历史叙事的转换与原型模式的开启——重评凌力的历史小说《少年天子》

◆王 姝

1988年，凌力的《少年天子》获得了第三届茅盾文学奖。作为当代历史小说中的一部重要作品，它标志着从农民起义到帝王将相的历史叙事转换，也应和着改革时代的巨变，通过文化冲突的多重反思与深刻的历史理性思辨传达了“盛世”期待。这部长篇历史小说在长篇史诗的架构中，以充满历史感的民间小历史开启了诸多历史原型模式，影响了当代历史小说的发展。

一、从农民起义转向帝王叙事

从《星星草》到《少年天子》，凌力在历史小说领域的探索渐趋自觉，完成了当代历史小说从农民起义到帝王叙事的转向。在《少年天子》之前，当代历史小说大多以《李自成》为圭臬，为了论述“全部历史都是阶级斗争的历史”这一重要论断，为农民起义翻案，“对待旧时代地主阶级史学家对于农民起义的歪曲、诬蔑，必须运用阶级分析的方法，还其本来面目，肯定其正义的正确的一面”，由此借古喻今、古为今用地完成对阶级斗争理论的图解。毛泽东认为，“在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争、农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力”。因而他鼓励并支持姚雪垠写作《李自成》。在《李自成》的影响下，除了《星星草》，同时期还涌现了一大批描写农民起义的历史小说，如蒋和森《风萧萧》，杨书案的《九月菊》，鲍昌的《庚子风云》，顾汶光的《大渡魂》，顾汶光、顾朴光的《天国恨》等。这些小说“借农民起义对中国封建社会进行全景式素描，试图表现历史的本质力量，反映历史的本质规律，从而完成作家以史为鉴的文学诉求”。但是，对农民起义的文学书写由于受制于阶级斗争学说，不得不在封建统治者与农民起义领袖之间人为地建立了一个“二元对立”的正邪模式，美化起义领袖，丑化封建统治者，对封建社会及其历史文化的反思也就很难进一步深入。而这些历史作品所总结的“本质”“规律”，必然也成为被质疑的对象。

凌力写作《星星草》时，她的老师、著名清史学家戴逸曾对她说：“如果你能把这次农民起义的失败写清楚，你的作品就成功了。”事实上，凌力没有办法写清楚农民起义失败的原因，她自省是因为“长期存在的极‘左’思潮，文艺创作上‘高、大、全’的中华民族主义创作观念和方法”。更重要的原因还在于，在阶级斗争理论的影响下，作家们无论自觉还是不自觉，都会将农民起义领袖理想化，而不敢深入反思一代又一代治乱循环的根本原因。更进一步而言，历史小说不同于历史，是不是一定要如戴逸所言，总结历史的经验教训？甚至当史学界也在反思“以史为镜”，越来越重视史料的原生态呈现时，历史小说还怎么能继续奉行“以史为鉴”？事实上，凌力写作《星星草》时，虽然也受到“李自成模式”的影响，但更“主要是被逆境、被不公所激愤而起的，理论问题想得不多”，是“心灵中要献给昨天和今天的人民英雄的花环”，因而《星星草》更多地还是对历史悲剧的情感宣泄，而非总结历史经验教训。从《星星草》到《少年天子》，凌力自觉完成了历史小说以写人为中心的转换。“《星星草》有历史感强的特点，却缺少性格突出、血肉丰满、栩栩如生的艺术形象。《少年天子》却是以写人为中心的”。

历史小说还原到文学的层面，确立写人为中心的法则，首先是写什么人的问题。如果说《星星草》是凌力感愤于历史悲剧的结果，那么，《少年天子》则是对历史人物的自觉寻找。从农民起义转向帝王叙事，是凌力检索史料，被史料感动的结果。她在细数中国历史上五百五十九个皇帝之后，发现“在十六世纪末到十八世纪中后期，奇迹出现了：一连串的明星在中国历史的暗夜中熠熠闪光”。这一连串明星的核心是康熙，“他继承了其父顺治皇帝乃至其祖父皇太极、其曾祖父努尔哈赤的雄心壮志和创业精神，又为其子雍正、其孙乾隆奠定了国基，铺平了道路”，由此开启了“中国封建社会历史上的第三个黄金时代”。凌力大胆肯定“康熙作为大清皇帝所具有的决定性的作用”，因而在前述的写作计划中，“百年辉煌”系列最初的写作对象就是康熙。凌力不仅突破了写什么人的问题，从而实现了从农民起义到帝王叙事的转向，同时更是对旧有阶级斗争推动历史前进的模式的反拨。承认帝王、特别是有作为的帝王，在历史过程中起到更具“决定性的作用”，亦是新人文主义历史观的开启。“普遍抛弃了原来奉为圭臬的《李自成》创作模式，致力用人文主义来消解或取代传统经典历史小说所循守的那种‘一切历史都是阶级斗争’的叙事框架，那种称之为‘本质’和‘规律’的东西。”

如果细剖为什么写作对象发生了转移，“少年天子”又如何从康熙变成了顺治的过程，就可以看出凌力对“文学是人学”更为深入的体悟。在检索史料、体悟史料并进行写作的过程中，凌力进一步理解到应当写怎样的人的问题。否则，仅仅从农民起义到帝王的对象转换，依然改变不了人物充当“历史规律的不自觉的工具，成为‘合力’的象征，历史本质精神的承担者”，“作为历史主体的人却变成了某种消极的，被动的恪守‘规律’的工具”的反映论模式。凌力是被顺治皇帝的“独特命运所吸引，被他那深拒固闭的传统意识压制不住的人性光华所感动”，“《少年天子》中的福临、庄太后等人，像是我自认为深深同情和理解的朋友”。当历史小说不再是为了展现某种历史观念，总结历史规律，而是为“命运”所吸引，着力刻画“人性”时，历史小说才从历史的理论图解或通俗演义中解脱出来，成为文学本身。围绕着少年天子福临的一系列命运悲剧才成为激荡人心，令人感喟不已的“人”的悲剧。他致力改革，却遭到守旧满清上层贵族的抵制；他倾慕汉文化，却不得不在皇族权贵与汉族士人之间犹豫徘徊；他爱恋乌云珠，却成为众矢之的，他与乌云珠的幼子遇害，乌云珠也在独力难支中早逝；连他最信赖的母亲、他的政治同盟——庄太后也在他死后篡改了他的遗诏，“罪己诏”使他的改革付诸东流。《少年天子》是“百年辉煌”系列的第一部作品，却是明亡清兴时序中的中间部分，顺治帝福临承担着“无中生有、从艰难困苦中开创新局面”的重负，而他一生的努力最终烟消云散，较之实现了文治武功的康熙皇帝，更具有悲剧性。

这位被父亲皇太极、儿子康熙皇帝更耀目的光环所掩盖了的顺治皇帝，历史给他的面目是模糊不清的。他年少登基，在摄政王多尔衮的笼罩之下，亲政后又面临满清初入关内举步维艰的局面，二十四岁就英年早逝。但恰恰是顺治帝的历史悲剧，使他作为一个真实的人的心理悲剧、性格悲剧、精神悲剧具有了更丰富的层面和更多元的价值意蕴。《少年天子》在稀少的史料中重塑了福临作为一个“人”的形象。在福临与方方面面力量的悲壮搏杀过程中，小说展现了这个既敏感又脆弱，既多情又狂暴，既自卑又自大的少年天子的多重人格。正如黑格尔所说的：“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，心灵从这对立矛盾中挣扎出来，才使自己回到统一；环境的互相冲突愈众多、愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。”这个浑身上下都是缺点的少年天子，身在高位却无力回天，手握皇权却连自己的命运都无法把握，在无数次的严酷打击之下，在深刻的精神痛苦之中，削发出家，早早病逝。小说“深掘历史悲剧背后人物内在的道德与人性、信仰与生命、理智与情感的剧烈冲突，使我们仿佛亲临那个灵魂厮杀搏击的惨烈场景”。这样的顺治皇帝，这样的帝王叙事，没有简单地回到为帝王将相歌功颂德的老套中，而是通过顺治皇帝的命运、奋斗和成败，“力图反映出他所处的那个时代的基本面貌和特征”。写皇帝不写天命神聪，不写文治武功，而是写一个失败的皇帝，“把‘神’还原为‘人’”。与二月河、唐浩明相比，凌力很少写帝王将相授命于天的种种“神迹”“野史”，却更擅长写皇帝真挚的爱情。她“感悟到写人不仅仅是展示人的行为、人与人之间的关系，由不同的人的群体连接起来的社会，而是把自己深深地沉浸在对象主体的情感世界中，在心与心与情与梦的化合中来提纯历史生活，从而呈现出一种超凡的人性魅力和诗化的人生哲学”，从而“将历史转化为活生生的心史和情史”。她在“一切都要围绕写人这个中心”的法则指导下创作，并从“这样的创作中感受到极大的乐趣”，“抓住人性这一独特艺术视角，深掘历史悲剧背后的人物内在精神和心灵悲剧，从而写出了个体生命、灵魂面临历史巨变时的痛苦和撕裂，并以此反映历史发展轨迹，发掘历来被忽略的深层历史悲剧”。这样的悲剧是与《红楼梦》一脉相承的。

二、长篇史诗与改革时代的盛世期待

《少年天子》于1984年2月完成初稿，1986年8月完成三稿，在《长篇小说》上发表之后，于1987年由北京十月文艺出版社出版单行本。《少年天子》的写作与成书过程，恰逢改革开放。从少年康熙变成少年顺治的人物选择，也是对时代需求的回应。评论家常常强调历史文学的时代选择，“以写人为中心就需要把握两个时代的平衡。一是掌握那一时代思想观念的特质，二是要使自己笔下的人物，为当今时代的人们所理解和接纳，使今天的读者与昔人获得心灵上的沟通和意识上的共趋共时”。谈到《少年天子》的创作缘起时，凌力也明确表达了历史选材与时代之间的呼应关系：“处于改革的八十年代，我被立志改革而又步履艰难的顺治皇帝的独特命运所吸引，被他那深拒固闭的传统意识压制不住的人性光华所感动，又写了《少年天子》。”而将未按历史时序先后完稿的《倾城倾国》《少年天子》《暮鼓晨钟》合为“百年辉煌”系列时，凌力也在后两部小说的总结中进一步强调，“我只是希望，我不仅能写出辉煌，更能写出辉煌后面的不辉煌，辉煌中潜在的危机”。“从主题的展现上说，清朝是从明朝手中夺取了江山，明朝为什么亡，清朝为什么兴，无论作为史学研究还是传说故事，都很有价值很有意义，令人感兴趣。那么，写清兴而不写明亡，显然是写不清楚的。”摆脱了历史小说总结历史经验教训与规律的旧模式，回到写人为中心之后，凌力再次表明，她的写人为中心的历史小说依然要表现两个时代——即书写的历史时代和书写历史的时代，要在两个时代的呼应中探求历史的价值与意义。这就意味着，历史小说在塑造封建时代的帝王时，并不仅仅以人为中心，而要经由这个凝结着社会历史时代的重要人物，“重诠历史的价值判断的意义指向。这也是现实主义的本质规定之所在，是历史小说创作的一个根本要旨和难点”。把帝王还原为“人”来写，但又不是普通的“人”，而是要“站在整个人类文化的视角，来观照审美世界的长天阔地”。这就要求在承继旧史诗模式的基础上，“只有用现代性的思想观念去照亮题材对象本身蕴含的现代性内涵，才有可能使其历史题材小说创作获取真正现代性的品格，从而能动地参与时代的精神文化消费，成为与时代对话的艺术”。

《少年天子》与改革时代的互动，鲜明地体现在以下两点：一是文化冲突的重笔描绘，二是历史理性的多重思辨。小说通过这两点，完成“百年辉煌”的盛世书写，传达改革时代的盛世期待。由于能够站在世界主义的高度，以现代观念照亮历史，《少年天子》中的“盛世”不仅仅简单的讴歌，而是写了开辟“盛世”之难之艰，并对“盛世”进行了深刻的历史反思，由此成为真正的长篇史诗。正如艾略特所阐释的那样，“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”，“这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。这样自觉的历史意识，也使《少年天子》以及后来的《倾城倾国》《暮鼓晨钟》，成为历史小说中的主流文学，获得认可。

凌力将《少年天子》的长篇结构比喻为一个恒星系统：“《少年天子》中写了几层人物。不恰当地比喻，仿佛是一个复杂的恒星系统，数层行星按自己不同的轨道围绕着恒星运动。这个恒星，自然是顺治帝福临。围绕着他，最近的一层，是宫廷中的人，即他的母亲庄太后与妻妾子女皇后、董鄂妃、康妃、三阿哥等；第二层是皇亲贵族，以岳乐、济度为代表；第三层是朝廷的满汉大臣，如傅以渐、陈名夏、汤若望、索尼、鳌拜等；第四层，中下层官吏，有李振邺、龚鼎孳、苏尔登、熊赐履、徐元文等人；第五层，是一批汉族士人，吕之悦、陆健、张汉等；第六层，民间百姓，柳同春兄弟、乔家母女姐妹等；还有一层，是蛰伏的故明复辟势力，朱三太子、白衣道人、乔柏年等。在这个大‘恒星系统’中，同层次人物之间有他们的横向联系；各层之间又有纵向联系，辐射式地内指向中心——顺治皇帝。”事实上，围绕着这个恒星系统的核心——顺治皇帝展开的，正是清初满汉矛盾与文化冲突。在凌力自己揭示的七个层次中，每个层次都可以分为亲满亲汉的二元对立立场，福临身为满清皇帝，倾慕汉族文化，学习明朝的制度，力求江山永固，却没能认识到这个过渡时代的特点，没能平衡满清贵族的力量；庄太后支持福临，又深知满汉平衡的重要性。如果说在朝堂，福临几乎是单枪匹马与满清旧贵族作斗争，连汉族士人也各自出于自私的考虑而不敢支持皇帝的话；那么在后宫，董鄂妃也是孤军作战，与康妃、谨贵人等代表的满族守旧势力作斗争。而从皇族大臣到官吏士人，再到民间百姓，满人大多颟顸守旧，汉人有退守山林的，有锐意进取的，有毫无气节的献媚，更有朱三太子等复辟势力纽结其中，满汉文化冲突就在这样纵横盘结的恒星系统中得到多层次的展现。更值得注意的是，《少年天子》的满汉冲突还被置于中西文化交流的世界格局中，这就是小说中的重要人物，被福临称为“汤玛法”的汤若望。汤若望以西文基督教人人平等、上帝博爱的教义与理念，介入这场满汉文化冲突，并通过影响福临，一定程度影响了历史的进程。

选择福临这位并不成功的少年天子，凌力更能突破历史的迷雾，达到历史理性的多重思辨。对于清朝初期的这次变革，《少年天子》集中笔力所写的满汉文化冲突，凌力还有着更深的反思。顺治皇帝的汉化政策，当然是为了长治久安，江山永固。他的一系列举措，如扩内三院为内阁，撤议政使内阁六部直接听命于皇帝等，均是模仿明制，目的是为了加强皇权。激进的改革连亲汉派的安亲王岳乐都难以接受，无怪乎引起守旧派简亲王济度的激烈反抗，以至想发动政变。但无论是害死皇四子的谨贵人，还是试图叛乱的济度，都不是为了个人得失，同样也是为了祖宗的江山社稷。阴谋败露之时，他们大义凛然，慨然领罪。而济度所担忧的，满族汉化后会失去尚武刚健的力量，会像汉人一样靡弱，竟被清末的历史不幸地证明了。顺治帝一心学习的明朝却是封建文化的集权阶段，他想使江山永固的汉化改革最终真的成了葬送满清政权的导火索。《少年天子》中汤若望代表的友善西方，最终演化为《梦断关河》中侵略的西方。这一次的文化冲突，不再是民族内部的矛盾，而是东西方两种文化的根本性冲突。尽管在《少年天子》小说的内部无法容纳这些后来的思考，但小说没有把满清守旧势力妖魔化，而是真实地描写出他们的正义，如济度之英武、谨贵人之刚毅等，就已经留下了复杂历史理性思辨的空间。在后来的《暮鼓晨钟》中，受迫害的神父汤若望也能够反思被教会迫害的布鲁诺，类似这样的辩证描写，几乎振聋发聩，直抵人心。当大量历史小说为了讴歌、期待“盛世”，反复强调做皇帝真苦，重构明君圣主模式，并乐此不疲地写权谋、颂专制时，凌力《少年天子》中展现的历史反思就显得尤为清醒：“为了夺取天下，为了乱后求治，为了完成统一大业，必须高度集权；但封建专制达到顶峰，又不可避免地带来一系列消极的严重后果，导致国家和民族生机窒息、政治腐败、一步步走向衰亡。成败兴亡，在历史的长河中不过一刹那，仔细探究起来，却真能令人一唱三叹。”《少年天子》也就明显地卓然于其它历史小说，而能“超越局部的、暂时的正义与非正义，文明与野蛮的判断，把握住了历史运行的精神”。

承纳这一丰富的文化冲突内涵与复杂的历史理性思辨的，则是由《少年天子》的恒星系统建构而成的长篇史诗构架。凌力是学导弹出身，在谈及她原有的理工背景与小说创作之间的关系时，她将导弹系统与长篇小说结构做了一个恰当的类比：“大系统的复杂构成、和谐完美的变化形态，呈现了一种壮阔的、宏伟的美，一种综合的美，我非常喜爱它。在文学领域里，可以与之相比的，我觉得似乎只有长篇小说了。”历史小说与长篇史诗的结构有着天然的亲和力，“长篇创作由于体例宏大，需要满足宏观的系统性与完整的过程性要求，它可能特别适合于‘历史’的创作。也因为长篇创作总是要提供一个相对完整的艺术世界，并和现实生活的世界发生相互参照的联系，历史生活既拉开了时间的距离，又与我们有着天然血缘的联系，它便自然地会成为长篇艺术再创造的良好基础”。《少年天子》在回到以人为中心的写作之后，将长篇历史小说推进到历史与现实的高度呼应，感性与理性高度融合，历史规律及其反思高度辩证的境界，为当代长篇历史小说设立了标高。

三、历史感与民间小历史的开启

凌力自喻《少年天子》的恒星系统，同时还是一个有效组织起历史真实与历史虚构的经纬结构。对于历史小说的真实与虚构之辨，凌力也有着逐渐深入的认识。写作《星星草》的时候，还受制于《李自成》的影响，认为“历史小说的骨架经络应当是史实，血肉自然由虚构来填充丰满。有人说，正统的中国古典历史小说的传统是七分史实，三分虚构。如果这个说法是科学的、可以成立的话，我觉得，从愿望上讲，我是希望继承这个传统的”。《星星草》的写作，从人物到战事，皆依据史实，无一处无来历。但她在《星星草》中设立了自己所称的“辅助线”，书写了完全虚构的内容，即书生李如秀、名妓郑玉莺和大盗卢腾海的命运遭际。凌力通过这条“辅助线”来“增强小说反映当时历史生活的力度、深度和立体感，可以增加社会民情风俗画面的层次和色彩”，将“辅助线”编入主线捻军和副线清军的结构中，使“经纬更加绵密，使主线和副线的难尽之处得以缀补，作品似乎因而更有生气了”。《星星草》中的虚构内容，还严格遵守着“七实”“三虚”的传统。《少年天子》中的柳同春、梦姑一条线，是《星星草》中辅助线的延续，并大力发展了它。虚构的民间小历史不再是《星星草》中的可有可无，而是展现顺治帝汉化改革与满族守旧势力反扑在民间影响不可或缺的重要内容。马兰村被圈地，同春成为科举案的见证，梦姑为朱三太子纳为“王妃”，败露后又罚没入安亲王府为奴，他们的命运受朝政大局的拨弄。而借助安亲王岳乐对同春、梦姑施以援手的吕之悦（吕烈）、被安亲王收为养女的梦姑之女冰月等人，则成为《倾城倾国》《暮鼓晨钟》中的重要主角之一，“百年辉煌”系列由宫廷到朝政，由朝政到民间，完成了明末清初全景式的历史重描。

《少年天子》虚构的民间小历史，其比例之重，作用之大，已然突破了旧史诗模式。凌力在写作《少年天子》时也自觉意识到，虚构历史的标准、方法问题——必须符合历史的“情”“理”，不损伤历史感。“‘情’‘理’的标准在于：作品中情节的产生、发展和终结，必须为所处时代的政治、经济、文化等各种社会条件所允许；作品中人物的性格、命运，他们的追求、他们的生活逻辑，也应该是他们所处的那个时代的产物。这就要求作者深入历史，认识历史的发展规律，弄清所要表现的那个时代的政治、经济、文化、伦理道德等各种因素，弄清在这种社会条件下和传统影响下形成的各种人物类型等等。用当代的观念来说，就是要比较准确地认识你所表现的时代及人物的横向联系和纵向联系。只要这些创作前提和创作根据了然在胸，那么，不论是七实三虚，三实七虚，或是一实九虚，甚至全然虚构，我想，作品都能给人以深厚的历史感。”一方面是开放的历史虚构观，一方面则要求严格的历史感标准。

《少年天子》中的虚构有两类，一类是依据史料的虚构，如董鄂妃的身世和由来，参照了汤若望的回忆录与玉牒中对皇四子生辰的记载，虚构了福临与乌云珠的婚外恋、婚前恋。简亲王济度的谋反，史料并无记载，但依据当时满汉冲突的激烈程度，虚构了这场具备历史可能性的叛乱。依据史实的虚构过程是辛苦而繁难的，最终目的是通过史料留下的蛛丝马迹，去推测、揣摩历史人物心理与性格，使人物真正活起来。凌力自陈，她“依据史实记载，收集大量有关的通史、编年史、实录、起居注、笔记、宫词等等，透过这一切，去捕捉主人公的形象，在写作过程中，不断补充修改，使之渐渐完整、丰满”。这样的虚构，就是历史上可能发生的，可能被正史所删改、遮蔽了的历史“真实”，换句话说，是合情合理的心灵史与精神史。

另一类则是在真实历史背景之上的民间小历史虚构。但即使是这样完全虚构的内容，凌力也强调必须符合历史感。“虚构人物也罢，虚构情节也罢，都必须是那个时代可能发生的，具有那个时代的特征和气味，小不留意，甚至一个现代词汇的误用，也将损害作品的历史感，进而破坏作品的真实性。所以，即使是很小的人物、很不起眼的情节的虚构，我都力图在同一时代去寻找素材，而决不以今人代替古人。”马兰村柳同春、同秋师兄弟的不同人生选择、梦姑的不幸遭遇等等，尽管是虚构的，却完全符合当时历史条件下的文化背景、风俗习惯。凌力认为，历史小说要“营造时代氛围，其实也就是在创造作品的神韵”，作家必须要“尽可能多地了解当时的政治、经济、文化、艺术等等领域的情况”，“尽可能多地了解当时的民风、民俗、礼仪、制度、服饰、玩好等等，力争在自己心中有一幅当时的风情画卷”。她说：“阅读、熟悉史料，不仅为了从中获得形象、情节、形成主题，还有一个重要作用，那就是阅读熟悉史料过程又是对作者潜移默化的过程，它使作者熟悉乃至沾染上历史的特定气息、那个时代的味道，自然而然形成一种辨别力，在后来下笔之时，比较容易发现和摒弃那些违反历史真实的、不自然的、不和谐的地方，对增强作品的真实感有很大好处”。

凌力还提到，自己对于历史的爱好，是从京剧而来。“大量的三国戏、水浒戏给我幼小的心里种下了爱文兼爱史的‘病毒’”，而融铸在戏曲中的历史，不仅仅是虚构的，更是民间的，同时也是野史的。鲁迅认为野史是中国历史的另一面，“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势”。虚构民间小历史使《少年天子》具有了更强烈的戏剧性，同春与梦姑命运的跌宕起伏，构成了真实的“百年辉煌”历史时期里的生活史、民间史，也使小说进一步地突破了狭隘的民族观，以民心向背为裁衡政权合法性的依据，也拥有了更为开放的文化视野。与其说“凌力的写作是女性历史叙事成熟的标志”，“从女性的立场出发，凝视着民间社会、边缘文化与形形色色的弱势群体”，不如说是极具历史感与反思质地的民间小历史使凌力写帝王而突破了明君圣主模式，绝没有匍匐为奴的姿态，反而在承认有为帝王重要作用的基础上，不但写出传统的“水能载舟，亦能覆舟”的民本思想，而且在现代理性的观照下，突破文化模式的遮蔽，寻求普遍人类价值的可能性。女性、边缘、民间，都是这一大同理想的应有之义。

《少年天子》在承继旧史诗模式之后开辟的历史原型模式影响深远。从小说成功塑造顺治帝起，大量的历史小说、历史剧将这批明末清初的政治明星搬上舞台：皇太极、孝庄太后、多尔衮等，当然更多的则是开辟了封建社会最后一个辉煌时代的康熙、雍正、乾隆等清帝王。但大部分作品未能达到凌力认识的高度，而是致力于帝王丰功伟绩的书写，回避了封建专制等历史问题。《少年天子》开启的民间小历史也对后来的新历史小说影响很大，但新历史小说缺乏考据功夫，未能做到基于真实的历史背景之上，具有深厚历史感的虚构，在解构历史之余只剩下一片苍茫。《少年天子》所写的后宫争斗则影响了后来的网络宫斗小说，如真挚深厚的帝后爱情，后宫与朝堂一荣俱荣、一损俱损的休戚关系，甚至在细节上都成为《甄嬛传》等宫斗小说的模仿对象。只不过，《少年天子》的后宫争斗是纽结了满汉文化冲突的争斗，从来不是为争斗而争斗，福临与乌云珠的爱情更是知己之爱，帝后的爱情悲剧是对整个满族守旧势力的反抗。后来的宫斗小说只继承了《少年天子》中的名物典章、诗词歌赋、风俗习惯、意境化情等表面的历史感，根本无力展开皇宫、朝堂、社会的壮阔画卷，演变为后宫小天地里纯粹的人心算计，艺术价值不可同日而语。

在写《暮鼓晨钟》时，已经自觉到历史小说应以写人为中心的凌力感慨道：“《少年天子》的创作，实在也得力于历史上顺治皇帝那起落跌宕、大喜大悲的特殊经历和特殊命运。眼下正在写康熙皇帝，就没有这么好的运气了。虽然还是要围绕着写人，却不得不另辟蹊径。”《暮鼓晨钟》只写了康熙的少年时代，凌力抓住“变”，进行大胆的想象和虚构，充满戏剧性地写出了康熙与鳌拜的角力，也即革新与守旧力争的争斗过程，少年康熙的成长直至登上政治舞台，这里的“变”正体现了历史与人心的客观规律，是“天地人间的大道”。在完成了《少年天子》之后，凌力对历史小说的文学性有着更深入的展望：“能不能在真实的历史背景下写完全虚构的人和事？能不能用现代的深层心理分析，去表现历史人物的心态、丰富人物的形象？能不能用现代文学的多种体裁和手法，如象征式、幽默式、寓言式、荒诞式等等，去写历史小说？……这些都需要进行新的探索，就要靠今后的创作实践去回答了。”她本人没有进行这样的尝试，却在《梦断关河》中以更大比例的虚构民间小历史写出了中西文化冲突下“百年辉煌”的坠落。而在充满新历史、穿越、宫斗等完全虚构的历史小说的今天，如何重塑历史感，恢复长篇史诗的尊严，似乎可以从头再行探讨。

注释：

[1]【德】恩格斯：《1883年德文版序言》，《共产党宣言》，中央编绎出版社2005年版，第6页。

[2]吴晗：《再谈历史剧》，《戏剧报》编辑部编：《历史剧论集》，上海文艺出版社1962年版，第283页。

[3]毛泽东：《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第625页。

[4]王姝：《改革开放30年历史文学与现代民族认同建构》，《浙江社会科学》，2008年第7期。

[5][6][8][15][19][26][33][40][50]凌力：《从〈星星草〉到〈少年天子〉的创作反思》，《少年天子》，北京十月文艺出版社2015年版，第566页，566页，565页，563页，第 567页，563页，569-570页，564页，574页。

[7][38][39]凌力：《〈星星草〉写作断想》，《读书》，1981年第4期。

[9][27][34][49]凌力：《天子—孙子—孩子——有关〈暮鼓晨钟〉创作的思考》，《当代作家评论》，1994年第1期。

[10][11][12][16]凌力：《后记》，《暮鼓晨钟》，长江文艺出版社2005年版，第527页，525页，527页，527页。

[13]吴秀明：《论90年代的历史题材小说创作》，《社会科学战线》，2003年第4期。

[14][35]雷达：《历史的人与人的历史——〈少年天子〉沉思录》，《文学评论》，1992年第1期。

[17]【德】黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆2011年版，第227—228页。

[18][24]陈娇华：《〈红楼梦〉对凌力历史小说创作的影响》，《阜阳师范学院学报》，2006年第2期。

[20]缪俊杰：《百年痛史一曲悲歌》——评凌力的长篇系列〈百年辉煌〉》，《当代作家评论》，1994年第1期。

[21][23][25][30][48]李树声、凌力：《人的颖悟与梦的追寻——漫谈凌力的作品及其他》，《当代作家评论》，1992年第4期。

[22][29]吴秀明：《当代历史小说中的明清叙事》，《文学评论》，2002年第4期。

[28]凌力：《后记》，《倾城倾国》，北京十月文艺出版社2008年版，第472-473页。

[31]吴秀明：《转型时期的中国当代文学思潮》，浙江大学出版社2001版，第116页。

[32]【英】托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，【英】戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》上册，葛林等译，上海译文出版社1987年版，第130页。

[36][41][42][45]凌力：《路漫漫其修远兮》，《文学评论》，1992年第1期。

[37]吴秉杰：《〈少年天子〉的艺术魅力》，《文艺争鸣》，1991年第4期。

[43]凌力：《我心目中的历史小说》，《蒹葭苍苍》，广州出版社2001年版，第92页。

[44]凌力：《历史小说的历史感》，《文艺报》，1986年 6月21日第2版。

[46]鲁迅：《这个与那个》，《鲁迅文集》第七卷，吉林文史出版社2006年版，第94页。

[47]季红真：《穿越历史烟尘的女性目光——论凌力的历史写作》，《文学评论》，2008年第6期。