传统长调的创新呈现——以国家艺术基金2019年度“蒙古族长调艺术人才培养”项目汇报音乐会为例

[内容提要]传统长调在当代语境中的传承，并不是简单的“传承”与“创新”的孰取孰舍问题，而是如何处理二者的关系。对于民族性、地方性特征鲜明的长调民歌而言，传承相对容易，创新则是伴随长调60年舞台化、专业化发展过程中的实践难题。国家艺术基金2019年度“蒙古族长调艺术人才培养”项目汇报音乐会，是对传统音乐遗产的一次传承与创新呈现。音乐会的主创团队在不改变长调唱法、曲目以及部落和地方风格的基础上，通过表演形式、伴奏形式、编配形式的创新，探索长调与乐队以及与马头琴、呼麦、民族音乐组合等其他传统表现形式和元素之间的重新组合，赋予传统长调以新的表现形式，获得理想的舞台效果，是传统歌种创新探索的一个成功案例。

对于传统音乐资源的舞台呈现，我们可以缜密地进行审视、设计和思考。2019年5月16日，国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目“蒙古族长调艺术人才培养”汇报音乐会在内蒙古艺术学院演艺厅上演。音乐会汇聚了来自全国各地50名青年长调学员及莫德格、巴德玛、阿拉坦其其格、扎格达苏荣等20余位培训项目授课教师和80余名乐队人员，有150余人参加了这场史无前例的大型长调演唱会。此次音乐会最吸引人的一点就是对于长调的传承与创新的融合表现：莫德格、巴德玛、阿拉坦其其格、扎格达苏荣等长调大师与项目学员同台演出，接力蒙古长调文化艺术的传承和发展。更令人耳目一新的是，在长调的呈现方式上有很多尊重传统属性特征基础上的创新设计，也正如此次项目主创团队所强调的那样：“传承蒙古族长调艺术优秀传统，探索长调艺术发展的新道路，整合队伍、打造团队、提高技艺、交流经验，培养长调演唱、传承、编创与表演人才。”

问题的提出

长调融于蒙古族人民游牧生产、生活的全部领域，是世界非物质文化遗产。同时，中华人民共和国成立以来，长调从草原进入到城市，从蒙古包走上了舞台，如今已经成为富有蒙古族特色的当代舞台艺术资源。也就是说，长调既是非遗，亦是舞台艺术。长调的这种属性特征，说明了此次项目的培训对象，既是长调传承人，也是舞台长调歌手。为此，项目组的人才培养目标定位于具有传承意识、创新能力的长调舞台演员。

那么，长调作为一项世界级非遗，我们理所当然谈传承，为什么要体现创新理念？对于长调的创新又是如何做到的？长调这样的传统歌唱艺术，在保持原真面貌的同时，又如何做到创新呢？

1949年乌珠穆沁籍长调艺术大师莫德格（1931—）进入当时的内蒙古文工团，后来，另外两位长调艺术大师哈扎布（1922—2005）和宝音德力格尔（1932—2013）分别于1953年和1952年到内蒙古文工团任独唱演员，1959年，西乌珠穆沁长调歌手昭那斯图，到当时的内蒙古艺术学校任教，开启了长调专业化发展的新道路。在此基础上，在中华人民共和国成立70年以来的发展历程中，内蒙古的长调民歌如今已经形成了“民间—民俗”传承和“舞台—学校”传承的两条主渠道。

70年来的社会文化变迁过程中，长调民歌的存承语境、传承渠道均发生了重要变化。尤其通过70年的专业化发展，长调已经牢牢立于当代舞台上。诚然，在这种专业化、舞台化的发展过程中，亦有些专业音乐工作者们，努力对长调本身进行“现代化”改革，如：对其唱法进行“改革”，创作新曲目，对长调歌词进行汉译演唱，配置钢琴伴奏，用电声乐队编配伴奏，创作长调协奏曲等。这些努力虽然有其积极的探索意义，但不得不说其效果却微乎其微——唱法没有改变，曲目没有增加，风格没有创新，经过70年的现代化，长调仍然是传统唱法、传统歌曲、传统风格，仍然以一个歌手、一把马头琴的演唱形式居多。这与长调本身特点有关。对此，杨玉成认为长调民歌的现代化发展是一种“续传性”的“绵延型”存承模式。长调内核特征的这种“顽固型”，使得长调民歌虽然经历了现代化，却仍然完好地保持了其技艺、曲目和风格的完整性。也就是说，长调民歌的舞台化、学院化、现代化一直是原来传统的继续与传承，而非创新。

那么，长调人才培养项目的主创者们，既要继续“传承”，更要在“创新”上下大功夫，探索一条长调民歌当今舞台化呈现的创新道路。如何表达长调的创新理念？如何恰如其分地体现传统及其传承精神？尺度几何？正如田青所言，“能够让大众真正理解什么是中国文化‘传统’意义上的‘创新’，以及在中国历史文化体系中‘传统’与‘创新’之间存在怎样的关联”。而萧梅强调，“面对具体的案例，‘为谁而变？’‘变成什么？’则是我们需要充分关注的”。这种理念贯穿于整个培训工作过程，并最终体现在最后的汇报音乐会上。

本文以国家艺术基金2019年度“蒙古族长调艺术人才培养”项目汇报音乐会及其设计理念为例，从长调艺术本身特征出发，探讨蒙古族长调艺术传承与创新的关系，以及在舞台化背景下，如何通过伴奏、演员配备、演奏技法等手段不断创新，这对于具有“顽固型”内核特征的传统音乐创新问题提供了可思考空间。

多样性与经典性的交互呈现

博特乐图认为，“在历史的传承中，由于蒙古高原地域辽阔、自然生态复杂，各个部族在方言、风俗习惯、社会历史方面存在着明显的区别，长调形成了部族化、地区化、时代和个人的诸多风格系统”。进而他划分了长调的主要流行区域：“以中国内蒙古地区的锡林郭勒草原为中心，从东部的呼伦贝尔、科尔沁草原，经过蒙古国喀尔喀，再到内蒙古西部的阿拉善大漠草原，直至青海、新疆蒙古族聚居区，是蒙古族长调的流行区域。将长调与地理建立起特殊的关系时我们会发现，无论是旋律形态还是演唱技巧，长调民歌保持了整体的风格特征以外，又显示出各地区独特的个性化特征”。也就是说，跨国境、跨地域、跨部落的长调已超越了地域疆界，成为蒙古民族共享的一种对声音符号的想象和认同。这些跨界而居的蒙古民族，在相互的交流中营造出各自的文化，描摹出一幅纵横交错、丰富多彩的画卷。

这个项目从2019年3月6日发布招生简章至3月26日截止日，共有来自北京、湖南、广东、青海等10个省份的128名选手报名。项目组组织专家经过严格考核，录取了北京、内蒙古、吉林、黑龙江、辽宁、甘肃、青海、新疆、陕西9个省份的50名长调学员。其中，内蒙古自治区有来自阿拉善、呼伦贝尔市、巴彦淖尔市、兴安盟、通辽市、赤峰市、锡林郭勒盟、呼和浩特市等地的学员；新疆学员包括巴音郭楞、博尔塔拉等蒙古族聚居区；青海学员来自海西蒙古族自治州等地；甘肃学员来自肃北蒙古族自治县。从学员的选拔情况来看，涵盖了阿拉善、巴尔虎、布里亚特、乌拉特、科尔沁、昭乌达、锡林郭勒、青海德都蒙古、新疆巴州、博州等长调地域风格分布区的学员。

本次音乐会的曲目选择上，锡林郭勒潮淋道《旷野》、长调《萨伊格褐色马》《巴彦巴尔虎的守夜人》《走马》《清凉宜人的杭盖》《老雁》《铁青马》《圆蹄枣溜马》，阿拉善长调《真善俱美》《心旷神怡的夏月》《温都尔色如特山的远影》《博格达山的耸影》，呼伦贝尔巴尔虎长调民歌《六十峰白驼》，乌拉特长调《未调教的小黄马》，鄂尔多斯长调《尚都河》，科尔沁长调《哈日根图音芒哈》《达木茹哈达》，昭乌达长调《奔宾锡里》《南斯拉》，青海长调《夏营地的盛会》，新疆长调《风羽鸟》……可以看出项目组意图非常明显，不仅在演员的分配上尽可能地考虑蒙古地区不同风格长调的表演，而且通过这场音乐会，带领所有人一次性地领略全国各地、不同部落的蒙古长调。

20世纪以来，很多长调艺术家演唱的长调流传至今，已成为他们的代表性曲目，如昭那斯图的《圆蹄枣溜马》、莫德格的《清凉宜人的杭盖》、哈扎布的《走马》等。通过内蒙古艺术学院杨玉成教授、扎格达苏荣等学者和歌唱家的共同努力，也使得大部分失传长调得以恢复重建。而在这场音乐会中，如果选择演唱恢复重建的长调曲目，却过于新颖，只能呈现其科研价值，并不能体现音乐会价值本身。因为音乐会首先必须有观赏性，所以主创人员并没有避开长调曲目的经典性而去选择学术价值更高的新曲目来演唱，而是正面地去呈现一些带有经典意义的、精选了各个地区、不同部落的代表性长调经典曲目：哈扎布的《旷野》《走马》《老雁》，莫德格的《清凉宜人的杭盖》《铁青马》《萨伊格褐色马》，宝音德力格尔的《巴彦巴尔虎的守夜人》，昭那斯图的《圆蹄枣溜马》等。部落、地域的经典性和多样性长调的相互交错呈现，编曲者们用一种全新的伴奏编配理念呈现给大家。如昭那斯图的《圆蹄枣溜马》中，以马头琴乐团的形式来去伴奏，在潮淋道《旷野》中加入了50 把马头琴，哈扎布的《老雁》则由扎格达苏荣、朝克图二人领唱，众人伴唱的演唱形式……这一切在表现上，以多样的表现形式呈现老一辈艺术家的经典给观众，而博特乐图所说的“口头艺术依赖于传统而存在，通过互文它与传统相连接，从而将新的作品不断纳入到传统的链条当中，将陌生的东西熟悉化”，将陌生的东西熟悉化，把已知的东西未知化，使之与其他音乐形式交错互文，是长调经典曲目呈现的设计理念。即回归传统，将已知的事物进行解构再重构，从而达到让原本熟悉的东西未知化的目的。通过这样的设计思路来颠覆曲目创作的理念和美学思考——并非只有创作出新的曲目才算是创新，把熟悉的事物当成是陌生的领域再次开发，同样是一种创新。将这种学术理念引入音乐会的设计中，刷新了观众的认知方式和想象力，让我们重新面对头脑概念中业已形成的事物，从这些为我们所熟知的曲目中寻求时代创新的真谛，给传统赋予新的生命。

传统的延续与创新表达

此次音乐会推出了既反映长调传统文化艺术的内涵与精华，又具有时代创新理念的一些优秀作品。主创团队并没有把主要精力放在新曲目的创作上，而是对传统曲目的创新呈现与全新统配上下大工夫。其实，大家所认为的舞台上一人表演的长调，在民间正是众人皆参与的形式。音乐会延续的“传统”则最大程度地将长调在民间众合的形式以还原。而对于“创新”的尝试，主创者在伴奏、合作等表现形式上寻找到了突破口，这种尝试让根深蒂固的“长调传统”寻找到了“创新”的新支点。

音乐会共分“序曲、守护、跨越、融通、承传、结束曲”几个板块，共17个节目20首歌。这几个不同的板块以多媒体视频形式进行解读。“守护”“跨越”两个板块为同一族源不同部落与地域的长调音乐文化的情景展演。培训开始之初，就根据蒙古族长调的地方风格和学员的来源，把全体学员分为鄂尔多斯—乌拉特、科尔沁—昭乌达、锡林郭勒—乌兰察布、阿拉善—卫拉特四个风格小组，采取差异化、针对性的培训。音乐会上，四个小组用集体演唱、独唱、对唱等多种形式，演唱了《真善俱美》《心旷神怡的夏月》《温都尔色如特山的远影》《博格达山的耸影》（阿拉善长调），《萨伊格褐色马》《巴彦巴尔虎的守夜人》《走马》《老雁》《清凉宜人的杭盖》《铁青马》《圆蹄枣溜马》（锡林郭勒长调），《六十峰白驼》（巴尔虎长调），《未调教的小黄马》（乌拉特长调），《尚都河》（鄂尔多斯长调），《哈日根图音芒哈》《达木茹哈达》（科尔沁长调），《奔宾锡里》《南斯拉》（昭乌达长调），《风羽马》（新疆长调），《夏营地的盛会》（青海长调）等各地区不同风格的长调，从而体现出蒙古族长调这一古老珍稀艺术体裁的悠久历史及其多彩风格、多元形式。“融通”板块由内蒙古艺术学院安达组合与学员协作演出了《夏营地的盛会》《风羽鸟》《走马》《清凉宜人的杭盖》4首歌曲，体现了长调这一古老艺术在现代语境下与当代元素的融合贯通。“承传”板块部分由内蒙古艺术学院马头琴交响乐团伴奏，共和国首位专业长调演员莫德格大师、戈壁歌后巴德玛、扎格达苏荣、阿拉坦其其格等长调大师与年轻一代长调艺术家、本期项目学员同台共同演唱《老雁》《铁青马》《博格达山的耸影》《圆蹄枣溜马》等歌曲，向草原传统瑰宝致敬，接力蒙古族长调文化艺术的传承发展。

过去，长调的伴奏以马头琴、笛子为主，在音乐学院中更习惯使用钢琴即兴伴奏。而在这场音乐会中，则恢复以马头琴、乐队伴奏为主的传统，也有一两个曲子是使用马头琴乐团来伴奏。更重要的是从第二、第三部分开始，内蒙古艺术学院安达组合特有的编配理念，让整个声部变得更加丰满。这时，安达组合的角色不再是伴奏，而是结合——将他们惯有的音乐设计理念和长调结合，这对于安达组合来说也是创新，更是突破。

安达组合队长博·那日苏作了如下思考：“如果是一把马头琴和长调在舞台上演出，这样会缺少一个氛围场域。而在长调的伴奏上尝试一种理念的创新，将世界音乐（World Music）风格融入编曲中，把长调放进一个天然的画面和音乐环绕的场域，能够更加贴切长调本身内涵特征。长调民歌的歌词内容往往体现着蒙古族自然生态观，充满牧人对大自然的敬畏与歌颂”。于是，在我们看到的由安达组合成员青格乐图编曲，呼和木其日的青海长调《夏营地的盛会》中，由海日罕流动的雅托噶、博·那日苏的叶克勒、青格乐的冒顿潮尔、乌尼的中音马头琴、青格乐图的亦赫胡尔等共同铺垫下引出人声。乌日根的次中音马头琴有如一个稳重的绅士，没有粗俗与浮媚，海力斯轻轻拨动的风铃，就像绅士衣着上的一个点缀，恰到好处，荡起层层悠韵……安达班同学海力斯、包晓明的呼麦与长调相和，而图瓦鼓演奏抹去了以往的律动，在细节的表演上，包小明模仿了图瓦Hunn Huur Tu乐队中Alexey Saryglar的演奏法：将手掌浸湿，与鼓皮产生摩擦力，通过特别快的颤抖轻拭鼓面模仿雷声……这些乐器的千变万化，犹如大自然的瞬息万变。《走马》是一首锡林郭勒阿巴嘎—阿巴哈纳尔长调民歌，是歌王哈扎布的经典代表作。以往对这首歌的演绎，更多是马头琴与长调的同构，而在本场音乐会，活泼俏丽的图瓦三弦、图瓦鼓以及马头琴传统曲目《卓嫩》的音乐片语，通过前奏、间奏，动静结合，形象地刻画出走马步态，惟妙惟肖，而且将“自由的、无节奏”的长调植入到规整的伴奏节奏中；《风羽鸟》这首新疆察哈尔长调民歌，由安达组合主唱其其格玛和甘肃、新疆的歌手共同演绎了一种跨越时空的当代呈现：前半部分利用了新疆民歌“准长调”（乌兰杰先生提出，指小型长调，介于短调和长调之间的民歌）的特点，之后由长到短，由自由变成规整，其其格玛不留痕迹的衔接，在长与短之间自由地游移；《清凉宜人的杭盖》是乌珠穆沁长调代表性曲目，其结构庞大、音域宽广、气息辽阔、旋律跌宕起伏，采用诺古拉的演唱技巧，使全曲精致华丽，是蒙古族长调中演唱难度较大的一首。此次培训班上发现的牧民歌手乌尔吐娜斯图被认为是青年一代中对莫德格大师这首经典作品风格承接最全面的歌者。她毫无修饰的声音在安达组合阿乌日根的重新编曲下，展示出无限张力：阿乌日根选择用合成器的弦乐音色进行Pad铺底（编曲中Pad一般指用来铺底的音色，通常是电子合成器调制的，非传统物理乐器，通常无法在成品音乐中听清楚这个声部。但这就像做菜时的一点香料，会给人饱满和丰富却不油腻之感），用民族调式主音九和弦中的根音作低音铺展，I、II、V级音作为右手的框架支撑，用合成器持续的音色保持一种连续性，避开马头琴换弓造成旋律断开的痕迹，没有刺耳和单调的音色，留下了天空般的柔美和草原的空旷，给其他三把伴奏马头琴和亦赫胡尔留下了很大空间……安达们游走的音乐打破了传统的宁静，以一个又一个浪漫的音符将现场观众卷入久久不能平息的热浪。

这样的传统与创新共同呈现，将音乐会从以往的一种表层叙述中推向了有所表达、有所呈现，乃至有所思索的一种结构叙事面前，从而突出了潜藏在音乐会背后深层结构的隐喻要素与内涵意旨。

传承性的舞台化隐喻

20世纪中后叶，以哈扎布、莫德格、昭那斯图、宝音德力格尔等长调艺术家为代表的长调演唱技艺和风格，成为20世纪后半叶以来蒙古族长调艺术的一面旗帜。在他们及其弟子们的共同努力下，经过几十年的发展，长调实现了舞台化、专业化的现代式的长足发展。随着内蒙古艺术学校（内蒙古艺术学院前身）的成立及昭那斯图、宝音德力格尔的加入，长调艺术的学院式教学传承真正开启，经过半个多世纪的发展积淀，终于建立了长调学院式的教学传承机制。这，是具有深远意义的一笔遗产。当下，长调的演唱群体正在潜移默化地发生着意义深远的变化：20世纪30年代出生的老一辈艺术家退居幕后，90后已粉墨登场。在这样一个代际更替的时期，长调出现了五代同堂的盛况。

传承无处不在，传承的理念作为一条暗线隐藏在这场音乐会的背后。这场音乐会整体上以承传、创新为设计理念，呈现长调的厚重性和现代价值。在音乐会的最后一部分“承传”板块的设计中，由内蒙古艺术学院长调教师索依拉做现场导引，特邀共和国首位专业长调演员莫德格大师、“戈壁歌后”巴德玛以及扎格达苏荣、阿拉坦其其格等长调大师与年轻一代长调艺术家、长调项目学员同台演出，向观众传达一种承传的理念：哈扎布是专业长调的奠基人，宝音德力格尔是将长调第一个带上国际舞台的人，昭那斯图是专业长调教育的奠基人，87岁高龄的莫德格是共和国首位专业舞台长调演员，而他们的共性都是长调传统艺人走向现代典型的例子。音乐会选取已故长调大师哈扎布的《老雁》，昭那斯图的《圆蹄枣溜马》等经典代表作，以及歌颂宝音德力格尔的《永远的怀念》，莫德格经典代表作《铁青马》，长调教育家巴德玛《博格达山的耸影》，向草原传统瑰宝致敬，接力蒙古族长调文化艺术的传承发展，承传这些长调已故艺术家奠定的基础。尾声《永远的怀念》这首歌为内蒙古广播电视台蒙古语卫视频道和呼伦贝尔市广播电视台历时三年合作拍摄的电视纪录片《长调歌王——宝音德力格尔》主题曲，由朝格吉勒图作词、赛音朝克图作曲，创作于2015年，由其其格玛首唱。内蒙古艺术学院青年作曲家伊拉图特意为这首歌重新编曲，学员与教师同台，悠扬的长调部分以宝音德力格尔代表作《辽阔的草原》旋律为根基，既有优美抒情的旋律，又有凄凉思念的悲伤。深沉苍凉厚重的马头琴乐团伴随着悠扬的长调，如诉如泣，表达了人们对宝音德力格尔的怀念。而用《永远的怀念》这首广为熟知的创作型长调歌曲，通过长调歌者情感强化的手段取得长调内部、外界高度的认同，这正是音乐会主创人员的用意所在。这样的传承性表达，通过五代长调传承人同台不断渲染而实现。

这次的音乐会之所以如此成功，是因为主创团队所倡导并践行的传承理念与创新理念的融通尝试。也就是说，通过音乐会在“传承”基础上重新审视长调这一体裁及其地方风格的创新呈现：“传承”体现在传统曲目、传统唱法、地方多元风格的忠实呈现；“创新”却不是简单的曲目创作、唱法改革和风格创新，而是通过伴奏、表演、编配等呈现方式的大胆创新探索，使音乐会始终弥漫着厚重、多彩的传统品质，而且在视听感受方面达到让人耳目一新的效果。

传统对创新有一种无形制约，修旧如旧、融新同归，是为“尺度”。长调民歌在遵守其“绵延型”特征规则基础上，依赖这一传统，在这一约束力的作用下进行建构，这使得长调的传承具有了秩序和意义，这场音乐会背后的理论思考也正在于此。

注释：

[1]杨玉成.社会变迁与传承模式——当代语境中的长调、马头琴、呼麦的传承状况之比较.转引自杨玉成2010年12月4日在广西南宁召开的“中国少数民族音乐学会第十二届年会暨第二届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐教育传承研讨会”上的发言.

[2]姚慧.“推陈出新”的“美美与共：古琴对话南音”[J].中外文化交流，2016（2）.

[3]萧梅.深入挖掘中华优秀传统文化价值内涵[N].文汇报，2017-2-7.

[4][6] 博特乐图.表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2012：17，194.

[5]博特乐图.长调：歌化了的草原[N].中国艺术报，2010-7-9.

[7]乌兰杰.中国蒙古族长调民歌[M].北京：中央音乐学院出版社，2012：105.

[8]参考自百度知道“编曲中的PAD”.地址：https://zhidao.baidu.com/question/117963047.html.登录日期：2017-11-22.

[9]博特乐图.宝音德力格尔的遗产[J].草原歌声，2013（3）.

[10][11][12][13]博特乐图.蒙古族传统音乐概论[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2015：233，187，129，191.

[14]博特乐图.当代草原艺术年谱音乐卷[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2013：80.