。”可见，唐五代小令以《喜迁莺》咏进士及第，当属词调本意之用。

《喜迁莺》长调起于宋人，最早见于北宋蔡挺(1014—1079)“霜天清晓”之作，《宋史》本传说他“在渭久，郁郁不自聊，寓意词曲，有‘玉关人老’之叹”，所言即指该词。宋人王明清《挥尘余话》卷一载，此词“达于禁中，宫女辈但见‘太平也’三字，争相传授，歌声遍掖庭，遂达于宸听。诘其从来，乃知敏肃所制。裕陵即索纸批出云：‘玉关人老，朕甚念之；枢管有缺，留以待汝。’”蔡挺(谥敏肃)因该词获得宋神宗(葬于永裕陵)的垂怜，进而得以升迁，亦可谓词坛佳话。蔡挺之后，宋人作此调大多采用长调体，且时常包含祝福或颂赞之意。据蔡絛《铁围山丛谈》卷二载：

政和初，有江汉朝宗者，亦有声，献鲁公词曰：“升平无际，庆八载相业，君臣鱼水。镇抚风棱，调燮精神，合是圣朝房魏。凤山政好，还被画毂朱轮催起。按锦辔，映玉带金鱼，都人争指。丹陛，常注意，追念裕陵，元佐今无几。绣衮香浓，鼎槐风细，荣耀满门朱紫。四方具瞻师表，尽道一夔足矣。运化笔，又管领年年，烘春桃李。”时两学盛讴，播诸海内。鲁公喜，为将上进呈，命之以官，为大晟府制撰使，遇祥瑞时时作为歌曲焉。

江汉，字朝宗，其所献之词即用《喜迁莺》调，《词谱》录此词，注曰：“此亦康、蒋二词体，惟前段第七句四字、第八句八字异。”并于其后所录蔡伸词之末加按语曰：“江词、蔡词句读参差，不足为法，谱中采入，聊以备体。”事实上，康与之生活在南渡前后，生年虽不可考，然其《喜迁莺》词调下之《丞相生日》《秋夜闻雁》二作，皆当作于南渡以后。前者据《中兴以来绝妙词选》卷一词后按语：“此词虽佳，惜皆媚灶之语，盖为桧相作耳。”此词甚至成为康与之人生最大的污点，李调元《雨村词话》曰：“词至南宋而极，然词人之无行亦至南宋而极，而南宋之无行至康与之尤极。与之有声乐府，受知秦桧，桧生日，献《喜迁莺》词，中有‘总道是文章孔孟，勋庸周召’，显为媚灶，不顾非笑，可谓丧心病狂。人即谄谀，何语不可贡媚，未有敢于亵孔、孟、周、召者，无耻至此，留为百世唾骂。”对于其人其作可谓深恶痛绝。后者《秋夜闻雁》，即《词谱》以为正体的“秋寒初劲”一作，据词中“故国关河”等语，亦当作于南渡之后。至于蒋捷之作，更当迟至南宋后期。而江汉此词作于北宋政和初，以时代先后言，江汉词在前，康、蒋词在后。蔡挺因此调而得以升迁的词坛典故，江汉词中所表现出的颂圣贡谀气息，其“两学盛讴，播诸海内”的传播盛况，以及康与之寿词《丞相生日》被黄昇“花庵词取为压卷”的特殊地位，再加上该调字面所包含的喜庆、吉祥意味，使之在此后的使用过程中渐趋定型，呈现某种程式化倾向。明词对该调的运用，不仅延续了这一趋势，并且更进一步，将其推向极致。

二 明代《喜迁莺》创作的时代性特征

《全明词》及《全明词补编》收录《喜迁莺》词作共计164首，在明代词调使用频率排名中居37位，较之宋词，无论是创作数量还是使用频率，均有较大幅度的提升。且其中有138首为长调，小令仅26首。对于长于小令而窘于长调的明词创作来说，出现此种情况，无疑值得关注。

当我们对明代《喜迁莺》词作予以进一步考察时，就会发现，在这164首作品中，以祝颂为题材的竟占到95首(尚不包括9首寿词)，尤其是成化、弘治至万历年间，该调之作几乎清一色全为颂赞、祝颂之词。这种极端化表现，实在不能不让人感到惊讶。

唐宋词创作使用此调，虽亦带有一定的倾向性，但绝不至如此突出。唐五代《喜迁莺》十作中，除韦庄、薛昭蕴咏新进士的五首外，和凝“晓月坠”一词为宫体，毛文锡“芳春景”一词作闺情，冯延巳“雾濛濛”一词乃写景咏怀，“宿莺啼”一词抒羁旅乡愁，李煜“晓月坠”一词则写艳情，所咏均非词调本意。《词谱》所录该词调长调诸作，除江汉“生平无际”、赵长卿“商飙轻透”、姜夔“玉珂朱组”三作为祝贺、颂赞主题之外，康与之“秋寒初劲”一首为咏雁、闺情，蒋捷“游丝纤弱”一首写暮春时节的闲适意趣，吴文英“凡尘流水”一首乃咏牡丹，史达祖“月波凝滴”一首写元宵访旧，蔡伸“素娥呈瑞”一首写艳情，无名氏“南枝向暖”“腊残春未”“琼姿冰体”三首俱为咏梅，题材取向其实并不单一。及至明代前期，刘基有《喜迁莺》二作，其中《残夜》写景，《梅花》咏物；杨基《旅中感旧》写羁旅思念之情；瞿佑《秋望》于写景之中寓沧桑之慨；王达《雪中梅》咏雪中梅花之孤傲；史鉴《观舞料峭》描画舞女之婀娜；吴宽《又答贺其厚》虽为交游应酬之作，却亦能独抒怀抱，以见性情。在明代前期词中，该调不仅出现频率较低，而且并无固定模式，题材取向实则不拘一格。

《喜迁莺》一调在用法上发生显著变化实启自明成化、弘治间。正德十五年(1521)进士黄佐(1490—1566)所撰《翰林记》有言：“本院官凡奉使、给假、侍亲、养疾、致事、迁官、贺寿暨之任南京，馆阁中推一人相厚者为序，余皆赋诗赠之，谓之例赠。”“例赠”这一传统并非始于黄佐供职翰林之际，其实早在成化八年(1472)，吴宽在《送陈编修师召南归展墓序》中就曾言及：“凡官于翰林者，其人或省亲、或展墓，自阁老院长而下咸作诗以赠其行。至序所以作者之意，则以次而为。其年之先后，秩之崇卑，皆不之计。盖翰林故事也。”可见，“例赠”在成化年间即已作为“故事”，故其历史仍有上溯的空间。同时，“作诗以赠其行”的传统也并非仅仅局限于翰林，它经历了一个由翰林至郞署以至下达于地方官员、民间的推广与普及的过程，乃至成为风行上百年的交际习俗，并在一定程度上规划着明代文学的基本走向。

当然，所谓“作诗以赠其行”，以“词”赠行实应包含其中。明代自成化至万历间，以社交应酬为目的的赠行词、祝寿词、贺喜词尤盛，甚至呈泛滥之势。表现在词调的选用上，就是那些调名本身自具喜庆意味的词调备受青睐，《喜迁莺》即在其中，特别是在庆贺官员升迁的场合，该调成为词人们的首选，在当时词坛独领风骚。例如，符锡存词11首，其中《喜迁莺》二首，分别为《庆江明府先生荣膺奖擢》《贺明府谢君荣膺旌奖》；王九思《喜迁莺》共三首，分别为《送盩厔黄公近江奖励》《送邑侯康太行述职》《贺边副使亿》；张綖交游应酬词屈指可数，而其中《喜迁莺》即作了4首，且皆为颂赞或祝颂题材；王从善存词6首，全为帐词，其中有《喜迁莺》3首，分别为《送白亚参转江西帐词》《送周通府致政帐辞》《送张抚民升贵州宪长帐辞》；韩应嵩存词仅2首，均寄调《喜迁莺》，分别为《贺杨明府帐词》《贺余明府帐词》。全明词中仅存词一首而选用该调创作的作者也所在多有，如张问行《赠黄文岩乡捷》，穆孔晖《旌异赠言，嘉靖庚寅救荒，台省交荐，赋此》，邹守愚《贺屠东洲擢福建方伯》，葛守礼《送中丞李公帐词》，朱孟震《贺罗中丞寿帐》等。这些仅有一首传世之词的作者，根本不能以“词人”称之，他们在词学领域偶然涉足即选用了《喜迁莺》词调，其实并非出于声情或格律上的考虑，而主要是属意于词调字面寓意的吉祥喜庆。此外，该调在明词中绝大多数作长调体式，也是由于长调便于铺展曼衍、曲折三致意，更适合表现颂赞、祝颂之类题材。因此，对于《喜迁莺》一调在明代的流行，假如从声韵、情感等角度进行考量，则无异于缘木求鱼。实际上，这一现象应当视作明代中后期盛行的应酬之风弥漫词坛的直接例证。除《喜迁莺》一调外，《千秋岁》《满庭芳》《归朝欢》等词调的运用也存在类似的情形。

三 明代《千秋岁》等词调创作情况综述

笔者曾对《全明词》及《全明词补编》中的24373首明代词作的题材类型进行统计，发现其中以祝颂为题材的共计1546首，此中最受欢迎的词调依次为《喜迁莺》(95首)、《沁园春》(85首)、《满庭芳》(84首)、《满江红》(76首)、《念奴娇》(64首)、《归朝欢》(61首)、《谒金门》(55首)、《贺新郎》(50首)、《水调歌头》(50首)、《玉楼春》(37首)；寿词共计788首，使用频率最高的词调依次为《千秋岁》(77首)、《念奴娇》(48首)、《满庭芳》(43首)、《沁园春》(39首)、《临江仙》(30首)、《醉蓬莱》(25首)、《万年欢》(21首)、《满江红》(21首)、《鹧鸪天》(21首)、《瑞鹤仙》(20首)、《千秋岁引》(20首)。可见，明代仅以祝颂或祝寿为目的的应酬词即达2334首之多，占明词总量近十分之一的份额，实在蔚为大观。而在这些应酬词创作中，《满庭芳》《千秋岁》《喜迁莺》《沁园春》《满江红》《念奴娇》等词调使用频率尤高，其中除《千秋岁》为中调外，剩余皆为长调。

《千秋岁》，《词谱》以秦观“水边沙外”一词为正体。唐教坊大曲有《千秋乐》，据宋郭茂倩《乐府诗集》载：“《唐书》曰：‘开元十七年八月癸亥，玄宗以降诞日，宴百僚于花萼楼下。百僚表请以每年八月五日为千秋节，王公已下献镜及承露囊，天下请咸令宴乐，仍著于令，从之。’《千秋乐》盖起于此。”而在日本，表演或比赛的最后一场通常称作“千秋乐”，日文辞典网站认为《千秋乐》是1200年前从唐朝东传的一首“雅乐”，且谓：“千秋乐は、当时佛法を说き闻かせる法会のときに、最后に演奏した曲(千秋乐是当时弘法的法会上最后所演奏的乐曲)。”假如此言不虚，那么《千秋乐》调名缘起或跟唐玄宗生辰无涉，而更接近唐代法会上的佛曲。另据《能改斋漫录》：“京师僧念《梁州》《八相》《太常引》《三皈依》《柳含烟》等，号‘唐赞’，而南方释子作《渔父》《拨棹子》《渔家傲》《千秋岁》唱道之辞。”亦将《千秋岁》视作传道佛曲。现存唐五代词未见该调之作，宋人根据旧曲另制新调。宋词该调首见于张先《张子野词》，即“数声鶗鴂”一首，写极伤春伤别、相思爱恋之苦。此后，秦观“水边沙外”一作，“将身世之感打并入艳情”，黄庭坚“苑边花外”一词乃为悼念亡友秦观，俱是北宋《千秋岁》名篇。该调北宋之作往往深情绵邈，多写哀怨情怀，故夏承焘先生在论“词的形式”时说道：“也不能用《千秋岁》这个调子来作祝贺生日的词，因为这个调子是适宜于表达悲哀、忧郁的情感的。”当论“填词怎样选调”时，又进一步分析道：

如《千秋岁》这个调子，欧阳修、秦观、李之仪诸人的作品都带着凄凉幽怨的声情(秦观填这个调，有“落红万点愁如海”的名句)。我们看这个调子的声韵组织：它的用韵很密，并且不押韵的各句，句脚都用仄声字，没有一句用平声字来作调剂的，所以读来声情幽咽，黄庭坚就用这个调来吊秦观，后人便多拿它作哀悼吊唁之词。可是宋代的周紫芝、黄公度等人因调名《千秋岁》却用它填写祝寿之词，那就大大不合它的声情了。

以该调写寿词始于南渡前后，而至南宋已较为普遍。陈克、朱敦儒、周紫芝、张元干、王之道、史浩、黄公度、胡适、辛弃疾等皆曾创作该调寿词，但数量毕竟有限。全宋词中，调寄《千秋岁》者共71首，寿词不及半数。可见，《千秋岁》一调的创作，虽在南宋即已显现脱离腔调声情而趋于模式化的倾向，但以此作为寿词专用词调的格局尚未形成。

明代《千秋岁》词共计162首，该调使用频率由宋词63位上升到明词39位。其中寿词77首，另有祝颂、颂赞词13首，应酬之作占到大半。此外，又有《千秋岁引》寿词20首，祝颂、颂赞词5首，亦占明代全部《千秋岁引》49首的一半以上。《千秋岁引》固然跟《千秋岁》有别，然明人之所以选取它们创作寿词，其实皆看中了其调名的字面意义，至于词调的声韵结构、声情特点，往往可以抛诸脑后。因此，《千秋岁》一调在明词创作中位次的攀升很大程度上得力于寿词的贡献，而明代中后期应酬之风的盛行，以及明人对词调本意与声情属性的生疏、漠视，则有推波助澜之功。

顺便指出，《全宋词》录柳永《千秋岁》“泰阶平了”一首。实际上，该词见于明代冯梦龙《喻世明言》卷十二《众名姬春风吊柳七》，写宰相吕夷简六十诞辰，邀柳永为作新词一阕，“耆卿磨得墨浓，蘸得笔饱，拂开一幅笺纸，不打草儿，写下《千秋岁》一阕云：‘泰阶平了，又见三台耀。烽火静，搀枪扫。朝堂耆硕辅，樽俎英雄表。福无艾，山河带砺人难老。 渭水当年钓，晚应飞熊兆；同一吕，今偏早。乌纱头未白，笑把金樽倒。人争羡，二十四遍中书考’”。然该词既不见于柳永《乐章集》，亦跟北宋《千秋岁》整体创作环境不合，因而将其归于柳永名下或不妥当，恐应视为小说家附会之言。

《瑞鹤仙》一调创作情况跟《千秋岁》相类。明词调寄《瑞鹤仙》者共45首，其中应酬之作24首，且绝大部分为寿词。可见，明人之所以选择该调进行创作，主要也是出于词调名称上的考虑。

另如《满庭芳》，无论是在明代祝颂词还是寿词创作中，它都是词人们的宠儿，两类题材相加共达127首，对该调在明词中地位的提升同样功不可没。

此外，《归朝欢》一调在明词中使用103次，使用率排名列第56位，较之宋词使用该调创作16首、列151位的情况，变化尤其明显。在这103首词作中，祝颂词共计61首，且大多为祝贺官员入觐。由此，《归朝欢》之名作为词调的体式内涵愈趋模糊，反倒更像是当今命题作文所指定的题目。

四 明代应酬之风对词体创作的影响

在对这些词调进行考察的过程中，我们发现了一个有趣的现象，那就是词调经由创作初期的“调名多属本意”，发展到后来的“声与意不相谐”，到了明代，则部分词调又出现了创作内容向调名之意的回归，当然，回归的并非调名本意，而仅仅是调名的字面意。这一现象在某种程度上要归因于明词的社交化、功能化倾向。词这一抒情文体，发展至明代中后期，在当时社交礼节繁缛、应酬之风盛行、文学沦为交往工具的社会大环境中，自然不能免俗。于是这一时期词的创作，暂时告别了“别是一家”“要眇宜修”的发展轨迹，同诗文一起担当起应用性重任，发挥着社会交际的功能。然而，词一旦脱离了“言情”的主体轨道，其自身所承载的美感也就很快消失殆尽。阿谀奉承、溜须拍马之辞比比皆是，性情发抒者少，逶迤应酬者多；浓情挚意者少，虚伪客套者多。词体在这一阶段被斫伤得面目全非，有些甚至令人不忍卒读，这一点也成为后人诟病明词的一条重要口实。在整个词史上，词的功能化在这一阶段被发挥到极致，以至有帐词——这一纯粹应用性文体的出现。

帐词，亦作幛词、障词，是书于布帛之上作祝颂之用的文词，在明代十分盛行，通常采用四六文一篇加词一首的文体形式，主要用于庆贺升迁、生辰、婚嫁、膺奖以及官场送迎等场合，多作祝颂、颂赞之辞。《全明词》及《全明词补编》中仅于词题中注明为“帐词”的即达190首之多，此外，尚有大量词题中虽未明示但实际仍为帐词的作品。例如，在这两部明词总集中，所录吴承恩词作91首，皆无“帐词”字样，然其中有39首在万历间李维桢序刻本《射阳先生存稿》卷之四中，是以帐词的原始面貌存在的。另据《万历野获编》卷二十五《汪南溟文》：“江陵封公名文明者七十诞辰，弇州、太函，俱有幛词，谀语太过，不无陈咸之憾。弇州刻其文集中，行世六七年，而江陵败，遂削去此文，然已家传户诵矣。太函垂殁，自刻全集，在江陵身后十年，却全载此文，亦不窜易一字，稍存雅道云。”弇州，即王世贞，太函，即汪道昆，而现存明代帐词作者中并未出现他们的名字。可见，在明代帐词的创作中，作者自掩其迹或被后人遗漏的情况也所在多有。

帐词并非独见于明代中后期词坛，明前期即已有不少作品存在。如瞿佑(1347—1433)词集《乐府遗音》中就保留着《满庭芳·送保安州王福同知满帐词》《蝶恋花·代人贺王同知满帐词》《满江红·送冯知州满帐词》三首，朱有燉(1379—1439)曾作《满庭芳·题幛子送余纪善致政》，兰茂(1397—1476)有《满庭芳·贺龙太守朝京金旗帐》。然而这一时期帐词的创作尚不普遍，还未形成一时气候。明正德以后，帐词才愈发流行，至嘉靖、万历年间而达到高潮。王鸿儒(1459—1519)《王文庄公集》存词23首，其中帐词10首；毛纪(1463—1545)《鳌峰类稿》录词7首，所作俱为帐词；钟芳(1476—1544)《筠溪文集》录词13首，帐词占了8首；王从善(1523进士)所存词作6首全为帐词。此期著名词人，亦多有帐词创作，杨慎有《朝中措·安宁太守吴密斋帐词》《贺新郎·沐上公生子晬帐词》，张綖有《醉蓬莱·并致语赠周履庄擢北工部》《喜迁莺·并致语赠梁寒泉擢东平守》，杨仪有《望海潮·白茆功成赠万别驾幛语》。

假如从词调择用的角度对帐词给予观照，无疑能更加直观地发现明代应酬之风吹刮下的明词微缩景观。如果以《全明词》及《全明词补编》所收录的题目标示为帐词的190首作品作为统计对象，则使用频率最高的几种词调依次为：《喜迁莺》(23首)，《归朝欢》(13首)、《满庭芳》(11首)、《谒金门》(10首)、《满江红》(8首)、《帝台春》(8首)、《沁园春》(8首)、《千秋岁》(7首)。词调使用的模式化倾向依然十分显著，同时，这也进一步证明，明代应酬之风的盛行对明词部分词调的使用具有明显的刺激作用。

如果说，明词功能化、应酬化倾向是造成明词衰敝的重要原因之一，如吴梅先生论明词衰落的根源，言及“花鸟托其精神，赠答不出台阁。庚寅揽揆，或献以谀词。俳优登场，亦宠以华藻。连章累篇，不外酬应”，那么，明代的应酬词创作则可以说是将明词的弊病推向极端，故赵尊岳《惜阴堂明词丛书叙录》特别指出：“明人习于酬酢，好为谥莫，宦途升转，必有幛词，申以骈文，贻为致语，系之小令，比诸铭勋，而惟务陈言，徒充滥竽，附之金荃之列，允为白璧之玷。”明代应酬词大多情感匮乏、内容空洞，阿谀之言满纸，吉祥词藻堆砌，单从艺术性的角度或许并不足取，甚至毫无可观。但不可否认的是，以帐词为极致的应酬词的出现与流行，也为明词的发展与复兴提供了潜在的契机。帐词通常是写在锦帛之上，且制作华丽精美，于热闹喜庆的场合张挂在醒目的位置，供人瞻仰、点评，这无论对于作者还是主人来说，都是十分荣耀、体面的事情。这就使词从原先狭窄局促的书斋、案头重新跻身于社会交际的场阈，成为人们时时面对的生活必需。同时，它在官场交际领域的流行，也使其成功步入了官方文化体系的范畴，以此带动更多士人关注、投身词的创作，从而促进了词的传播及其社会地位的提升。是否会写词，能否写出一手好的帐词，不仅不再是无伤大雅的事情，而且甚至有可能关系到身份、颜面和前途。明词正是以应酬词(包括帐词)的创作与传播作为契机，获得了更为远大的发展前景。或许可以认为，明代嘉靖年间词的复兴跟帐词的繁盛几乎保持同步，这似乎不是纯粹出于偶然。当然，其自身艺术性的沦丧则是其不得不付出的沉重代价。