循此苦旅，以达天际——略论王斑对《天边外》的“悲剧喜排”

[内容提要]北京人民艺术剧院新近上演的小剧场话剧《天边外》是奥尼尔的这部名作首次在中国由专业剧团予以公演，导演王斑“悲剧喜排”的策略较好地把握了原作的题旨，其对原作的删改、布景的处理、多媒体技术的应用等，都有效地彰显了“天边外”的象征意义，从而更加符合当下年轻观众的观赏心理。

一

自2019年11月起，在百度上输入“天边外”三字进入百度百科词条，可以发现在原先已有的两个义项——尤金·奥尼尔创作的戏剧和音乐剧《金沙》中的歌曲之外，又悄然增加了第三个义项：由北京人民艺术剧院（下称“北京人艺”）王斑导演的小剧场话剧。尽管对该义项的释义较为简略——2019年11月6日晚，由王斑导演的小剧场话剧《天边外》正式首演，由李麟、罗熙、魏小军、黄薇等人主演，但却是奥尼尔的这部久负盛誉的剧作首次在中国由专业剧团予以公演。

说来有些令人难以置信：一方面，作为奥尼尔的成名之作，《天边外》不仅在其戏剧创作生涯中具有特殊的意义，而且也是美国戏剧史上的里程碑之作，由于《天边外》演出的成功，奥尼尔于1920年获得普利策奖，又于1936年获得诺贝尔文学奖；另一方面，早在20世纪30年代初，《天边外》就被译介到中国，先后出版了古有成、顾仲彝的两个译本，而在1980年以后，又相继有荒芜、王海若等人的译本，相应地，在学术研究领域，有关奥尼尔戏剧及《天边外》的研究颇为热闹，相关研究论文、专著均不在少数。然而，这样一部在文学史、戏剧史上都占有一席之地的著名剧作，在中国当代话剧舞台上却难觅踪影。就已知材料而言，最早演出《天边外》的，可能是1934年元旦拓声剧社在上海宁波同乡会的一场公演（导演赵丹，主要演员有刘莉影、李鹤、徐滔等）；1948年暑期，上海市立实验戏剧学校（今上海戏剧学院的前身）根据顾仲彝的改译本排演过两轮，导演为剧校教务主任吴天。此后五十余年间，虽然不乏奥尼尔剧作的演出，如1989年蛙实验剧团的《大神布朗》（牟森导演）、1997年广州话剧团的《安娜·克里斯蒂》（王晓鹰导演）、2007年北京人艺的《榆树下的欲望》（任鸣导演）、同年中国国家话剧院的《奇异的插曲》（张奇虹导演）等，但《天边外》似乎再未在中国话剧舞台上现身。直到进入21世纪以后，才有上海戏剧学院（下称“上戏”）于2004年6月18日和2013年12月9日关于《天边外》的两次毕业汇报演出。换句话说，在北京人艺版《天边外》之前，还没有哪一家专业剧团将其搬上话剧舞台。

那么，是什么原因使得中国一些专业话剧剧团冷落了奥尼尔的这部代表作呢？

当年执导《天边外》的吴天曾表示，“这是一个沉闷的戏剧，一部难戏”，虽然可以作为练习演技的教材，但要在观众面前演出，“有点不大适合”。而2004年上戏导演大专班排演该剧时，演员也有过类似的感受，称“刚看完这个本子时，我们都觉得太压抑了，三个主角都不可爱，好像把人性中最丑恶的一面都挖出来了”，将专业剧团不敢演出《天边外》的原因归结为本子的“沉重”。确实，从专业剧团商演的角度来看，“沉闷”或者说“沉重”无疑会影响到演出效果和票房收益，因而该剧作乏人问津。

但认真说来，《天边外》一剧之所以难以上演，应该还有别的原因。比如说人物性格的复杂。剧中三个年轻人都有自己的梦想、自己的追求，他们只是遵循自己的本性做出选择，并不存在所谓的善恶之分。他们的本性都是善良的，并没有存心害人的念头，而导致三人悲剧性结局的原因也不能简单归结为性格的缺憾。又比如说剧本所特有的融象征于写实的表现形式。《天边外》无疑具有明显的象征意味，无论是剧名本身还是奥尼尔给定的布景都表明了这一点，但它又的确是以一种生活化的方式来呈现，这使得该剧很难被作为先锋戏剧或实验戏剧搬上舞台，而纯粹的写实方式又不能很好地表现剧本的意蕴。再比如说，相对于古典主义戏剧而言，《天边外》在结构上虽然严谨，却缺乏激烈的戏剧冲突和相应的外部动作，这也使得习惯于传统套路的导演、演员感觉难以驾驭。1948年上海市立实验戏剧学校排演该剧时，主要演员便表示心里没底，怕给观众看。此外，与《榆树下的欲望》《安娜·克里斯蒂》等曾被拍成电影的奥尼尔剧作不同，《天边外》并没有可资借鉴的影像资料，导演、演员必须完全凭借自己的二度创作将其转化为舞台形式，这自然也增添了排演的难度。

其实排演《天边外》最大的难点，更在于其主题的不易确定。奥尼尔试图通过该剧表现什么？是对20世纪初美国社会现实的批判，还是想传达某种类似于古希腊悲剧的命运观念？这是一出描写青年人梦想最终破灭的悲剧，还是一个表现尽管遥不可及却仍不断追求的寓言？如果导演不能为之确定一个相对明确的题旨，那他也就很难完成属于自己的二度创作。

二

王斑称自己为排演《天边外》而做了十个月的功课。我想他耗时最多的应该就是如何把握剧本的主题意蕴，如何将其在舞台上呈现出来。

“悲剧喜排”是王斑此次排演《天边外》的导演策略。他表示，与先前执导《她弥留之际》采取“喜剧悲排”的策略不同，“这次排演《天边外》，我则打算悲剧喜排”。而所以如此，是因为在王斑看来，奥尼尔的这部剧作其实不乏乐观向上的意味。“我不想给观众传达一种灰色的情感。作品其实就应该是鼓励人的。虽然奥尼尔的作品提供了一个悲剧的结尾，但作为二度创作，我一定会把它拉到生活当中，让大家感觉到即便像奥尼尔所说——‘我们生而破碎，用活着修修补补’，但最终是理想让我们坚持生活、坚定意志、不息奋斗。”应该说，王斑如此处理的确是一个明智的选择，这不仅可以在奥尼尔笔下找到依据，而且能够有效地避免吴天所说的“沉闷”。

依奥尼尔本人所述，《天边外》的写作起因于他早年结识的一位挪威水手的故事。这位挪威水手时常向他抱怨自己不该离开农庄到海上来，认为这是其一生中犯下的最大错误。水手咒骂大海和海上生活，同时又难舍对海洋的眷恋，以致20年都没有回过家。奥尼尔继而写道：

这个人常常出现在我的记忆里。我想，如果他带着那种感情，留在农庄上会怎么样呢？会出什么事呢？不过我马上就明白，他绝不会留下。他会装出一副想回农庄的样子，无非因为他觉得有趣。从那一点开始我就想出另外一种类型的人，更有文化，更文明一些，像我那位挪威同事一样，生下来就喜欢大海的惊涛骇浪，只不过那种对海洋的向往在他心里却变成了模糊的、难以捉摸的漫游癖。他的意志力又不大坚强，为了一点带有诗意的渴望，比如说爱情吧，他就会抛却他的美梦，接受农庄的苦役。

显然，挪威水手的故事开启了奥尼尔的创作想象，但《天边外》并不就是奥尼尔对挪威水手故事的戏剧化呈现。由挪威水手对海洋的矛盾心态，奥尼尔创造性地生发出两个互补的人物——安德鲁和罗伯特兄弟，两人身上都有挪威水手的影子，却又与之有明显的差异。而奥尼尔作为一个剧作家的过人之处，则在于他巧妙地设置了兄弟二人梦想与现实的错位选择，从而营造出极富象征意味的戏剧情境。《天边外》全剧共三幕，每幕两场，都是一场外景，一场内景。对此奥尼尔有一个说明：“《天边外》有三幕，每一幕有两场，一场室外，只见到地平线，暗示着人的欲望与梦想；另一场在室内，地平线不见了，暗示着人和他的梦想之间横着现实。用这一方法我试图造成一种节奏，一种渴求和失望的交替。”不言而喻，奥尼尔如此设置场景，恰与剧情的发展，与剧中人物的处境、心境相吻合，天边外所代表的梦想与居室内所代表的现实互为映衬、相得益彰。需要指出的是，奥尼尔并不止于表现梦想与现实的对立，而更着力于表现人物对梦想的憧憬和对现实的抗争。《天边外》最后一场的场景与第一场相同，都是外景，前者是初夏的黄昏，后者是秋末的黎明。这表明奥尼尔有意让剧情又回到起点，有意让罗伯特重拾旧梦——尽管在现实中碰得头破血流，尽管已经走到生命的尽头，但罗伯特最终并未放弃对天边外的憧憬。

与之相应的是罗伯特临终时的表现：

罗伯特：（他的声音里突然回响着幸福希望的调子）你不要为我难过了。你没有看见，我最后得到幸福了——自由了——自由了！——从农庄里解放出来——自由地去漫游——永远漫游下去！（他用臂肘撑起身子，脸上容光焕发，指着天边）瞧！小山外面不是很美吗？我能听见从前的声音呼唤我去——（兴高采烈地）这一次我要走了。那不是终点，而是自由的开始——我的航行的起点！我得到了旅行的权利——解放的权利——到天边外去！噢，你应该高兴——为我高兴！（他虚弱地倒下去）阿安！（安朱俯身向他）记住露斯——

安 朱：我一定会照顾她的，我向你发誓，阿罗！

罗伯特：露斯受了罪——记住，阿安——只有通过牺牲——天边外的秘密——（他突然用剩下的最后气力抬起身来，指着天边，天边上，日轮的边边正从小山的边缘往上升）太阳！（他的眼睛盯住太阳瞅了片刻。他的喉咙里发出咯咯的响声，他喃喃说）记住！（他向后倒下去，不动了）

面向天外，迎来日出，这是奥尼尔为罗伯特设置的最后的背景。

美国奥尼尔研究专家、国际尤金·奥尼尔学会主席罗伯特·M.道林（Robert M.Dowling）在其《尤金·奥尼尔：四幕人生》一书的引言中借用了一句拉丁语“Per aspera ad astra”（循此苦旅，以达天际），来概括奥尼尔的人生和创作。道林认为，《天边外》中的罗伯特形象不无奥尼尔自传的成分，奥尼尔的名言“生活本身毫无意义，是理想让我们坚持奋斗，意志坚强地活下去……追求实现不了的理想，失败早就在他的意料之中。但他的奋斗，就是他的胜利！”正可与罗伯特临死之前的那段话互为印证，而奥尼尔剧作经久不衰的魅力也正在于此。

综合以上所言，可证王斑“悲剧喜排”的策略并未背离奥尼尔创作《天边外》的题旨。

三

当然，确定“悲剧喜排”的指导思想只是王斑导演工作的第一步，但这一步至关重要，一旦得以解决，后续工作便相对容易。

首先是删改剧本。我们知道，《天边外》是奥尼尔的第一部多幕剧，原作长达七万字，王斑若想将其搬上小剧场舞台，势必要进行大量删减，但删什么，删减后怎样衔接，都是不易处理的问题。可以说，王斑对《天边外》原作的删改，突出了剧本原有的悲剧性抗争主题，删去了若干与此主题关系不大的部分。如原作中出现的雇工潘恩、罗伯特的女儿小玛丽，或直接删除，或改为间接呈现（多媒体影像），包括大量的对白。尤其值得称道的是对结尾的处理。演出中删去了原作中罗伯特倒下后安德鲁与露丝争吵的部分，将其定格于罗伯特倒下，天边日出的瞬间，从而更好地彰显了“天边外”这一意象的象征意义。

其次是对场景的处理。虽然奥尼尔的原作对舞美、布景有着非常详尽的说明，但基本上还是立足于传统的镜框式舞台，而王斑的处理则充分利用了小剧场演出空间和现代多媒体投影技术，在增加舞台纵深感的同时，营造出一种富于诗意的浪漫色调，在一定程度上弱化了原作的沉闷感。诸如天幕上闪烁的星星、拍岸而来的潮水、刹那间撒满脚下的鲜花光影，以及罗伯特和女儿嬉戏的动态影像等，都凸现出剧本的象征意义和诗情画意，产生了很好的效果。与奥尼尔设定的布景相比，王斑的处理多了些许亮色，多了些许梦幻的色彩，这正是“悲剧喜排”策略在舞美布景方面的体现。

关于所谓本土化问题还可再说几句。1948年吴天导演版用的是顾仲彝的译本，而王斑版用的是荒芜的译本，两者最大的差异在于前者是一个改译本，后者则尽可能忠实于原著。顾仲彝的译本将故事发生的地点改为中国东南某滨海乡村，剧中人物的姓名也中国化了，如安德鲁、罗伯特兄弟改为马安荣、马安华，露丝改为夏丽珍。甚至一些细节也有变更，如开场时罗伯特穿着的“法兰绒衬衫”改为“绸衬衫”，安德鲁戴的“软帽”改为“阔边山东草帽”等。应该承认，这样一种本土化的做法在外国戏剧传入之初确有必要，能够拉近其与一般中国观众的观赏距离，但在20世纪八九十年代以后，中国观众，尤其是年轻观众对外国戏剧已不再陌生，他们更希望在舞台上看到原汁原味的外国戏剧。同时也应该承认，较之本土化改编演出，忠实于原作更为困难，更能见出导表演的功力。王斑版《天边外》不仅选择了荒芜的译本，而且特意将荒芜译本中的个别本土化称谓予以还原，如“阿安”改为“安迪”，“阿罗”改为“罗比”。这显然更符合年轻观众的观赏习惯。

王斑说过，《天边外》是他年轻时候的一个梦，是他从大学开始就一直想排演的一个戏。其实，《天边外》又何尝不是奥尼尔年轻时候的一个梦！他笔下那个容貌清秀文雅、带有一种诗人气质的罗伯特·梅约，又何尝不可以看作奥尼尔本人年轻时的自画像！推而言之，古往今来，又有多少年轻人像罗伯特那样眺望天外，满怀梦想！2016年，音乐人高晓松推出了新作《生活不止眼前的苟且》，由许巍演唱。歌中唱道：“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方的田野。你赤手空拳来到人世间，为找到那片海不顾一切。”据高晓松说，这四句歌词得自他的母亲，不过这也很容易令人想到《天边外》中罗伯特的台词。其实更早一些的，我们还会想到台湾歌手郑智化的那首《水手》：

年少的我喜欢一个人在海边

卷起裤管光着脚丫踩在沙滩上

总是幻想海洋的尽头有另一个世界

总是以为勇敢的水手是真正的男儿

……

所谓“诗和远方的田野”“海洋的尽头有另一个世界”，都与罗伯特对“天边外”的憧憬一脉相承，都以各自的方式道出了不同时代年轻人共有的心声。在此意义上说，奥尼尔的《天边外》更像是一个年轻人的梦，虽然前途未卜，却总有莫名的魅力。而王斑的定位，无疑更容易获得当下年轻观众的认可。

《天边外》剧组是一支年轻的创作队伍，剧中三名主要角色的扮演者都是刚进入剧院不久的年轻演员。一支年轻的创作队伍，演绎一场青春之梦，或许更有助于呈现话剧《天边外》的意蕴。

注释：

[1]参见刘海平.尤金·奥尼尔在中国[J].苏州大学学报，1983（3）.

[2]李清.从《天边外》看人性 奥尼尔名剧走进上戏[N].上海青年报，2004-6-19.

[3]彭丹.北京人艺原创新戏《天边外》掀起“青春风暴”[N].文汇报，2019-11-22.

[4]荒芜.奥尼尔及其代表作[M]//〔美〕尤金·奥尼尔.奥尼尔剧作选.荒芜译，上海：上海文艺出版社，1982：6.

[5]转引自许朝增.奥尼尔的一座丰碑——评话剧《天边外》[J].戏剧文学，1997（6）.

[6]〔美〕尤金·奥尼尔.奥尼尔剧作选[M].荒芜译，上海：上海文艺出版社，1982：92.

[7]参见〔美〕罗伯特·M.道林.尤金·奥尼尔：四幕人生[M].许诗焱译，南京：南京大学出版社，2018.