三重维度下的《鸟人》：小剧场美学、“西学热”与大众文化焦虑

[内容提要]本文以2019年5月过士行新版《鸟人》上演为契机，对比《鸟人》在20世纪90年代的受欢迎与当下“失语”的两种不同存在状态，分析当代中国30年内文化领域中三个“基因”的改变。在小剧场不承担美学“先锋”角色之后，在如“西学热”等文化潮流退潮后的当代中国，如何用舞台语言表现消费话语、人性荒诞、悲剧艺术是当代剧场的客观需求。

过士行编剧、林兆华导演的《鸟人》经过1993年连演一百多场的首演热潮、2009年的经典复排、入选2012年北京人民艺术剧院（下称“人艺”）建院60周年代表参演剧目之后，作为一出当代话剧，无疑已经完成了其“经典化”之路。2019年——在新世纪即将走过五分之一的时间节点上，编剧过士行决定作为导演亲自操刀重排《鸟人》，难以避免地，人们必然会将以前的“经典版”与如今的“作家版”进行比较，与此同时，此次演出也必然会把《鸟人》从当初辉煌的演出历史中再次拉回到当下语境，直面当下时间、市场与观众审美趣味的考量。

1993年的《鸟人》甫一出世就站在“巨人”的肩膀上：人艺几十年的做戏口碑平台，众多明星演员加盟，一直处于戏剧探索前沿的导演林兆华亲自操刀，但是，除此之外，《鸟人》作为一个独特的剧目反复演出，放在当时当地的坐标考量，至少和其内容上所携带的三个“文化基因”分不开：一、小剧场美学精神的传承与延续。1982年林兆华排演小剧场版《绝对信号》之后，激起话剧界对“小剧场话剧”这一新生事物在美学方面的讨论，20世纪80年代末就何为“小剧场”从物理属性到艺术属性进行梳理与明确，基本确定强调艺术创造力、带有实验色彩的、反主流的、反体制的、反商业元素的话剧为“小剧场”，人们朦胧地将小剧场话剧实验作品当作当代话剧新生的力量与希望，因此，无论市场还是思想界都期待有新的话剧作品从内容上摆脱现实主义窠臼，形式上更多“似真”而非“模拟”。过士行的剧本从人物关系、戏剧情境，到主题思想都区别于之前正统现实主义大戏，它受西方荒诞派戏剧创作如迪伦马特等人的启发，同时又结合自身的中国经验/民间立场，在捕捉到“茶馆式”人物的生动形象同时又让人们看到“茶馆式”戏剧现代化的可能性，如在寓言性、荒诞性、无理性的前提下，一切戏剧人物所尊奉的“价值”都可以被消解、嘲弄，它不再有《茶馆》“埋葬三个时代”的野心，做历史的哀鸣者，而是打开一道裂缝，仅让一线光透进来作为参照物，照出人们的局限性、可笑性和短暂性，过士行本人将这种方式称为“禅宗公案式”。可以说，在20世纪90年代初，《鸟人》接续“小剧场”的精神为戏剧打开了一道后现代之门。二、20世纪80年代末“文化热”的反思。面对中国自上而下、波及各个学科、以“西学热”为主要特点的80年代文化热潮，学者甘阳撰文《八十年代文化讨论的几个问题》提出了自己的担忧：“我们今日必须使中国文化与西方文化的区别成为一种如同西方各国文化之间的区别一样，是在同一个现代文化形态范围内的区别，只有这样的区别，才是一种平等的区别。也只有这样，我们才有可能展开与其他现代民主文化之间的真正的、平等的对话。”甘阳正是看到大量西方思想涌入中国后所形成的学理的扭曲、知识的泛滥、无知的崇拜和机械的套用，以至于最后形成无机的嫁接，因此才有此一说，他主张不要把西学作为神秘的、从天而降的“他者”，而是真正建立统一的中西对话体系，等量齐观才能达成平等对话进而才有可能平等交流。《鸟人》剧本创作之时恰逢弗洛伊德在中国的第二次传播热潮，这一次的热潮波及到中国整个文化体系和学科当中，在这样的时代文化背景之下，才有了《鸟人》中丁保罗所代表的西方心理学派“以弗洛伊德的名义”给“鸟人”进行精神分析：丁保罗在国外“学成归来”，以理性的代表自居，他试图以弗洛依德的专业术语简单图解“鸟人”们的心理状况，过士行敏锐地捕捉到这一中西“对话”现象中机械的挪用，以中国式的权威，如三爷扮演的包公审判“弗洛伊德思想”，用弗洛伊德照出鸟人的癫狂，用包公反照心理学家丁保罗理论套用的可笑，《鸟人》的这出“审判”高潮戏是对“文化热”的一次嬉笑怒骂式的批判。三、90年代大众文化兴起的焦虑。以话剧市场为例，90年代已经基本形成以国家资助为主的“体制内话剧”、追求艺术价值降低、演出成本获得生存机会的“小剧场话剧”和以市场票房为生的商业话剧三分天下的格局，商业话剧兴起是因为它最早捕捉到经济发展之后，社会结构和思想的变化：《留守女士》《陪读夫人》《美国来的妻子》聚焦当时出国热潮中人们生活、思想的变化，《离婚了，就别再来找我》《危情夫妻》《午夜心情》等剧直面爱情和欲望所改变的人们的情感结构，商业话剧的兴起是大众娱乐文化繁华的信号之一。《鸟人》中三爷作为京剧名角的失落就处于这一大背景之下。90年代初，精英文化在大众文化兴起之时逐渐开始退位，社会思潮开始关注个人在经济社会中的处境和生存，在强调雇佣关系、商业逻辑和进化论资本积累的新型“文明”袭来之际，京郊公园中这些不参与资本运作、物质生产和欲望扩张的“鸟人”们无疑是整个社会机器的多余人，他们偏安一隅，自欺欺人式地决定谁“有病”，殊不知整个社会早已经将他们整体切割出去。在此切割当中，包含三爷对京剧文化没落的无奈，农村小保姆想要融入都市文明的渴望，以及自以为代表理性和智慧的丁保罗、陈博士，正是这些“弃子”般人物的存在，让人们记住了商业大潮之下旧都市的模样。在没有《茶馆》般历史变迁的年代感中，过士行以“现代社会中的旧人”作为时间标识，将他们命名为“闲人”，无论是“闲人三部曲”中的“棋人”“鱼人”还是我们今天讨论的“鸟人”，他们共同的特点是不关注劳动生产，痴迷于前现代社会中的“无用”之物而不自知，剧作家在描摹他们可笑之处的同时，也露出对他们愚昧、无能与脆弱的同情——在商业大潮席卷之际，这个世界真的会变好吗？显然在剧末袅袅的戏曲和一声接一声的惊堂木中，谁也没有答案。

2019年重排《鸟人》，必须要面对以上三个文化基因的改变和重新激活。首先，“小剧场话剧”在20世纪八九十年代所承担的艺术探索、先锋和实验的“文化角色”在当下已经弱化，小剧场变成物理空间上的“小”、经济的演出成本代名词以及艺术和商业的混杂消费场所，习惯于观看话剧的观众已经不将其作为选戏标准，随着中西文化交流的频繁，曾经“小剧场”所代表的前沿美学追求或被从西方引进、在国际上获得奖项或赢得口碑的戏承担，或由导演、编剧艺术家多年的名声积累形成，或由以各大戏剧节为背书的入选剧目共同分担，可以说中国当代的戏剧不再是像90年代初自我内循环的一种进化，当下话剧猝不及防地被抛掷在国际视野当中，它客观上要求创作者不仅仅以“过去”作为参照，更需要把艺术的眼光放在世界标准之下，因此，当下《鸟人》重排面临的艺术创新“难度”在客观上和20世纪90年代初无法同日而语。在脱离人艺平台扶持和明星参与后，2019年的《鸟人》从当年首都剧场大舞台中所承载的“小剧场精神”回到了祛魅后的“小剧场”中：新版的舞美设计极尽简单，舞台上空悬挂着几个代表树枝的灯架，一辆三轮车、三五鸟笼、几个小道具就构成了舞美的全部，无论是林兆华版的密集的写实的树林，还是《鸟人》剧本舞台提示中所设想的一个足以包装下整个舞台的鸟笼，新版《鸟人》都放弃了以上两种具有现实感或压抑感的舞台营造，正如过士行所说：“我们的舞台非常简单，近乎是一个空台，没有任何支点，表演起来非常困难，大部分时候会让他们从现实生活中抽离出来，运用一些戏剧化的表达，更多是对舞台时空的使用。如果说人艺版展现的是现实的时空，我们展现的则是心理的时空。”过士行充分依仗戏剧舞台的假定性，用锣鼓经营荒诞感与游戏感，比林兆华的大舞台更具有游戏性和自由度，发挥了小剧场的优势，但是人们在观演之后却产生困惑：如果这是一次观剧行为的“怀旧”之旅，那么生活在台上的演员本身和他们所扮演的人物之间的距离和台下观众与角色的距离一样遥远，新版演员无法超越之前“明星版”的“似真”。这种“隔”会让观众无法进入到剧作家所设计的荒诞游戏剧情当中，正如伽达默尔曾说：谁不严肃地对待游戏，谁就是游戏的破坏者。游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。即游戏逻辑存在的合理性与前提在于游戏的玩家必须首先充分“浸没”，让观众相信这一游戏存在本身为真，而后才能引导观众思维与玩家同步，忘掉逻辑设定，接受、认同玩家的行动，那么在《鸟人》的剧情中将公园瞬间改造为精神病院、养鸟人欣然接受住院和所谓的“治疗”都需要观众的游戏精神去认同剧情，如果台上“鸟人”的身份存疑，即如果“鸟人”们不能使观众相信他们的精神世界的确“以鸟为生”，那么之后“鸟人”的行为逻辑就会让观众跳出，减损剧作美学信息的传达。

其次，《鸟人》中丁保罗的精神分析和“审判弗洛伊德”的高潮戏在文化热潮过去20年后失去了对话的语境。在中国的理论界，弗洛伊德已经得到较为充分的翻译与讨论，而在大众文化层面，弗洛伊德所提出的“俄狄浦斯情结”“超越快乐原则”“梦境与无意识”等等理论已经大量影响到文艺创作，弗洛伊德成为一种接受度较普及的“艺术创作方法”，内化到人们心中，成为“知识的一种”而非“一种权威的知识”，因此，丁保罗煞有介事地分析“鸟人”、三爷审判弗洛伊德的戏会有陈旧过时之感。

在《鸟人》前两个文化基因萎缩、改变的前提之下，其第三个文化基因有了更丰富的意义——资本主义大众文化兴起后因社会结构变化“鸟人”们“多余人”的边缘身份。在当下，“鸟人”不仅是旧时代的“弃民”，同时成为新消费时代“商品拜物教”的象征符号，“鸟人”对于“鸟”的信仰和商品社会所推崇的对物的、符号的、能指的信仰如出一辙，鲍德里亚曾说过：拜物教所揭示的并不是对于实体（物或者主体）的迷恋，而是对于符码的迷恋，它控制了物与主体，使它们屈从于它的编排，将它们的存在抽象化。《鸟人》的世界里有三种人：一、主客颠倒型；以百灵张为代表的民间养鸟人，他们对鸟的要求极为苛刻，如果鸟能够满足他们的欲望如唱好“十三套”则他们甘于做“鸟奴”，如果鸟让他们失望则不惜杀鸟以泄愤，他们与鸟形成一荣俱荣，一损俱损的关系，在此关系当中，个人的主体性消失殆尽，百灵张只有借助“鸟”才能感受到自身存在的价值和与世界的关系，“鸟”成为他自我意义生产的工具，作为客体的鸟事实上占据了主体“人”的位置；二、“菲勒斯”嫁接型；以三爷为代表，他作为曾经的京剧名角，将京剧没落后的失落寄托在鸟身上，以鸟自况，“借鸟还魂”，以驯鸟的成功重新找回在民间的“统治地位”，弥补他失权的境地，“鸟”象征性地缓解了三爷权力被“阉割”的恐惧，成为虚拟却实在的权力象征和“崇高客体”，三爷将“鸟”作为自己新的“菲勒斯”，商品拜物教恰恰需要这一“误认”以保证自身循环内部的稳定性；三、“幻象”服务型；第三种人是“鸟人”世界的闯入者——丁保罗、陈博士，他们以知识、理论为武器，试图对“鸟人”世界进行批判与秩序重建，他们的“跪拜”对象不是鸟而是知识权威，他们的主体精神世界几乎已经死亡，被理论所侵占，理论替他们思考、甄别、服务，正如齐泽克所比喻，理论是他们的“哭灵人”“搅动经幡的风”——在一场葬礼之上，哭灵人替人们表尽哀思，给予人们表达真正痛苦哀悼的“幻象”，风替读经人搅动经幡，代替修行者自己去修炼，理论给丁保罗和陈博士制造了思考的“幻象”，让他们确认自身的存在，尽管这一存在是抽象的、被编排的，甚至是虚假的。

《鸟人》写出了拜物教的众生相，尽管批判弗洛伊德已经不具备荒诞感，早已退出主流文化的京剧也已经在分圈层的大众文化边缘位置重新寻找自己的发展路径，可是在全世界范围内仍然不断在演出各种版本的《等待戈多》《秃头歌女》《犀牛》之时，我们依然相信人生存的荒诞状况未曾改善，一如“鸟人”一般，我们期待以更具有经典性与当代性的舞台语言再次讲述《鸟人》。

注释：

[1]当时参演的主要演员有：濮存昕、徐帆、林连昆、何冰、杨立新等。

[2]关于“小剧场话剧”的美学讨论，具体可参看：陶庆梅.当代小剧场三十年（1982-2012）[M].北京：社会科学文献出版社，2013；田本相.中国小剧场戏剧运动的三次浪潮[J].戏剧文学，1999（5）；田本相.近十年来的中国小剧场戏剧运动[J].广东艺术，2000（12）等。

[3]老舍.答复有关《茶馆》的几个问题[J].文艺研究，1979（05）.

[4]过士行曾提到：“《鸟人》的结构不是佳构式的结构，它是禅宗公案式的结构，要观众自己去参悟。”见过士行.我的戏剧观[J].文艺研究，2001（05）.

[5]甘阳主编.八十年代文化意识[M].上海：上海人民出版社，2006：25.

[6]刘臻.过士行导演《鸟人》 与人艺版大不同［EB/0L].http://epaper.bjnews.com.cn/html/2019-05/23/content_755162.htm?div=1.

[7]〔德〕伽达默尔：真理与方法[M].洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，2004：150.

[8]如电影《你好，疯子》《观音山》《霸王别姬》《山河故人》《记忆碎片》《禁闭岛》《致命ID》《沉默的羔羊》《搏击俱乐部》等.

[9]〔法〕鲍德里亚：符号政治经济学批判[M].夏莹译，南京：南京大学出版社，2009：78-79.