电影本体论的嬗变——媒介考古学引起的思考

[内容提要]近年来，媒介考古学成为了西方学者研究热潮。本文通过对埃尔塞瑟文本的细读与近年来电影史的新变，判断出埃尔塞瑟媒介考古学隐藏的一种引而不发的前提：那便是电影本体论的嬗变。它从古典的、“摹仿论”的、巴赞的摄影影像本体论最终走向了当代的、整体的、后巴赞时代的观念影像本体论，以“影像+”的方式活跃于电影史与艺术史的汇通中，以一种相互融合、交错旋进的“自动机制”自行生成，从而真正地理解埃尔塞瑟关于电影“存在而无所不在”的结论。

一、媒介考古学到底讲了什么

当下电影研究最热门的话题莫过于“媒介考古学（medium archaeology）”，这一从人文社科脱胎出来的研究方法在电影研究中产生出了大量前沿的理论成果。从媒介的演化过程入手对媒介持存的影像痕迹进行考古，这是媒介考古学研究的核心。媒介考古，还原了媒介与艺术、媒介与人、媒介与社会的关系，以媒介的小切口切入了对社会机制和意识形态的分析。荷兰阿姆斯特丹大学托马斯·埃尔塞瑟教授（Thomas Elsaesser）在近作《电影史作为媒体考古学——追溯数字电影》（

Flim History as Media Archaeology——Tracing Digital Cinema

）中详细用媒介考古学的方法对电影做了绵密而仔细的研究。随着《电影艺术》在2017、2018、2019年持续不断的关注，媒介考古引发了中国学者的极大兴趣，并且在各个方面给予这个话题以新鲜的思考。

诚如埃尔塞瑟所言，尽管在过去30年中媒介考古学在西方电影研究中火热，甚至在最近10年爆得大名，但对媒介考古学仍不乏质疑。“媒介考古学其实并没有什么一套可供辨认的方法论与共同目标，它所研究的问题似乎没有一套可信或中肯的阐述方法，也缺少特定的研究方针让人们可以衡量其成功或是评断其价值”。但这并不影响埃尔塞瑟的研究兴趣，和齐林斯基（Zielinski）、恩斯特（Ernst）等其他媒介考古学家不同，埃尔塞瑟将媒介考古学看成一种症候，直接提问：“今天，为什么需要媒体考古学？”

埃尔塞瑟直接给出了回答，从早期电影、数字媒体、博物馆/美术馆电影三个方面论述今天为什么需要媒介考古学。可以说，埃尔塞瑟的这三个回答充分显示了埃尔塞瑟对于电影深刻的洞察力和敏感的判断力，他将这种症候分析得淋漓尽致。

在早期电影的考古中，埃尔塞瑟对传统线性的、单一媒体因素和简单因果关系的电影史研究提出了批评，对电影学者过于强调电影作为一门艺术、过于强调“天真的写实情怀”提出批评。早期电影未必像电影史学者一厢情愿地以线性叙事为目的，以进化论、自律论来要求电影的目的性，而是通过科技的进步和媒体的持存发现了多面向、多层级研究的可能，从而使得电影史成为“新电影史”。比如声音的出现使电影从无声时代进入到有声时代，传统电影史仅仅就是一笔带过，但媒介考古学家基特勒的《留声机、电影、打字机》指出，这些技术的发明铭刻了时间，重新定义了活动影像，也刷新了我们对于电影的认识，它使“运动—影像”拥有了更为广阔的空间阐释，而不是全部属于电影的阐释。再比如艺术史家乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）所著的《观察者的技术》，克拉里从视觉机制的角度考察了从暗箱、费纳奇镜、立体视镜、诡盘等各种媒介的变化，这些变化历经了绘画时代、摄影时代与早期电影时代，视觉机制与科技进步、社会机制与艺术革新密切相关。在他的后一本书《知觉的悬置》中更是将“注意力”这个核心的身体感知要素提炼了出来，放置在与绘画、摄影、电影中比较考察，通过视觉机制与媒介的转变去分析注意力从集中到分散的过程，可以说作为艺术史家的克拉里所进行的工作就是承接了媒介考古学家的工作。而埃尔塞瑟将这个结论论证得更为充分、也更为细致。在他看来，克拉里紧紧抓住的视觉机制就是电影的自动生成机制，通过媒介的持有痕迹和介质特点，电影本身并没有什么变化，电影只是被不同的媒介形式同时发明了很多次而已。电影史并不是因果性所导致的历史，电影史之所以生动有趣，是因为发现了那些极具有偶然性的东西，那些看上去和电影没什么关系的人物、技术、传播媒介改变了传统电影史研究的定论，使得电影史变成了“新电影史”。正是有了媒介考古学的目光，我们发现，原来电影史与媒介史恰是一枚硬币的两面。

为了把这个结论导向深入，使之更具有说服力，埃尔塞瑟把媒介考古引入到了当下的博物馆、美术馆影像作品与数字时代的电影中。他系统考察了20世纪六七十年代的影像作品和现在数码时代的数据库档案、影像装置作品、数字电影，思考当代艺术所带来的异质、断裂、虚拟和差异，以及人的感知反应和注意力变化，援引了本雅明、福柯、德勒兹、尼采、海德格尔，通过把媒体考古学作为症候来重新思考电影，达到最终的论证结论：电影是存在而无所不在。电影是泛在的、漂浮的，像空气和水一样，不仅仅可以出现银幕上，也可以出现在任何空间。媒介考古学考证出来的20世纪电影史是作为艺术存在的证据，只可惜它作为档案被保存，不再流通，它从媒介考古史中成为了一种痕迹的物质史。但21世纪的电影史却是隐身的、透明的、无所不在的，它成为了我们的生活，它“似乎能够为电影作为艺术提供一种证据和理论依据，以保证电影作为某种插曲、迂回、过时媒体的未来”，但它又非常的不确定，甚至没有解决任何问题，它至多为埃尔塞瑟的自我提问“电影能够干什么”提供一种假设的说法，但它的意义就在于这种言说之中，“正是这种‘概念摩擦’、足够的‘反向阅读’与‘思考灵感’，让人们把这个问题放在台面”。

二、媒介与科技：电影本体论嬗变的根本动力

虽然埃尔塞瑟对媒介考古学情有独钟，甚至在共识中还说到，“除了对线性叙事的不满（从……到）、逆着‘诠释（媒体史）’、提供‘阻力’、挖出‘层次’、探索‘媒体地层’、‘挖出’受人遗忘、压抑及忽略的历史的必要等，普遍的共识是我们都得搞媒介考古学，而非仅仅把它当成概念工具。最后还有一层涵义：媒介考古学对于媒体往昔的研究（把媒体的物质科技层面当作昔日物质与想象世界的碎片，检视媒体现象将能够让我们的眼界更锐利；不是为了现下的需求（比较消费过去本身可以被视为某种非法挪用），而是为了思考一个不同的未来”。但这个未来是什么呢？埃尔塞瑟的研究并没有给出一个明确的答案，但是他通过媒介考古学的研究和对当代艺术的观察对电影的未来作出了一个判断：电影会获得新的自由，会成为通往这个世界的入口，会变成“思想实验”和“心智游戏”，会“存在而无所不在”。

怎样理解电影“存在而无所不在”就是怎样理解埃尔塞瑟的媒体考古学，但埃尔塞瑟在这个问题上显然言辞模糊。“存在而无所不在”其实反映出最为根本的问题——电影的本体嬗变了。虽然埃尔塞瑟将媒体考古学最终导向了政治批判与生成机制，导向了与意识形态的关联，但是从艺术史的角度我们必须要正视一个前提：之所以电影变得存在无所不在，这一切都是因为电影的本体嬗变了。

埃尔塞瑟是从电影不是艺术的角度上论证的，媒介考古学之所以有价值正在于它打破了电影是一门艺术的强行论断，使之有一种激进的姿态。“不是艺术”的理念尤其突出在电影史学者对早期电影的研究中。诚如埃尔塞瑟所分析的一样，电影学者用着“不适当的范畴、错误的假设与谬误的期待思考这些作品。这些叙事着重在单一媒体，猜测着早期电影的型态”，一厢情愿地过于强调电影作为一门艺术的自律论原则，过于强调“线性原则和因果关系”，少有注意到与电影同时期的其他艺术门类的发展状况，更少有注意到电影和传播环境、复杂多样的媒体科技、观影人群认知心理的关系，“将电影限缩为单一媒体，而非考虑到整体的媒体生态”。这造成了电影和具身认知的脱节。作为本体论的拷问——到底什么是电影这门艺术的本质，这个问题其实和身体具有强烈的互动关联，身体的感知决定了电影的本质。蒙太奇所剪辑出来的正是身体的感知效果，在早期电影中它被更多的描述为“吸引力电影”和“大脑的硬接线”，美国芝加哥大学汤姆·甘宁（Tom Gunning）等人对中国早期电影的研究无疑是一种身体与感官的现代性研究，但是他们的研究忽略了电影的功能性问题：电影可以为这个社会做点什么？传播点什么？电影本体和它的媒介形式是结为一体还是可以单独分开？很明显，通过现代性的手段去研究电影，我们发现，科学技术的进步深刻影响着电影，也刺激着人的感官体验，使得电影从“吸引力”走向“体验力”，因此，电影本体与媒介形式的关系并不是分离，而应该是结合。我们今天来研究电影本体，不是把电影和媒介传播分开，把空间和时间剥离，把电影的特质从其他艺术门类中抽离出来，而是应该把它们视为一体。“我们不是通过电影去研究媒介，而是通过媒介去研究电影，研究媒介的本体就是研究电影的本体”。这一嬗变在今天的电影实践中体现得特别明显，因为今天，电影可以在任何媒体上显现出来。

埃尔塞瑟是把电影作为媒介痕迹来进行考古的，从电影和媒介的关系中去确定考古的横断面。在这个推论过程中，埃尔塞瑟凸显的是对于科技的崇拜。电影，正在走向一种以科技变革为手段的技术本体。媒介考古学之所以近年来在西方兴盛也由于一个历史性的契机——“抢救硝酸底片”。早期电影需要寻求科技的力量来保存档案，因此把电影的本体看成是科技的产物进而凸显一种“新物质主义”的研究很快成为了一种热潮，甚至在电影技术转变的过程中“电影成为了档案”，而电影人成为了冶金学家，“在物质、影像与记忆之间巡游，等待铸就新世界的时刻”。

不难看出，导致埃尔塞瑟作出结论的一个重要条件即是科技的影响。科学技术的升级换代对今天的电影发生了根本性的变革，甚至改写着传统的电影定义和审美法则。比如在电影创作方面很多先进的技术手段层出不穷，如3D、VR/SR、裸眼、红外线、虚拟视屏、120帧每秒、全息摄影等等；在传播形式方面如电影院、家庭影院、汽车影院、美术馆、展览馆、博物馆、小剧场等等；在观影接受方面如点映、弹幕、爆米花电影、合家欢电影、电影与游戏互动等等；在艺术形态方面，影像装置、论文电影、“拾得电影”、互联网电影、“桌面电影”等等。这些丰富的电影形式依赖着科技的进步不再使电影的本体聚焦为一种古典式的“摹仿论”。这被埃尔塞瑟称为“某种天真的写实主义情怀”——必须依照叙事的要求把客观的世界摹仿出来，是一种“观念论”，作为一种自由的艺术形式表达我想表达的一切。多样的媒介和观念表达的结合证明了加拿大天才传播学家麦克卢汉在《理解媒介：人的延伸》中说到的那样，任何媒介都不外乎是人感觉能力的扩展和延伸，文字和印刷媒介是人视觉能力的延伸，广播是人听觉能力的延伸，电视是人视觉、听觉和触觉能力的综合延伸；也证明着电影本体论的变迁——从古典的“摹仿论”走向了当代的“观念论”。

三、“影像+”：当代观念影像本体论

透过媒介考古学，我们会发现一个问题：电影本体的嬗变最终会走向何处？进而如何理解电影的“存在而无所不在”？在我看来，如此繁复的演变最终都指向一个目标——从以古典的摄影影像本体论走向当代的观念影像本体论。林林种种的证据、痕迹和考古的横断面，包括互联网与数字科技所带来的革命性变革、电影院的改造和升级，电影与游戏的互动、浸泡感与超真实的知觉感受，如果我们把这一切都看作自变量的话，那么我们的因变量应该可以推导出这个结论：传统的、古典的、以叙事为核心要素、巴赞时代的摄影影像本体论概念暂时偃旗息鼓，当代的、数字的、触感转向的、自动生成机制的观念影像本体论登上了历史舞台。这一趋势，不仅仅是电影界的一种变化，而且也同构了“整体艺术史”的变化。当代艺术，正在以一种决裂的态度与传统的、古典的、摹仿的艺术史进行着告别。

毫无例外，电影本体论嬗变在电影学界、艺术学界引发了广泛的争议。陈犀禾教授早在世纪之交的2001年就发表了文章《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》。在这篇文章中，他明确指出了电影本体论的解体：“影像不再是一个摹本而是在一个交互关系中有了自己的生命和动力，和具体拍摄场景、气候条件以及其他限制没有关系。”但殊为可惜的是，对电影本体论的问题并没有得以深入研究，所讨论的问题都只是聚焦在数字时代巴赞摄影影像本体论是否有效这一核心观念上，而缺乏跨学科的意识，更少有上升到艺术学理论的形上思考。即便现有的讨论也无疑就是两个观点，一个有效，一个无效。有效论与无效论都重在争议巴赞摄影影像本体论与现实主义美学观之间的关系，而少有将古典的摄影影像本体论与当代的观念影像本体论放置在一起比较，少有与数字时代的艺术实践，与人工智能、游戏、后人类、影像装置、影像行为等当代艺术实践做比较。而没有这样比较的维度，单一地从美学方面来分析数字时代巴赞的摄影影像本体论是否有效，得出的结论自然是缺乏说服力的。

如果我们将电影史和艺术史比较来看，仔细考察下从20世纪60年代至今的电影史和艺术史，我们就会发现正是电影史和艺术史的博弈成就了巴赞之后的当代观念影像本体论，进而呈现为一种电影史与艺术史交错旋进、相互缠绕的关系。尤其是在20世纪80年代，美国当代艺术哲学家阿瑟·丹托提出艺术终结以后，当代艺术和当代电影的实践使得“电影是什么”这个问题变得模糊起来，电影本体似乎成为了一个悬拟状态在“整体艺术史”中被不断地改写。从以摹仿为主、重在“灵韵”的摄影影像本体嬗变到了今天以自我生成的、触感认知的观念影像本体论，使之在文本间性中的一切艺术形式都愈发具有“影像+”的特点，电影甚至成为了当代艺术的终结者，而这正是改写的要义所在。

要理解当代观念影像本体论，尤其是要理解“影像+”，还必须要还原影像的本源意义。这里的影像和巴赞摄影影像本体论的“影像”含义是不一样的。这里的影像是指20世纪五六十年代从录像艺术发展出来的艺术形态，它并不是指的传统意义上的电影，而恰恰是指吸取了电影的营养呈现出以观念探索为主要艺术表达方式的光影组合。作为和电影、摄影同根同源的艺术形式，影像的诞生暗合了电影自律论的发展规则。西方的先锋主义电影、法国的新浪潮电影、美国的新好莱坞电影、实验电影和地下电影都是电影自律论的一种表现形式。与此同时，它又深受西方现代艺术自律论的发展影响，尤其是当以绘画为主流的艺术史发展到抽象艺术和极简艺术之后，格林伯格的前卫终被掀翻，画布最终的物质性被抽掉，绘画成为了过时的艺术。观念艺术、行为艺术、表演艺术、偶发艺术登场，激浪派和嬉皮士运动席卷欧洲，电视狂风暴雨般地进入千家万户，新的科学技术和互联网诞生，正是在这样的多种合力下，这种脱胎于电影的光影组合——影像，得以成为一种艺术形式。影像与新媒体艺术、录像艺术、装置行为艺术等日益成为今天当代艺术的重要景观。

后巴赞时代，当代观念影像本体论所带来的后果就是从追问电影是什么到追问“影像”是什么，以什么方式存在？在何处、何时、何地存在？如何“存在而无所不在”？也只有理解到了这个程度，我们才明白把电影叫做综合艺术是多么智慧的命名方式，这种综合绝不简单是艺术门类的综合，而是时间和空间的综合，具有生命性、生成性的光影综合。1919年的卡努杜在命名“第七艺术”的时候正是急于要给电影在艺术的门类中找一个位置，所以他顺手在第六艺术后面给加了一个第七，而卡努杜没有想到的是100年之后，电影这个第七艺术其实可以等于任何艺术，可以在任何一个艺术门类上进行生成。在当代艺术的语境中，电影的存在愈发具有一种“侵略性”。它挤压着其他艺术门类的空间；也具有一种叠加性，它可以在任何一种艺术上叠加，使得艺术的媒介性更加的复杂。也只有理解到了这个程度，我们才能明白当代艺术之所以为多元的本源意义。

四、媒介考古学的未来导向：电影史与艺术史的汇通

埃尔塞瑟的媒介考古学，在文本之处充满了一种闪烁、犹豫和忐忑，可以说埃尔塞瑟的态度是悬置的，媒介考古学导向何处并没有一个清晰的结论。

正如他在前文所说：“最深切的问题就是媒体考古学没有一套可供辨认的方法论与共同目标。因此，媒体考古学应该处理的问题似乎没有一套可信或中肯的阐述方法，也缺少特定的研究方针让人们可以衡量其成功或是评判其价值。”这种茫然感、漂浮感、既不在此处也不在彼处的悬置感随时体现在他的文章中。

让领域内的研究既异质又多样化，同时采纳解构又反常态的研究方法，使得其目标成果既有颠覆性又能抵抗既定潮流。简言之，媒体考古学成了没有固定边界的游动学科。

我倾向于反过来把媒体考古学当成征兆，而非方法、当成预留的空间，而非研究方案、当成对于许多危机的响应，而非新颖的革命学科，而我也常问自己就什么程度来说媒体考古学本身也是一种意识形态，而非创造了不同的确切知识。

说到底，埃尔塞瑟对媒介考古学导向的问题存疑，所以在他的论述中，更多地把媒介考古学当成了一个横断面、一个病症的症候，一种意识形态的立场，而不是一种方法，这带来的后果是媒介考古学很有可能就丧失了自己的主体性，继而有被新研究方法（文化研究、哲学研究）替代的可能，这在郎西埃的“矛盾语言”和巴迪欧的“不纯性”中得到了证明。而在我看来，媒介考古学的导向性意味着当代电影和当代艺术研究最为明显的特点——电影史与艺术史的汇通。也就是说，透过媒介考古学我们可以发现电影史与艺术史的交叉研究具有的广阔空间，增生着让人惊叹的学术生命力。

通过媒介的痕迹，我们发现的影像并不仅仅是属于电影的影像，而是属于艺术史的影像。这种影像已经溢出了电影的界限，向着艺术门类更深远的地方游去，比如在越来越多的美术馆、博物馆、展览馆甚至包括各种户外广告，影像成为越来越重要的当代艺术形式，不断地挤压其他艺术门类的展陈空间。不难看出，古典以摹仿为主的电影本体论还在固守着电影的定义、疆域、类型和界限，而以观念探索的、受当代艺术影响的影像本体论则打破了电影的定义。“电影是什么？”这样的本体论问题其实变得不太重要，而“电影还可以是什么”这样的认识论问题很重要。达德利·安德鲁（J. Dudley Andrew）在新著中《电影是什么！》（

What Cinema Is!

）就把巴赞之问改成了感叹号。媒介的痕迹像化妆术一样使得电影成为了当代艺术的面具，电影与当代艺术的合流使得电影具有一种内生力，不断地发现自身的可能性。从本体论到认识论，我们在潜意识里面已经接受了电影在后巴赞时代本体层面上所发生的改变。进而，我们可以尝试着提出这样的问题：在当代的语境下，“影像+”为什么会有艺术霸权，剥夺着其他艺术门类的展陈空间？影像的权力又何以如此隐蔽，以致于让我们毫无知觉？这种对其他艺术门类的侵入、挤压和掠夺是怎么做到的？这个问题的复杂性正是耐人寻味的。在电影史与艺术史的汇通处，媒介考古学刚好成为一个切片痕迹和历史桥梁，它以一种立此存照的“肉身性”材料使得上述问题有了回答的可能，使得这种比较视域中的“整体艺术史”得以呼之欲出，也使得这样一种交叉学科的研究不断地导向深入。

法国当代艺术史家于贝尔·达弥施（Damisch,H.）在《落差：经受摄影的考验》一书中做了一次尝试性回答。在该书中，达弥施提出“在多大程度上，艺术的史学家或理论家由于他们对电影的兴趣而受到了影响、触动和改变？在多大程度上，他们对艺术以及艺术作品的研究因此而有了改变，甚至大的改变”这一问题。事实上，作为一个杰出的艺术史家，达弥施正是受到了电影的影响，才在研究绘画之后通过透视原理与暗箱装置来研究摄影，并且把摄影与电影、电影史与艺术史、哲学和精神分析学放置在一起讨论。达弥施虽然得出了摄影不可能有历史的结论，但是更为深刻的是，达弥施之所以提出摄影没有历史的观点正在于摄影作为客体直接撞击了既有的历史观，摄影没有历史的观念正是受到了当代“影像+”方法论的影响。艺术可以有新旧，但每门艺术形式都需要一个解释的权力。如果旧有的艺术观念无法对新的艺术样式进行分类（比如新媒体艺术），那么新的艺术史家必须重新打量艺术的分类问题。这是达弥施论述摄影没有历史的前提，也意味着电影史与艺术史的汇通在实践层面得到了证实。

而在达弥施“落差”概念中，意味着电影史与艺术史在理论层面上的汇通。《落差——经受摄影的考验》不仅是一本书的名字，其实也是一个未完成的判断。在达弥施的论述中，经受摄影的考验其实是需要一个主语的，谁经受摄影的考验呢？虽然达弥施无意识强调了这个主体，提出了图像的暴力，甚至冒着“失去视觉的危险”，但是这个主体是谁并没有说清楚。在我看来，这个主体其实就是同一的视觉机制，就是透视的综合体——从绘画、摄影和电影中进行观看的视觉机制的失效。同样是观看的行为，同样是透视法则，但是在不同的媒介、材料和艺术形式中呈现出不同的视觉效果与感知方式。因此，同一的、传统的、古典的视觉机制失效了。这才是落差的真实含义，也是艺术史中的盲点，这个盲点恰恰说明了电影史与艺术史的融合是多么的亟需。绘画、摄影、电影，每门艺术形式都有着自己独特的视觉价值，这是它们之所以作为艺术门类不可替代的根本原因。正是这种差异性的视觉落差才会带给我们新鲜的视觉感知。虽然摄影未必有历史，但是摄影在艺术史中一定有位置。就像巴赞所言，“一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权”的摄影影像本体论在数字时代被很多理论家宣布过时一样，同样也有很多理论家在进行着跨学科的概念革新，形成了关于“摄影影像本体论”和“索引性”的争鸣。争鸣的结果——“开放的影像本体论”在学科跨界的交叉视域中非常富有弹性，在电影史与艺术史的深层掘进中均可以适用。因此，巴赞的摄影影像本体论在“整体艺术史”的视野中必将获得新的创新。而这样一种互为潜在影响、互为落差视角、互为交错旋进的历史正是电影史与艺术史汇通的结果，也是媒介考古学未来所导向的路径，更是从巴赞的摄影影像本体论到巴赞之后的观念影像本体论嬗变的证明。

因此，只有理解到了这个程度上，我们才算真正地明白了埃尔塞瑟说电影是“存在而无所不在”的真正意义。在那个光和影的神奇组合中“迭代渐显”着敞开的未来。这一刻，电影成为了魔法师，媒介成为了化妆术，阳光穿透了阴霾，世界重新澄明起来。

注释:

[1][5][9][10][11][16][18][22][23][24]〔荷兰〕埃尔塞瑟.媒体考古学作为征兆（上）[J].电影艺术，2017(1).

[2]郦苏元.新电影史的理论与实践[A]//宋家玲主编.电影学前沿[C].北京：北京广播学院出版社，2006:5.

[3][4]〔荷兰〕埃尔塞瑟.媒介考古学作为征兆（下）[J].电影艺术，2017(2).

[6][7][8]李洋.媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈[J].电影艺术，2018(3).

[12]孙绍谊、康文钟.银幕影像的感知革命:从吸引力电影到体验力电影[J].上海大学学报，2018(6).

[13]李立.电影作为媒介，如何可能?[J].贵州大学学报艺术版，2016(3).

[14]杨北辰.电影性美术馆：元—档案的展示[J].电影艺术,2018(2).

[15]杨北辰.新物质主义视野下的电影媒介考古学[J].电影艺术，2018(3).

[17]2019年《电影艺术》第1期刊发了专题文章，从多方面讨论了桌面电影。其所举的案例，既是一种电影的形态也是一种当代艺术的形态，因此，在我看来，这是当代观念影像本体论的一个证明，是“影像+”的当代艺术呈现。

[19]作为一个专业术语，“艺术史”是指发源于德奥的一种科学，主要指以美术、雕塑、建筑为主的造型艺术史。本文在这里所提出的“整体艺术史”是指在当代艺术的语境下，我们把各个艺术门类视为一个整体。“整体艺术史”在学界尚还存有纷争，但是在当代艺术的具体实践中已经愈发明显。而当代电影与当代艺术的实践无疑是这种“整体艺术史”的一个证明。

[20]新世纪前后，数字技术全面进入中国电影，围绕“巴赞摄影影像本体论是否过时”这一话题中国学者展开了一场集体讨论。巴赞本体论的有效与无效、巴赞理论的真实问题成为了一个争论的焦点。但这场关于电影本体论的问题并没有得到深入研究。今天，巴赞研究重新成为了学术热潮，热潮的研究更需要我们退后一步冷静思考。

[21]陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念[J].当代电影，2001(2).

[25][26]达弥施.落差：经受摄影的考验[M].董强译，广西：广西师范大学出版社，2007：139，142.

[27]〔法〕安德烈·巴赞.电影是什么？[M]崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008:10.

[28][29]徐立虹.数字媒体时代的巴赞电影理论[J].北京电影学院学报，2019(3).

[30]聂梦、晏杰雄、谭杰、丛子钰、唐诗人、陈若谷.迭代渐显：融媒时代与文学生产的几副面孔[J].当代文坛，2019(3).