“动员结构”的结构化与改革想象的发生——围绕《上海文学》复刊初期的几篇工业题材小说

李 阳 张祖立

1980年代不能仅仅成为1980年代人的纪念馆，而应成为历史的图书馆，以供我们反复阅读。

——蔡翔《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象(1949—1966)》

在“重返80年代”和“两个30年”的提法下，一场以80年代文学为入口、重评当代文学的研究潮流已广泛展开。重返者之间共识与分歧并存，争论的焦点主要集中于为何重返——这关乎历史态度和政治态度，而在如何重返的问题上讨论不多。到目前为止，在研究中发挥主要作用的始终是知识考古学，这与李杨的倡导直接相关。他在有关“重返80年代”的纲领性文章中写道：“如果‘一体化’指的是政治社会制度对文学的干预、制约、控制和影响，文学生产的社会化机构的建立以及对作家、艺术家的社会组织方式等等，那么，用这一概念来描述‘新时期文学’显然是同样有效的。”而“能够说明‘新时期文学’制度化进程的元素，除了我们熟知的文艺政策、文学组织等等之外，还包括了文学批评、文学杂志的编辑、作品的出版、大学文学教学与文学史的写作、文学评奖活动等等。”于是，在此项“重返”工作中，廓清80年代文学的制度运作、被制度选择的经典和被压抑掉的文本均在讨论范围之内。这就是说，知识考古学的广泛使用内在地决定了重返的对象选择。

但在实际研究中，经典较“抑文”(被压抑掉的文本)得到了更多的眷顾。这种偏重很大程度上是因为重读经典便于直接向80年代文学知识发起挑战，但也与这一理论视角的具体运用有关。在我看来，知识考古学虽长于指认话语权力的运作机制，却并不以此为终点，如果放弃了对解放空间的探寻，知识考古便很容易丧失思想动力。因此，“重返80年代”不可止步于指认经典背后的权力机制。经典的选择与“抑文”的生产正如历史的展开一样是个不断做减法的过程，历史研究则与之相反，需要研究者不断丰富历史的细节。那些被排斥的历史可能性，那些曾经参与推动历史进程却没有得到充分关注的因素，均隐藏着有待打捞的历史经验。《上海文学》自复刊至80年代前期发表的问题小说，有不少上承50—70年代文学的“动员—改造”模式，不仅可以展现“两个30年”的延续关系，而且在形式演变中清晰地记录了工人群体情感结构的变化。这里有他们的改革诉求，也有他们的改革想象。更重要的是，这些作品的命运与文坛形势密切相关，而非某种制度性话语运作的结果。这意味着知识考古学在80年代文学研究中的运用，存在着某些值得反思的边界。

一、作为微观政治的“动员结构”

80年代的《上海文学》算得上一份叱咤文坛的刊物。人们经常提到它对现代派的讨论、对寻根文学和先锋文学的推动，却很少有人注意到它作为《朝霞》的取代者，在复刊之后曾一度延续了“工农兵文学”的传统，注重发表工业题材小说。这些小说与50—70年代文学有着明显的亲缘关系，且在发表之时受到过这样那样的肯定。以复刊第3期首发的《酒葫芦》为例，乍看之下这只是一篇塑造工人形象的小说，但工人形象的塑造过程并非直接完成，而是在干部的眼中逐步被发现的。蔡翔曾提出，当代“管理”制度中存在着一种“动员结构”：“在所谓‘单位’的制度设计中，围绕党委的，常常是党、团员，而后是先进人物或者劳动模范，再而后，则是普通群众，即使是某项行政命令，党委也会依靠这一模式，层层动员，配合科层化的组织形态，共同完成。这一‘动员’方式，我们也许可以称之为‘隐形’的管理结构。”对应到文学作品当中，便形成了服务于社会主义的主体建构“动员—改造”模式。《酒葫芦》非常接近蔡翔描述的这种小说类型，不过主人公“酒葫芦”不再是一个需要动员和改造的对象，而是一个已经完成了的、等待被发现和肯定的主体。

叙述人“我”是春江化工厂革委会负责原材料供应的领导，整篇小说由“我”与老工人“酒葫芦”的四次相遇结构而成。第一次相遇发生在“我”去第九车间调查用油情况的途中，“酒葫芦”中途将“我”拦住，询问排放管道中随污水流出的是不是油，有没有毒。此时“我”已看到第九车间主任杨宝宝，便应付说那些残油“没有毒，吃不死人”。第二次相遇是在工厂年底的报喜大会上，杨宝宝在汇报中虚夸第九车间的工作业绩，车间工人却向“我”提交了一份举报杨宝宝的信，并邀请所有厂领导到车间参观“反浪费展览会”，这场对台戏的幕后组织者还是“酒葫芦”。第三次相遇是在老工人退休大会，“我”正准备慰问即将退休的“酒葫芦”，却被杨宝宝拉到办公室。他名义上要谈工作，其实是来探听年度先进工作者的上报情况。最后，整理年终喜报的“我”出于对杨宝宝的怀疑暗地前往车间核实，巧遇正在清点油桶的“酒葫芦”。“我”从而得知，杨宝宝私自挪用明年的新油来堵今年的漏油窟窿，而“酒葫芦”却用胶皮吸管儿一点一滴吸吮残油，弥补了漏油的损失。吸多了会恶心，只好喝酒压一压，于是落了个“酒葫芦”的绰号。“酒葫芦”的事迹，终于引发了“我”对这个真正的“先进人物”的赞叹。

小说情节展现的不是动员和改造的艰难，而是发现的不易。这意味着“动员—改造”模式在七八十年代之交仍在延续，并且发生了某种变异。这种通过发现和肯定先进典型来结构作品的叙事方式，不妨名之为“发现—肯定”模式。其中，阻碍发现过程并制造文学性的因素，是现代科层制的管理体制。在正常的工作流程中，“我”与“酒葫芦”的相遇总会被基层干部杨宝宝阻断。只有当他们同时摆脱科层职责的限制，作为一个自觉的主体行动以后，真正的相遇才会发生。这种“主人意识”看似对科层制构成批判，实际上正如蔡翔所说，有效地弥补了后者的不足，配合了体制的运转。就此而言，“发现—肯定”模式与“动员—改造”模式并无本质的不同。

值得注意的是杨宝宝这个人物，这个形象不仅在“动员—改造”模式中看不到，在整个50—70年代文学的人物画廊中也从未曾有。他不同于郭振山那种被时代抛下的“落后人物”，也不似刘世吾之类的官僚主义者，他更像弯弯绕的后代，而且是一个做了官的弯弯绕，苦心钻营先进工作者的名额。他的干部身份意味着“发现—肯定”模式天然携带了“反官僚主义”倾向，而他对先进工作者的争夺又意味着基层工人正在面临“主体性被掏空的危险”。由此可以看到“发现—肯定”模式与“动员—改造”模式的根本区别：动员和改造的任务终将落实为群众的主体塑造，而发现和肯定的完成则要求干部将杨宝宝之流甄别出来。因此，“发现—肯定”模式可以说是从工人立场出发，对隐含国家主义的“动员—改造”模式做出的改写。

《上海文学》随后发表的同类小说《晨雾》，将这种改写的深层含义直接而具体地表达出来。《晨雾》的主人公余萍是一个纺织能手，刚进厂半年就在生产技术比赛中接连获奖，不久又被党总支副书记张明贞调入了“全局先进小组甲班三组”。此事引发了工人的非议，“落后”的工友们纷纷启发余萍重新认识张明贞。为了把余萍培养成50万米布无瑕疵的先进典型，张明贞多次将余萍的失误计入邻组，又打报告安排记者采访余萍，并教她如何回答采访：“你参加冠军赛的时候是怎么想的，也可以写写嘛。……比方说，你是不是想到四化的宏伟目标？”当余萍在工友的启示下申请调离先进小组时，张明贞却没有同意，理由是调离先进小组必须等到四组的副组长退休：“这是个老规矩，向来从这个组调出去的人都是作为骨干输送出去的。”这个荒诞的结局可以直接用来解释《酒葫芦》中的杨宝宝——他之所以苦心钻营当先进，就是因为先进工作者的评定不仅是一种荣誉，还是一种干部选拔制度。被评选为先进之后，各种实际利益便尾随而至。

根据李汉林、渠敬东等社会学家对我国单位体制的研究，我国城镇中的正式就业者是按照一套“档案身份管理制度”进行管理的。“档案编制身份基本上是两类，即干部身份和工人身份。这两种身份的区分不仅仅是档案管理的一种方式，而且体现着重大的物质利益差别。两种身份在工资级别、工作待遇、出差补助、住房条件、医疗、退休等福利待遇上均有很大差异。”余萍进入先进小组意味着她的身份编制即将发生变化，而这种机会正是干部杨宝宝垂涎之物。蔡翔在讨论“动员结构”时谈道：“在当时的历史语境下，所谓‘先进’常常会转化为个人的某种政治或者文化‘资本’，因此，争夺‘先进’并非完全出于‘荣誉’的驱使，有时候，也往往会掺杂了个人的利益因素。”但问题的关键或许并不在于有多少杨宝宝需要甄别出来，而在于这种荣誉制度究竟是如何利益化的，以及这种利益化意味着什么。

如果说《酒葫芦》刻画了这种名誉制度下的利益觊觎者，那么《晨雾》描述的正是这个制度的运行方式及弊端。小说中见报的细节需要特别重视，它呈现了新闻特写与先进评选之间的关联。在相当长的一段历史时期里，这种新闻特写可谓铺天盖地，文学特写等相关文体也随之繁荣起来。三者的关系可以追溯到“大跃进”时期乃至更早。1959年3月，上海市委为“及时表彰和发扬先进，并通过这些先进榜样的宣传，引导广大青年你追我赶”，下达了一则《关于搜集先进典型材料的通知》。通知最后强调，“以后仍应继续注意搜集先进典型材料陆续上报”。与此同时，上海市委又大力举办“上海解放十年”和“大跃进中的一日”主题征文活动，鼓励作家书写“各条战线上的英雄好汉……和他们所干的英雄事迹”。于是，当年第12期的《文艺月报》与《解放日报》《新民晚报》等新闻单位共同发出了“‘上海解放十年’‘上海大跃进中的一日’征文启事”，并从这一期起开辟“上海大跃进中的一日”栏目。一年后，《文艺月报》改版为《上海文学》，该栏目演化成“时代的记录”，被作为重要栏目推出。编者声明写道：“在‘时代的记录’这一栏里，我们预备登载一些大大小小的描绘真人真事的作品，如特写、报道、散文、速写、日记、说唱等体裁都可以。”70年代末，《上海文学》(时为《上海文艺》)在复刊初期的两年间仍然保留着此类栏目，名为“大干的一日”。

由此来看，先进人物的评选工作是党委系统自50年代末开始实施的一项常规工作。如果以“先进工作者”或“劳动模范”为关键词检索，可以从上海档案馆中搜索到数千条文件和报表。与基层单位评选先进同时展开的是新闻媒体和文学刊物的协同工作，《酒葫芦》的作者陈明旭本人就是一名记者，这个传统一直延续到了《上海文学》复刊。当然，文学的功能不同于新闻宣传。《酒葫芦》中的四次相遇不仅是干部发现先进人物的过程，也是指导干部如何识别先进人物的过程。在形式上，这篇小说又好似某个厂党委领导的工作记录，以供各单位开展评选工作参考之用。这意味着文学书写通过提供意义标准参与了单位制时代的社会主义主体再生产。文学典型与社会典型，文学体制与国家体制，在此合二为一。我们不妨把这种由新闻媒体、文学书写和基层评选制度结合而成的生产协作看作一种“主体生产机制”，它在人事任免方面高度地配合着科层制的运作，在文学叙事上则表现为由新闻特写和“动员—改造”模式杂糅而成的“发现—肯定”模式。

“动员—改造”模式发生于社会主义的建制期，相对倚重叙事的力量，并将总体性的意义结构落实到人的内心。其所从属的“主体生产机制”，在微观政治的层面标志着社会主义制度的“成熟”。而“发现—肯定”模式出现于社会主义制度的相对成熟期，更加倚重象征的效用，并以象征的力量直接服务于国家体制的运作。它的出现意味着“主体生产机制”出现了内在的危机：杨宝宝这个人物的出现暴露了先进评选制度的利益化，《晨雾》则进一步展现了包括新闻媒体、文学书写和基层评选制度在内的整个“主体生产机制”的弊端——“主体生产机制”的形成意味着每个单位人的人生意义不仅来自于宏大的社会主义理想，还要接受所在单位党组织的直接评定，一旦这种考评成为了物质生活和自我意识的决定性因素，人们自然会去追究考评过程的公正性。

在七八十年代之交滥觞的问题小说中，“发现—肯定”模式并不鲜见。仅发表于《上海文学》的同类作品，除《酒葫芦》和《晨雾》外，还有王安忆的《B角》、唐克新的《没有钥匙的锁》。甚至在发表于1984年的《棋王》中，仍然可以看到这种叙事模式的痕迹。《棋王》主人公王一生是个拥有一技之长的“落后人物”，他长期脱离生产，并因此无法正式参加棋赛。只不过他的发现者不再是干部，而是同样“落后”的知识青年。在此类小说中，被发现的人物序列表现出不断从“主体生产机制”给定的位置外移的特征，但他们无一例外地等待着被发现和肯定。“发现—肯定”模式的出现，为问题小说的滥觞和整个80年代文学求新求变的趋势提供了一个解释的角度：当“主体生产机制”出现僵化的征兆，向着批判现实主义“后退”的挣脱方式，便成为了社会主义文学坚持公正和正义的唯一进路(《晨雾》的作者以“魏民”的笔名标志了“文学”的立场，而为民代言同样是当时《上海文学》的办刊立场)。经过这番挣扎，文学便由政治文化的参与者转化成了文化政治的实践者。这并不算对“社会主义现实主义”的背叛，因为它们质疑先进评选制度的标准与这套制度的价值承诺密切相关。在这种“后退”受阻之后，新的形式变体方才出现，譬如给“落后人物”王一生披上一件传统文化的外衣，让他扬眉吐气地说上一句：“怕江湖的不怕朝廷的。”

总而言之，80年代文学在起点上内在地包含了一个社会主义克服自身危机的面向。这个面向因种种原因而向着多种方向发散，其中虽有遁入玄学的《棋王》，也不乏一些积极的作品，暗暗为制度改革蓄积着想象力。

二、新工人主体与改革想象

“发现—肯定”模式寻求身份确认，其中含有特定形式的情感创伤，而“伤痕文学”恰恰是文学“断裂论”的主要依据。李杨对此有过深刻反思：“这些故事同我的经验根本没关系啊，右派的故事，农民的悲惨故事，知青的故事，被极左政治迫害得家破人亡的故事，缠绵的爱情故事，都与我个人的经验无关，与我周围的同学无关，与我的家人无关，但为什么我会觉得这些故事都与我自己有关，并且被激动得死去活来呢？为什么自己要把自己讲到一个与自己的经验无关的故事里去，讲到一个‘想象的共同体’里面去呢？现在我才明白，我被规训了，只是这种规训采用的方式不是批斗会、忆苦会，而是靠文学的情感，靠政治无意识领域建构的‘认同’。”的确，很难设想后30年的改革实践可以在缺乏群众认同的基础上顺利展开，但群众对改革的认同也很难认定为伤痕文学的意识形态后果。基于工人立场的“发现—肯定”模式，同样包含着改革诉求和制度设想。它们往往将“规训”从主体生产的高度降落至企业管理的水平，将“主体生产机制”的一系列隐性制度行为暴露为认知对象，于是，看似颓废的“落后人物”便获得了抗议的合理性。当然，问题关键在于这些抗议者说出了什么。

王安忆有一则短篇小说《B角》，发表在《上海文学》1982年第9期，曾获首届《上海文学》奖，颇能代表当时的普遍情感结构。青年演员袁小彬才华横溢，但纪律性差，不认真排练，是一个有着强烈抗议精神和言说欲的“落后人物”。老演员郁诚是工人出身，在“文革”期间饰演李玉和。他的嗓子条件不错，可惜地方口音浓重，一上台就紧张，慢慢沦为袁小彬的替补演员。但由于认真守纪，郁诚长期被树为先进典型，用来教育青年。冲突在工资评级时爆发了，由于评级较低，“落后典型”袁小彬决定罢工以示不满，B角郁诚终于获得了出演机会，却紧张得上不了台，最后剧团领导不得不向袁小彬做出妥协。重要的不是袁小彬的斗争结果，而是他对于斗争的理解：“袁小彬不算经济账，要算政治账。他说：‘五块钱其实无所谓。可人人都评上，就我评不上，倒显得我特别不好似的。’”很显然，这种抗议具有完全不同于19世纪工人罢工的时代意义，即拒绝社会主义公正性继续由先进评选制度来维系。小说在人物设计上用心颇为明显，郁诚“红”而不“专”，袁小彬“专”而不“红”；通过大胆地拆分品质与能力的关联，小说对评选先进的反思，从形式公正的层面深入到了实质公正的层面。不过，这种反思注定是失效的，因为小说以愚诚(郁诚的谐音)将“主人意识”污名化，这限制了袁小彬的进一步言说。说不清何为“错”，就讲不出何为“对”，不管袁小彬的专业能力有多强都称不上新的工人主体。因此，《B角》的文学史价值恐怕仅限于提示了主体生产机制的危机在80年代前期已经达到怎样的程度。

有意思的是，老一代工人作家也参与了这场抗议性的文化政治实践，并为青年工人赋予了更多的可能性。1983年2月，《上海文学》首发了唐克新的中篇《没有找到钥匙的锁》(以下简称《锁》)。青年工人吴自为拥有超强的专业能力，他暗自改革生产技术，带领工友超额完成工作指标。但他又是一个无所顾忌的抗议者，带头磨洋工、要求提高工资、争取调休日为工友盖新房，完全无视接二连三的物质惩罚。当实干型的罗厂长责问他何以“在背后拉拢群众对付领导”时，他回敬道：“彼此彼此。其实，你不也一样在想办法对付我们？老实说，我们是不怕做的，怕做还算得上工人？不过，总要有个名堂。”很显然，吴自为拒绝在被管理的状态下建立自己与“四化”的关系，他寻求一个“名堂”，一个参与“四化”的更有尊严的身份，亦即“主体生产机制”瓦解后留下的叙事空位。

小说将这个新工人放在党报记者暗访过程中逐步塑造出来，借侦探小说的形式增强了“发现—肯定”模式的可读性，也强化了发现对象的异质性。“我”经调查发现，吴自为之所以敢于磨洋工，是因为他早已做好了技术改良的准备；之所以有能力给大批工友盖新房，是因为乡镇企业向他回赠了大量属于“紧张物资”的建筑材料；之所以不担心被国企开除，是由于众多乡镇企业争相聘请……凭借手中的技术无中生有，“无”而“自为”，这是唐克新对新一代工人能力的发现。不可小看这一点，在80年代，基础设施和技术工人或隐形或灵活或公开地从国企流向民营企业和外资企业是最重要的社会现象之一。不过，《锁》的关注点并非技术工人的出路，而是工人阶级文化在制度改革方面可能做出的贡献。小说中几乎每一个人物都接受过他的无偿帮助，并乐于回馈，这使得吴自为面对管理者时充满自信，也使他成为了社会资源的调度者。换句话说，《锁》将工人阶级重义轻利的品质设想为市场条件下资源配置的基本原则：住房、设备、技术等资源紧缺的时代难题，应当通过社会主体的互通有无来解决，这样无就变成了有。这种互通有无还应以吴自为的名义进行，而非丛林法则。

正如梁生宝的觉悟内化了“改造农民”的时代任务，雷锋的牺牲精神回应了物资匮乏的时代难题，吴自为的品质也是对改革时代资源配置问题的想象性解决。在此意义上，《锁》可以看作社会主义现实主义在改革时代的遥远回声，一种重构社会主义总体性的努力。

毫无疑问，这种改革想象与小说叙事的传奇性一样带有强烈的浪漫色彩——当时的唐克新显然无法意识到作为一个同质群体的工人阶级即将在改革中被打散、分层和重组。但我们在回望这种浪漫想象的时候至少可以明确两点：第一，工人阶级在改革中曾经发出过自己的声音，而且其中包含着单位体制中逐渐形成的阶级文化，这在80年代的工业题材文学中得到充分表现；第二，经济体制改革蕴含着很多不可忽略的非经济因素，这些因素究竟如何参与改革，仍然是80年代文学研究未尽的课题。

三、改革时代的感觉结构

历史的展开远比在场者的设想复杂得多。在80年代的文坛，抗议性的表达足以淹没《锁》式的改革想象。仅就80年代前期的《上海文学》而言，无论是文学作品，如王安忆的《B角》、刘心武的《登美丽》、张抗抗的《红罂粟》，还是评论文章，如蔡翔的《什么是刘思佳性格》，抑或引发了持续争论乃至批判的理论文章，如徐俊西的《一个值得重新探讨的定义——关于典型环境和典型人物的疑义》、李陀等人《关于“现代派”问题的通信》等，表达的均是对各种形式的管理的反感、困惑和抗议。它们构成了当时期刊舆论的主要内容，也在相互声援中塑造着人们的感觉结构。在这种氛围下，提出问题的作品更容易获得舆论的关注。譬如一位中科院研究员就《B角》写了一篇题为“一种生活秩序的结束”的评论，文末热切地呼吁“全面的整顿和经济体制改革”，预言“一个懒散的、缺乏效率和创造力的历史时期就要结束！”在这种似是而非的文学评论中，工人的主体性问题被简化为人事改革问题，主体的评价标准也被简化成了工作能力。

《B角》和这篇评论的发表正值十二大召开，这次党代会做出了“全面开展社会主义现代化建设的新局面”的决定。《上海文学》此时以组稿和颁奖的形式挑起能力话题，显然意在为改革寻找正当性和实践原则——呼应时势，推动改革，这是该刊在80年代组稿的惯常方式。但《B角》在主体塑造上的不力，相关评论的轻率，说明当时的知识界尚未做好这种准备，因此也很难说当时存在着某种制度性的话语。进言之，如果说80年代文学存在着某种排斥机制，那也并非福柯意义上的，而是形势使然。改革的急促步伐吸纳着人们对原体制的不满，而其后果之一，则是文学无暇为吴自为们及时构想参与“四化”的“名堂”。这恐怕是80年代文学的浮躁之处。

四、结语

“动员—改造”模式向“发现—肯定”模式的转变，呈现了“两个30年”的文学连续性。续中有变，变中又蕴含了工人群体对于改革的期待，以及由这期待生长出的改革想象。它立足于工人阶级文化和“主人意识”，又不乏总体视野，既区别于“动员—改造”模式的国家主义立场，又与塑造铁腕厂长或企业家的改革文学判然有别。当然，过高评价这种文学并无必要，但它的出现、演变和埋没，却可以涨破我们对80年代文学的认知框架。无论是“断裂论”的文学史观，还是目前对80年代文学的重读，都将知识精英的文化想象等同于改革初期的意识形态。而“发现—肯定”模式的存在，却提示着改革共识的复杂性，以及知识考古作为重返视角的有限性。或许，对于这个制度转型期来说，场域的概念远比权力的概念重要得多。

〔本文系国家社科基金项目“新时期以来工业题材文学创作研究”(13BZW131)阶段性成果〕