电影理论中关于电影和现实之间的关系研究

甄影博

对电影和现实的关系的认知，包含着对电影的认知、对现实的认知、对二者之间关系的认知。对电影的认知带有关键性，如果对电影的认知发生了大的变化，那么，对二者之间的关系认知就必然发生大的变化。

经典理论阶段各学派对电影的认知基点是“电影作为一种艺术”。有代表性的学派是蒙太奇派—电影形式主义和长镜头派—电影现实主义。电影形式主义的代表人物是前苏联的爱森斯坦，在他看来，电影蒙太奇不是对现实的一种描写，而是在语言层面上创造新的现实。他明确反对再现论，倡导“有意味的”形式。电影形式主义的另一个代表人物是美国的爱因汉姆，他论证了电影与现实之间的差异，他认为，正是电影与现实之间的这些差异，才给电影提供了各种艺术表现的可能。电影与现实的这些差异，恰恰是发挥电影艺术潜力的根本所在。他也明确反对再现论，倡导“偏离现实的”形式。电影现实主义的代表人物、法国电影评论家巴赞是电影理论史上一位非常重要、非常有影响的电影美学家。他虽然是再现论者，却不是传统意义上的模仿论者，他重新定义了“现实”的特征，也重新定义了“电影”的特征。

现代电影理论各学派对电影的认知基点是“电影作为一种符号系统”。在电影理论中的各个流派中，电影符号学也好，电影精神分析学也好，意识形态分析理论也好，女权主义理论也好，都不再将“电影作为一种艺术”来作为核心的研究内容，而都将关注点转移到了“电影作为一种符号系统”上。现代电影理论的学者们由于对电影本体的认知发生了改变，所以也就不可能沿着经典电影理论的路子继续研究电影和现实的关系了，而是把研究的重点转向电影和观众的关系。或者说，已由对外在的物理现实的关注转向到对内在心理现实的关注。

电影意识形态批评，是一种以符号学和精神分析学为基础、与“新马克思主义”的意识形态理论相融合之后而发展出来的理论流派。阿尔都塞作为西方马克思主义理论家，他的意识形态理论产生了深远的影响，也被认为是电影意识形态批评的重要源头。阿尔都塞将意识形态视为一种等同于物质的存在，具体体现为宗教的、伦理的、道德的、法律的、政治的、美学的、媒介（包括电影）的不同的“意识形态国家机器”。意识形态国家机器发挥作用的方式是通过“合法化”论述，在人的个体与现实生存环境之间建立起一种近乎于完美的又同时充满幻想的关系，其意义在于使每个人都能找到自己被安排好的恰当而又合理的位置，并欣然接受关于自己合理位置和关于合理位置的论述。

如果要把电影理论史上关于“电影和现实的关系”的讨论做一个结语，至少有以下两点是明晰的：第一，在电影理论史上的各个阶段，在各个学派的理论中，对“电影与现实的关系”的关注从来没有停止过。虽然关注的角度一直在发生变化，虽然关注的重点一直在发生变化，但“电影和现实的关系”却是电影理论研究绕不开的基本问题之一。第二，对电影定位的认知的变化，使电影理论对“电影与现实的关系”的关注角度、关注重点相应地发生变化。在电影作为艺术的经典理论阶段，电影形式主义认为，电影与现实的差异是艺术创造的源泉，电影致力于表现现实的多义性，是艺术发展的方向。在“电影作为符号系统”的现代理论阶段，电影符号学试图以符号系统构建电影世界，以取代电影对现实的再现。电影精神分析学认为银幕已将影像世界与现实世界分离，吸引观众的是电影里的想象世界。意识形态电影批评认为由于意识形态的作用，现实的真相被遮蔽了，而电影里想象的“现实”则被认同和接受了。女性主义电影理论认为现实中的“两性差异”被转变到电影叙事中，电影借以吸引观众享受想象中刺激和愉悦。到了后现代理论阶段，电影被定位为一种文化，使电影成了现实中文化工业的一类产品，而电影的意识形态国家机器的性质，决定了它所提供的现实被赋予了虚幻意识和价值观念，用以规范被压迫群体的制度和实践。由此可见，如何定位电影带有关键性。