驶向心中的灯塔（对谈）

王可田 丁小龙

王可田：

一部《浮士德奏鸣曲》，将小说中的几个人物及其命运串联起来，更是主人公张天问一段生命历程的见证，而且，他的学者身份也与这部诗剧产生某种关联。另外，音乐形式在小说中也有表现，像勃拉姆斯《德意志安魂曲》、标题中的“奏鸣曲”。在我读过的你的另外几篇作品中，文学、艺术、哲学、宗教等元素大量涌入，不仅作为小说叙事的背景出现，更以斑斓的色调铺陈出人物命运以及文本的深层意蕴。也就是说，你的小说人物要么是艺术家、学者，要么是热爱文艺抑或哲学的有独立思想的现代青年。应该说，这些人物在现实生活中属于小众群体，对你来说这算是“写自己熟悉的生活”吗？

丁小龙：

是的，你的总结非常精确。在我的作品中，有一部分是写这个所谓的小众群体。比如，《空心人》与《浮士德奏鸣曲》关注的是有哲学背景的青年人。当然这两个小说也有区别，前者是有哲学思辨能力的罪犯，而后者则是名副其实的学院派知识分子。再比如，《幻想与幻想曲》写的是钢琴家的艺术生活，《万象》展示的是画家的日常思索，《世界之夜》《物与象》与《鲸》关注的则是诗人的存在困境，等等。回顾了一下自己前几年创作的中短篇小说，确实有一部分关注的是这个小众群体，但是，他们对我而言又是非常熟悉的一群人。在写作过程中，我会制造陌生感，与所创作的人物保持艺术上的距离。其实，我有很多作品写的不是艺术家，不是作家，也不是知识分子。比如，《天涯倦客》写的是参加过朝鲜战争的老兵的晚年生活，《少年骑士》写的是两位少年的成长简史，《同尘》写的是失去儿子后的悲痛往事，《脸》和《迷航》写的都是中学教师的人生境遇，等等。除此之外，我还写过科幻小说，比如《旅》；写过荒诞小说，比如《荒年纪事》。我对人感兴趣，对各种各样的故事都很着迷。关注人类的存在困境与探索艺术的无限可能，是我创作的最原始动力。

王可田：

诗人锤炼语言，冶炼词语的黄金，对于作家而言，语言同样重要。甚至在一部作品中，不同的人物有不同的话语风格，这就要求小说家的语言库存更为丰富甚至驳杂。你的语言给我的印象是，更多地融合了诗性与哲思，呈现出一种诗性叙事的特征或倾向。能谈谈你创作小说时的语言追求和具体实践吗？

丁小龙：

准确。这种准确有着多层次的含义。不同的人物需要不同的语言，这是一种准确。每个作品的语言都需要符合作品本身的气质和风格，这也是一种准确。对我而言，福楼拜、伍尔芙、马尔克斯和三岛由纪夫是我在这方面的文学导师，他们的语言恰到好处，特别准确。比如，在我创作《空心人》这部八万字的小说前，我心里其实并没有对语言过多地预设。经过长久的思索，我对主人公有了感同身受的认知，甚至会觉得主人公就是我的某种化身。写完开头的两千字之后，我突然明白了自己需要怎样的语言风格，需要怎样的文学结构，这可能就是所谓天启时刻——不是我选择了语言，而是语言选择了我。

王可田：

读你的小说，几乎可以说在结构上每一部都是崭新的，绝少雷同，给人非常特别的阅读快感和体验。这部《浮士德奏鸣曲》有四个章节，没有单独命名，仅以数字标出，是否借鉴了奏鸣曲的曲式？另外的作品，像《万象》以“水、土、金、火、木”的中国古代五行学说结构文本，《世界之夜》以“冬、春、夏、秋”生命年轮的四个剖面展示主人公的一生。你如何看待小说的结构，创作中又是如何运用的？

丁小龙：

是的，《浮士德奏鸣曲》借鉴了奏鸣曲的结构。四个部分，相当于四个乐章，每个乐章的内容不同，速度不同，人物也不同，却因为同样的主题而关联成篇。其实，我特别注重作品的音乐性，这种音乐性不仅指文字间的韵律，词语间的奏鸣，也指这种音乐结构的形式感。在我看来，结构是小说的骨架，是撑起小说建筑的钢筋水泥。没有了结构，再深刻的文学主题，再优美的文学语言，也会轰然倒地。当然，小说的结构不仅仅是外在形式，还有内部的精神经络。比如，在我的中篇小说《万象》中，主人公是油画家，是视觉艺术家，因此，用她的“金象”“木象”“水象”“火象”“土象”这五幅画作为章节名，不仅是结构的需要，更是内在精神的需要。

王可田：

小说是叙事的艺术，叙述的方式当然是重要一环。在实际的创作中，作家除了对语言和结构精益求精，在叙述视角方面也会煞费苦心。我们知道，现代小说多以“我”的视角进行叙述，这种角度呈现的视域并不宽广，不适合用以描绘波澜壮阔的社会生活。但第一人称特有的主观性能够深入人物内心，展露意识深处的暗涌，呈现多层次的心理结构。我感兴趣的是，你在应用不同的叙述视角时，都会产生哪些不同的写作体验？

丁小龙：

你的看法很有道理。在我目前创作的作品中，第一人称偏多，其次是第三人称，当然，我还尝试过用第二人称写作。用第一人称写作时，主观性比较强，也容易把作者和读者带入文本的世界。用第一人称创作的难度就是如何区别作者与主人公的视角差异，避免将两者混为一谈。第三人称写作就能很好地避免这个视角混淆的问题。在写《浮士德奏鸣曲》时，我原本打算用自己更熟悉的第一人称去写。然而，在写了一千字的时候，总感觉有地方不对劲。于是，我改变了方法，用第三人称来写这个故事，随后的创作过程也变得顺畅很多。有时候，我也说不清其中的缘由，这也许就是所谓的艺术直觉，也是艺术的魅力所在。在写《万象》的时候，我从一开始就决定用第二人称写作，这对我而言是一种全新的艺术体验——你要沉浸其中，又要抽离自我。

王可田：

传统的现实主义写作，在呈现生活的细节和形态以及人的社会性方面是有优势的，但对人的精神性传达往往乏力。物质性的现实是现实，内心现实同样也是。现代小说应该面对现代人复杂的生存现实，同样也应该并有能力呈现和揭示现代人复杂的内心体验。你的小说不摹写现实，重在揭示人物内心，并触及意识和潜意识层面。你是如何为自己的写作寻找并确定主题的？

丁小龙：

不是我寻找主题，而是主题寻找我。这也可能是艺术上的直觉。我是一个特别喜欢艺术的人，喜欢古典音乐，喜欢电影，喜欢绘画，也喜欢造型艺术和摄影艺术。所有的艺术都有某种共同的精神特质，会给我的创作带来很多启发。比如，《幻想与幻想曲》的灵感来源于舒伯特的《幻想曲》，《押沙龙之歌》的灵感来源于《圣经》故事与舒曼的《童年情景》，《风知道名字》来源于偶然看到的插画，《万象》则来源于某次在清华大学看到的画展，《长夜短歌》来源于安东尼奥尼的某个电影场景，等等。因此，对于作家而言，所有的经验都是有用的，都会带有某种神启的特质。

王可田：

就中国文学的发展来看，在文体意识、文体自觉方面，诗歌始终走在前头。当然，小说也有各种形式、技巧以及主题方面的探索，像20世纪二三十年代的新感觉派，80年代的先锋小说。但新世纪以来，曾经活跃的先锋小说家纷纷回归现实和传统，只有极少数的作家如残雪，仍保持着先锋性和探索性的锐度和深度。那么，作为新时代的青年作家，你如何看待小说文体的探索性或实验性？

丁小龙：

对小说文体的探索是我始终追求的艺术理想。在我看来，小说的先锋性与传统性并不是二元对立的艺术特质，好的艺术作品可以同时容纳这两种品格，甚至可以说模糊二者的边界。先锋不一定意味着深度，而传统也不一定意味着保守。比如，我非常喜欢帕慕克的文学作品。在那部《我的名字叫红》的长篇小说里，他讲述的是16世纪伊斯坦布尔的故事，按道理来说，是回归传统之作，然而他的写法是如此迷人，用第一人称多声部的方式讲述了谋杀、爱情和绘画等多个主题。因此，即使在最现实最传统的作品里，所用的艺术手法也可以非常多样，探讨的主题也可以非常现代与深奥。

王可田：

葡萄牙诗人费尔南多•佩索阿写过一句发人深省的话：“我们每一个人都是整整一个社会。”以此观照小说创作，能否这样说：作家塑造人物就是自我的分裂，每一篇小说中出场的主人公，实际上仍是戴着不同人格面具的作家本人？

丁小龙：

是的，我同意这种看法。福楼拜曾经说过，“包法利夫人就是我”。他的这句话对我有很大的冲击力。刚开始，我并不理解这句话。随着写作的深入，我越来越觉得小说中的所有主人公，其实就是作家的不同分身。因为只有真正地深入人物灵魂，才能够理解人物、塑造人物。与此同时，也要从人物中抽离出来，在远处观察人物、刻画人物。从这个意义上讲，其实所有的小说作品，都是作家某种形式的自传。我有一个强烈的感受，那就是当我写作时，我就忘记了我自己，成了他人。忘记自我，才能认清自我。忘记主体，才能构建真正的主体。

王可田：

经年累月地写作，整天跟自己虚构的人物生活在一起，他们会不会也如幽灵一般扰乱你的心神，甚至产生一种错觉：小说是真实的，而现实是虚幻的？

丁小龙：

小说是谎言中的真实，而生活是真实中的谎言。这是一种很奇特的感受，我一直觉得我所创作的人物是真实存在的——在我创作之前，他们就存在于这个世界，等待着我的发现；在我创作之中，他们诉说，他们沉默，他们欢笑与流泪，而我在其中发现了生命的意义，通晓了万物的秘密；在我创作之后，他们开始了自己的新生活，而我会在某个时刻想念他们，祝福他们。比如，《浮士德奏鸣曲》中的张天问，我以后可能会写另外一篇关于他的故事。在我看来，优秀的小说要比现实更接近真实，更靠近存在的核心。

王可田：

小说是虚构的，是虚构性的叙事文本，但它也有真实的一面：对事物真相的揭示和表达上的真切。有的人强调小说的客观性、真实性，也即对生活和现实真相的披露，但有的人声称只对美（艺术性）负责。你在创作实践中，是如何顾及或平衡“真”与“美”的？布罗茨基曾经说过：“美学是伦理学之母”，善、恶的范畴也是你所考虑的吗？

丁小龙：

在我看来，小说的种类是多样的，小说的功能也是多样的，因此，才会诞生多种流派的小说。现实主义小说、现代主义小说以及后现代主义小说，只是其中最概括笼统的划分，里面还有很多更细致的子类。每一种类型的小说，对真实和美都有自己独特的追求。在我自己的创作中，“真”和“美”是不可分的双生花，是我艺术生活的双重追求。在我看来，你抵达了“真”的核心，就会领悟到“美”的本质。另外，伦理学的困境也是我小说创作的中心。我对非黑即白、非善即恶的事件没有多少兴趣，我感兴趣的还是人性的灰色地带。

王可田：

现在很多作家都痴迷于长篇小说的写作，好像容量更大的长篇才能证明和实现他们的文学雄心。事实上，在我们阅读卡夫卡或博尔赫斯的中短篇甚至小故事的时候，都能感受到象征和隐喻所构成的深度空间，就像把一个质量和能量都非常巨大的物体，压缩进一个非常小的物理空间，需要更大的智慧和高强度的处理手段。你也出版过长篇小说，这个问题你怎么看？

丁小龙：

我喜欢卡夫卡和博尔赫斯，也喜欢陀思妥耶夫斯基和大江健三郎。我可能不是特别同意这个观点。我觉得优秀的长篇小说更需要智慧、能量与耐心，更需要隐喻和象征。在我看来，《卡拉马佐夫兄弟》肯定要比《变形记》更具有挑战性，《百年孤独》也肯定比《沙之书》更难把握。当然，长篇小说、中篇小说与短篇小说都有各自的难题与各自的魅力。有一种观点是，短篇小说是练笔场，是为长篇小说做前期准备。我也不是很同意这种看法。我非常欣赏加拿大作家阿特伍德，因为她写出了出色的长篇小说，比如《使女的故事》《盲刺客》等，也写出了很好的短篇小说，同时又是诗人和学者。她所关注的文学主题与艺术探索让我非常着迷。

王可田：

作家王蒙在20世纪80年代初就曾呼吁“作家的学者化”，时至今日，我们的很多作家痴迷于写作，却很少读书，他们的写作资源基本上是生活本身。你的阅读广泛而深入，且有系统性，这在你的小说叙事中很容易辨认出来。阅读和写作的关系你怎么看？你能列举出一些对你产生影响，或者说你偏爱的作家、艺术家吗？

丁小龙：

阅读就是另外一种形式的写作。没有阅读的写作就是在空中建造楼阁。在我二十五岁之前，最喜欢读的还是文学作品，主要的还是小说。特别是在本科学习阶段，经常泡在图书馆，一本接一本地读小说，读诗歌和散文。那时候，读了很多外国文学作品，印象最深刻的是伍尔芙的《到灯塔去》与三岛由纪夫的《金阁寺》。也就是在那个迷恋文学的大学时期，我开始了自己的写作之路。二十五岁之后，我开始有计划地阅读哲学、美学、心理学和历史学等方面的著作，对电影、音乐和美术也产生了浓烈的兴趣。为了读懂加缪和杜拉斯的书，看懂戈达尔和侯麦的电影，我还特意学习了法语。与此同时，我还翻译过一些英语文学作品。我所偏爱的作家和艺术家可以列出一个很长的名单，因为他们从不同方面影响了我写作。比如，作家中有托尔斯泰、黑塞与莫里森，音乐家中有巴赫、马勒与拉赫玛尼诺夫，导演中有伯格曼、安东尼奥尼与黑泽明，画家中有伦勃朗、莫奈与弗里达，等等。当然，这只是长名单中很小的一部分。

王可田：

你的文学创作以小说为主，随笔、诗歌数量不多，但品质很高，我也非常喜欢。对于写作你有明确的规划吗？今后一段时间的写作计划能否透露一下？

丁小龙：

今后还是以小说为主，偶尔会写随笔与诗歌。对于写作，我永远都是自己的陌生人。我有一个文档，名为“到灯塔去”，里面有“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”“随笔”与“诗歌”这几个子门类。每个子门类里都有一个创作手记，里面装着我关于写作的全部秘密。对我而言，写作就是驶向心中的灯塔。