“抽象继承”和“死学活用”——论影偶艺术创新发展的方法论原则

北京（台湖）影偶艺术周已经连续两年成功举办，并且吸引了许多关注。2019年的活动中，来自10个国家的150余位艺术家带来了62场专业影偶展演以及108场户外表演。影偶周期间，还举办了影偶工作坊、国际影偶论坛等活动，多形式助力非遗影偶艺术的创新与兴盛。更值得注意的是，在展演的同时，围绕影偶艺术的学术讨论也随之展开。正如林蔚然在《影偶艺术与当代剧场：在创新中融合》一文中所指出的，在艺术周，皮影艺术与木偶艺术形成了“互文意味”，“充满了中国传统艺术与西方当代语汇的碰撞与对照”。其实，影偶作为古老的艺术形式，如何传承创新，一直是业界和学界普遍关注的课题。而北京（台湖）影偶艺术周的出现，无疑为这一学术课题的解答提供了一片艺术现场，让我们得以立足影偶艺术创作展演的生动实践，回顾过去，关照未来，进而打通影偶艺术的历史脉络。笔者有幸参加过相关研讨，在研读文献和作品中生发出一些心得。在笔者看来，影偶在当代的传承问题，在理论上是如何认识民族的艺术传统，以及艺术传统以何种方式和姿态进入现代社会体制，并成为与现代社会发展相契合的文化艺术资源的问题。换言之，历史如何照进未来的问题。

影偶艺术的两种传承样态

一种艺术样式的存在和发展离不开具体的时代条件、历史情境和文化氛围。现代社会是一个宽容和主张文化多元的社会，多元文化的并存发展，不但是现代社会在文化问题上的基本原则，而且被大多数人视为社会发展的文化涵养层。因此，和任何一种古老的艺术形式一样，影偶在现代社会上有两种存在状态，一种是“博物馆藏品式”的，一种是“生活场景式”的。

这些年来，国家特别重视传统艺术的保护和传承。2011年11月，中国皮影戏被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。各级政府制定了政策，从制度和财政等方面进行保护。更重要的是，随着国力强盛，在实现民族复兴的自觉追求下，社会各界对本民族固有的艺术形式的关注和热情持续高涨，这也为接续影偶这样的传统艺术提供了社会心理基础。因此，我们看到，当前，影偶受到的关注越来越多，受到的扶持也越来越多，在社会上的“存在感”也越来越强。在不少地方，影偶和旅游经济结合在一起，被打造为颇有特色的文化产品。在西安，笔者曾多次见到专门出售皮影的商铺；而在泉州，笔者也见到过木偶专卖店，陈列的不只是一个木偶，而是一出戏的全部“演员”。而在各地的博物馆中，更是经常可以看到影偶艺术的陈列，甚至还有简单的表演展示。对于社会大众特别是青少年而言，这普及了影偶的基本知识，当然是一件好事。同时也应看到，仅仅如此，影偶多半还停留在“博物馆藏品式”的状态下。而当影偶以“博物馆藏品式”的状态存在时，不论它是一个或一组“物”，还是一本或一折“戏”，都可能是国家或地方博物馆中的藏品，也可能是旅游纪念品或文创产品铺子里的商品，还可能是收藏家或普通人家中的一件文化摆设。即便不是作为静止的“摆设”存在，而是作为动态的“演出”，这样的演出一般也都是碎片化的、展览式的，缺少“剧”的真实内涵；换言之，目的是展示皮影和木偶的形象，而非用此种形象讲述故事，遑论表达思想了。在这种状态下，操纵影偶表演的人，实际上是受制甚至屈从于他们所操纵之物的。更有甚者，如果影偶的保护和开发陷入过度商业化、旅游化的泥沼，还将对这门艺术的传承造成更加严重的伤害。事实上，影偶艺术的“博物馆化”并非今日的新现象，从历史的长时段来看，这其实是近代以来中国传统艺术在社会衰败和西方文化冲击下产生的结果。20世纪30年代，捷克新闻记者基希曾经考察了北京的“影子戏”，他发现，当时的影戏已经陷入没落的境地。外国的游客和古董商人则趁机大批收购影偶，穷困的艺人见到“商机”，高兴地把影偶卖掉，改行做起了说书人。有感于此，基希说，影戏艺人应该在戏幕之后舞动傀儡，而不是相反。

历史和现实表明，影偶真正的生命力在剧场、在作品、在生活。影偶艺术传承的正确方式应该是“生活场景式”的，也只有化为作品、演于剧场、融入生活，影偶才是流淌着传统文化血脉的，才是让人感动的，才是鲜活的，才是有灵魂的。在“生活场景式”的存在状态下，表演者才能重新赢得主动性和创造性，而影偶只是他表现生活、抒发情感、表达思想，以及与世界沟通、干预现实的手段和工具。“博物馆藏品式”和“生活场景式”这两种传承样态最根本的区别在于，影偶是否在现代社会生活中发挥了“实质性社会功能”。这个概念是伊格尔顿在1985年出版的《文学批评功能》一书中提出的。伊氏认为，自18世纪以来，英国文学批评的社会功能不断退化，当代文学批评已经不具备任何实质性的社会功能；文学批评要么成为文学产业的公关手段，要么完全学院化，文学批评家成了一伙自弹自唱、彼此欣赏的学究。笔者借用这个概念是想说明，影偶艺术要真正实现在当代的传承，必须以其作为一种手段表达当代人的生活经验、思想观念、情感状态以及审美诉求为标志。衡量影偶艺术传承的成效，固然要考虑其是否“原汁原味”地保存了旧观，更必须以当代经验为尺度，评估其对当下生活的嵌入和融洽程度。而当影偶以“博物馆藏品式”的状态存在时，显然无法发挥“实质性社会功能”，只能在艺术陈列的“多宝阁”上占据一个位置，区别无非是这架“多宝阁”的主人是国家抑或个体。此时的影偶是作为个人或群体生活的点缀存在的，充当的是已被历史定格的“传统艺术”的一份子，而不是流动不居、生生不息的“艺术传统”中的一环。

影偶艺术融入生活的历史经验

回顾历史，在相当长的社会发展阶段。影偶发挥了如上文所说的“实质性社会功能”。这些过往的岁月和经验，或许无法为我们思考今日面临的问题提供“标准答案”，但可以提供一种“参考答案”。在中国传统社会中，影偶既具有娱乐功能，同时又具有浓厚的仪式性，是中国礼俗社会的有机组成部分。“自唐宋以来，影戏一直在中国的民间生活中发挥着巫术的社会功能，它首先是农民酬神还愿的工具，其次才是社会娱乐的消遣品。”即便到了20世纪30年代，影戏已经走向衰落，地方志中仍有“影戏亦为民间娱乐之一种，特无端不能演映耳”的记载。当然，影偶也还承担着酬神还愿的功能。

到了近现代社会，影偶在衰落的大趋势中维系生机、获得新生的重要手段则是在革命根据地成为革命者宣传动员群众、组织群众的有力工具。比如，以陕甘宁边区为例，在军队文艺工作者倡导下，出现了新的人物、故事，甚至带动了技巧革新。延安三五八旅影戏团演了《大家欢喜》《兄妹开荒》《轰炸德国》《抓壮丁》等许多反映战斗和群众现实生活的新剧，还创造出了表现现代战争中的空战、爆炸的技巧。比如为了表现火车、汽车、战车、堡垒及建筑物的爆破情形，影戏工作者就先制作爆炸后的碎片，把它们连接在一起，然后根据需要突然散开。这些改革使影戏的面貌焕然一新，同时也提示人们，面对时代发展而出现的新事物新现象，影戏并非束手无策，相反，它可以以一种创新的姿态回应时代的需求。

新中国成立后，影偶艺术受到前所未有的政府扶持，同时又强调影偶表现现实生活，为少年儿童服务。影偶与生活的结合更加紧密。如20世纪50年代湖南皮影戏团的《夜战莲花江》利用透视学原理，把影人、船只等刻成大小不同的形象，按远小近大的原理处理，构成有立体感的画面，丰富了皮影的表现力，再次证明了皮影艺术完全可以生动地表现现代生活。再如，广东木偶艺术老专家、中国木偶皮影艺术学会首任秘书长林堃先生在20世纪50年代带领木偶戏小组（广东省木偶艺术剧团的前身）在广东积极开展业余木偶艺术活动辅导工作，演到哪里，就辅导到哪里，并且排出一些节目作为示范演出，不但把木偶戏演给群众看，还组织群众参与到木偶戏的创作中来。今天回头来看，林堃先生的实践是极有启发意义的。他不是单纯地推动木偶的演出，而是力图重构社会主义现代中国历史语境下木偶艺术发展的全新生态和机制。针对当时有群众反映“木偶戏易学，木偶头难造”的问题，林堃先生领导的剧团甚至办了一个工厂，生产小布袋木偶，“按照一个戏需要的角色全套生产，并把剧本、有关木偶制作的说明书也印出来供应，以解决业余木偶戏活动中的困难”。除了木偶戏的实践，林堃先生还主导开展理论研究。20世纪60年代，他结合自己辅导业余木偶戏的实践，提出“辅导业余木偶戏活动主要对象应该是儿童，特别是农村中的儿童”，“儿童们都很喜欢玩具、游戏和听故事。木偶在儿童看来，既是‘演员’，又是玩具；如果孩子们能直接参加演出不仅会从剧目的思想内容受到教育，而且又是一种非常有趣的游戏”。1975年，林堃先生专门组织编写的《幼儿木偶》一书由广东人民出版社出版。这本书不但介绍了幼儿木偶的编剧、舞台、制作、灯光、操纵表演训练等，还附了多个幼儿木偶剧本，一时引起轰动。“文革”结束后，林堃先生又敏锐地抓住文艺春天来临的大好时机，继续大力推动少儿木偶戏发展，不但在中小学校和幼儿园组织木偶戏讲习班，而且组建了多个小小木偶班子，组织孩子们参与到木偶戏中来，自己演自己，互相观摩学习。当然，影偶戏是否一定要以“儿童为主”，是可以商榷和讨论的。但是，林堃先生等人的做法更本质的意义是推动影偶走进生活，让影偶成为人们喜闻乐见的艺术形式。而这无疑是影偶在现代社会“活”下去、“活”得好的最重要的文化心理基础。

总之，这些历史经验都告诉我们，只有影偶的“实质性社会功能”得到发挥，历史才能真正照进未来，影偶才会在新的时代条件下获得生机，也才能实现真正的传承创新。

影偶艺术当代传承的方法论

影偶艺术融入时代、走进生活，要解决的问题很多，既包括题材的选择，也包括技术的传续，当然还包括与现代舞台技术的结合，等等，但首当其冲要解决的是思想观念的问题。对此，两个思想概念值得借鉴。

第一个概念是“抽象继承”。这是哲学家冯友兰先生在1957年提出的。他在发表于《光明日报》的《中国哲学遗产的继承问题》一文中说，中国哲学史中有些哲学命题有抽象意义、具体意义两方面意义，只注意一个方面，是不对的。冯先生提出这一思想是处理哲学遗产的批判继承问题的。不过，对于思想文化领域的其他内容，同样具有启发和借鉴意义。如果我们借用“抽象继承”的方法论意义，重新思考影偶与社会生活的关系，就可以发现，在不同的时代条件的社会中，影偶发挥的具体功能是不同的。比如前文所列举的传统社会中酬神还愿、民间娱乐，以及革命年代宣传动员的功能。但是，影偶通过发挥独有的艺术功能而保持嵌入社会生活的姿态则是一以贯之的。或者说，前者体现了影偶艺术对于社会的具体意义，后者则为其抽象意义。从这个意义上说，影偶艺术在今天的传承，首先应肯定其抽象意义，即承认影偶在当代社会依然具有“实质性功能”，继而探索其具体意义的实现方式。比如，在传统社会，娱神是影偶艺术十分重要的功能，影偶是活在祈年消灾、酬神还愿以及人们的人生礼仪之中的，与广大民众的生活、习俗、信仰血肉相连，因而成为民俗的重要组成部分。当代人已经不需要膜拜龙王来换取五谷丰登，在都市中生活礼仪甚至日益西化。如果仍然把酬神还愿的影偶表演作为传承影偶艺术的手段，至少是不全面的。有报道称，有的地方木偶剧团恢复并坚持祭拜戏神的仪式，这在引起社会各界对木偶艺术的关注甚至在短期内促进其发展资源的集聚显然是有益的，但长远来看，在早已逐走了“神”的现代中国，这终将成为纯粹的表演。当代中国的影偶需要找到让自己得以超越这种纯形式的存在形态，在融入现代新民俗的基础上获得一种美学意义上的存在感，而不是只向过去乞灵。

第二个概念是“死学活用”。这是不少传统艺术如京剧在传承中经常讲到的一个概念，比如尚长荣先生就讲过，京剧有明天，得学会“死学活用”，要破陈规，立精神。“死”是指学习时的诚恳的态度，“活”是指化学方式的应用——当然不是走火入魔，基本元素不是减弱而是强化、深化。笔者认为，“死学活用”这四个字其实也适用于一切传统艺术。对于影偶传承而言，所谓“死学”，主要体现在“技”的层面，也就是把影偶的技巧全面地、原汁原味地继承下来。影偶综合了戏剧、美术、音乐等艺术，又与民间歌舞剧相结合，具有独特的艺术风格和规定性。这些无疑都需要传承，如果失去了这种独特的规定性，影偶也就“变质”，不再是影偶了。但是，仅仅“死学”是不够的，还必须“活用”，艺术的生命在于创新，而创新意味着改变，改变意味着适应，适应又意味着舍弃。昨日的经验有时候会变成今天的枷锁。心灵敏感才能捕捉到现代人的审美趣味。这也就是让古老的“技”承载现代之“道”。这里的“道”既指思想内涵、题材内容，也指审美追求。这又要求影偶艺术的传承者和创作者有柔软的身段和敏感的心灵。这样才能在现代社会和生活语境下把影偶激活，使之“嵌入”当下社会的艺术空间，成为现代中国人艺术生活的一部分。实际上，当下的影偶剧并不乏佳作。比如2018年的跨界影偶剧《画皮》，就触碰到了现代都市人经受的内心惶恐和焦虑，这部作品同时兼采皮影戏、木偶戏两种艺术之长，又把现代的动画艺术融入其中，把传统和现代的元素比较好地加以融合转化，呈现出新的艺术气息，在现代人心中为传统艺术开辟了停驻的空间。再如，2019年的创意影戏亲子舞台剧《影戏传奇》，以小女孩唤醒两千岁的皮影人“大巴掌”为线索，让“大巴掌”带着小女孩穿越时空，亲眼目睹了皮影戏两千年的发展历程，这部作品不但在舞台形式上作出了创新，而且原汁原味地呈现了《哪吒闹海》《花果山》等皮影戏经典段落，同时又把整体叙述框架纳入现代少年的生活情境之中。

总之，影偶艺术作为中国传统艺术百花园中的一朵奇葩，应在新时代的生活园地里，植根中华艺术传统的血脉，结合时代发展的节奏，以充满现代感的新作佳作奉献世人，开放得更有生气、更加灿烂。

注释：

[1]林蔚然.影偶艺术与当代剧场：在创新中融合[N].文艺报，2019-10-28.

[2] [4]江玉祥.中国影戏与民俗[M].成都：四川人民出版社，2015：107，104.

[3]马聪敏.数字时代文艺批评的实质性社会功能浅论[J].中国文艺评论，2019（3）.

[5]丁世良，赵放主编.中国地方志民俗资料汇编·东北卷[M]北京：书目文献出版社，1987：467.

[6][7]林堃.积极辅导业余木偶艺术活动[N].戏剧报，1960-3-31.

[8]关于林堃先生推动木偶艺术发展的实践，可参见胡一峰.不忘初心，追求真谛——读林堃先生最后的嘱托有感[J].南国红豆，2017（4）.

[9]冯友兰.中国哲学遗产的继承问题[N].光明日报，1957-1-8.

[10]尚长荣.我们看到了戏曲复兴的曙光[M]//周哲玮编.上大演讲录·2010卷.上海：上海大学出版社，2012.

[11]胡一峰.“激活”传统艺术的新思考——从跨界融合影偶剧《画皮》谈起[N].中国艺术报，2018-6-14.