当代小说叙事中的世俗立场

晓 苏

世俗是相对神圣而言的，从字面上讲，它意味着平凡、普通、日常。世俗作为一个文学概念，毫无疑问与世俗化文化思潮有关。世俗化文化思潮源于西方，是西方宗教社会学的一个理论概念。它指涉的是：在现代科学体验和人文思潮的冲击下，宗教对人类欲望的禁锢渐渐弱化。简要地说，西方的世俗化就是去宗教化。由于语境的不同，西方的世俗化传播到中国以后，其内涵也随之发生了微妙变化。因为中国并不是一个宗教国家，所以中国的世俗化主要是为了摆脱意识形态的束缚，实际上是去意识形态化。尽管西方的世俗化与中国的世俗化有所不同，但它们在本质上却是一致的，即去除神圣，还原世俗。学者王又平曾对世俗化的内涵做过归纳：“一是以理性精神解除宗教迷狂，二是以现世态度悬置终极理想，三是以大众欲求濡化精英意识，四是以物质功利取代禁欲主义。”笔者认为，他的归纳是比较全面而准确的。

从文学创作的角度来说，世俗也是一种叙事立场。20世纪80年代，由于西方世俗化思潮的来袭，再加上我国思想解放运动的展开，一大批作家逐渐对政治化叙事失去热情，同时对精英化叙事也感到厌倦，于是纷纷返回民间，从世俗立场出发，开始了风行一时的世俗化写作，以致形成了一个声势浩大的世俗化文学潮流。在这大潮中，中国文坛出现了两个可以载入史册的小说流派，一派是新历史小说，一派是新写实小说。新历史小说的代表作家有汪曾祺、莫言、贾平凹、刘恒、杨争光、苏童等，汪曾祺的《受戒》《大淖纪事》、莫言的《红高粱》《高粱酒》、贾平凹的《五魁》《美穴地》、刘恒的《狗日的粮食》《伏羲伏羲》、杨争光的《赌徒》《黑风景》、苏童的《妻妾成群》《红粉》等都是这方面的代表性作品。新写实小说的代表作家有余华、刘震云、王朔、范小青、方方、池莉等，代表性作品有余华的《活着》《许三观卖血记》、刘震云的《新兵连》《一地鸡毛》、王朔的《顽主》《过把瘾就死》、范小青的《裤裆巷风流记》《栀子花开六瓣头》、方方的《风景》《桃花灿烂》、池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》等。

无论是新历史小说，还是新写实小说，尽管它们所描写的时代背景和生活内容不尽一样，但它们有着一个共同的特点，那就是大胆摆脱了政治意志的束缚和精英意识的笼罩，坚持世俗立场，凸显了文学的民间意趣。爆发于20世纪80年代的世俗化写作浪潮，对中国随后的文学创作产生了深远影响，如从20世纪90年代开始活跃于文坛的东西、毕飞宇、鬼子、葛水平、王祥夫、红柯、郭文斌等作家，都承续并进一步张扬了世俗化精神，创作出了《没有语言的生活》《哺乳期的女人》《被雨淋湿的河》《玉米》《喊山》《上边》《吹牛》《大年》等一系列具有浓郁民间情怀和民间意趣的精品佳作。不过，笔者在这里无意于梳理文学发展的脉络，只想从创作的角度来具体探讨一下基于世俗立场的小说在叙事上的主要特点。

一、世俗立场的日常书写

这里所说的日常，即日常生活，就是日复一日、普普通通、个体享有的平日生活，包括吃喝拉撒睡、柴米油盐奶、衣食住行用。日常生活是每个人都必须过的，它是人们生存的现实基础。日常生活有三个特点：一是惯常性，它已经成了习惯和常态；二是自在性，它是无意为之的，并非刻意为之；三是直观性，用学者倪梁康的话说，日常生活是“日常的、伸手可及的、非抽象的，是一个直观地被经验化的世界”。正是因为日常生活太惯常、太自在、太直观，或者干脆说太世俗，所以它往往被那些倾向于政治化叙事和精英化叙事的作家忽视或轻视，认为它没有意义，因此就没有书写的价值。

然而，立足于世俗立场的民间化叙事则不同，这类作家总是对人们的日常生活情有独钟。因为他们并不只看生活是否有意义，而是更看重生活是不是有意思。而在他们看来，日常生活本身才是最有意思的，它酸甜苦辣、五味杂陈、丰富多彩、意趣无穷。因此，他们对日常生活激情万丈，有一种无法抑制的书写冲动。下面，我们来看看民间化叙事是如何进行日常书写的。

第一、日常的粗鄙化

粗鄙即粗俗、鄙陋，它的反义词是精致和高雅。客观地说，老百姓的日常生活是复杂多元的，既有粗俗鄙陋的一面，也有精致高雅的一面。忠于生活的文学，热爱日常的作家，要真实地反映出日常生活的原貌和本相，就不能对它粗鄙的一面视而不见，更不能刻意将它过滤掉，相反应该正视它、重视它、珍视它，进而用一种平等、肯定乃至玩味的态度去表现它，努力发掘隐藏于粗鄙之中的情调和趣味，写出粗鄙的美感与粗鄙的诗意。池莉的《冷也好热也好活着就好》无疑是一篇粗鄙小说经典。在笔者看来，这是池莉最具独创性的作品，也是她最有价值的作品。独创性在于，它大胆地将日常生活中粗鄙的一面当成了主要书写对象。价值在于，它成功地证明了日常生活粗鄙化审美的可能性。

小说描写的全是凡人俗事，男主角猫子是个开小商店的，女主角燕华是公交车司机，燕华的父亲是老通城饭店的退休工人，还有那些邻居街坊和同学朋友，都是底层小人物。天气太热，他们一个个穿着背心和大裤衩子，骂骂咧咧地做好晚饭，接着把竹床摆到门口的马路上，吃饭、喝酒、聊天、吹牛、打牌，然后就在马路上睡觉。在写这些日常生活琐事时，池莉的两眼始终盯着粗鄙一面，对任何一个粗鄙的细节都不放过。比如燕华洗菜时满头大汗，“竖起一根手指，将脸面上的汗珠刮得飞溅”，后来她冲了凉水澡出来，“黑色背心白色短裤裙，乳房大腿都坦率地鼓着”。又比如那个王老太，讲到武汉小吃时，“牙齿不关缝，气一急扑出了一挂口水。她难为情地用手遮住了嘴巴，说丢丑了丢丑了，老不死的涎都馋出来了”。再如写大家在马路上睡觉，“长长一条街，一条街的胳膊大腿，男女区别不大，明晃晃全是肉”。作者好像是专门在写粗鄙，什么粗鄙写什么，怎么粗鄙怎么写，写得越粗鄙越好。这就是池莉的追求。她的追求是对的，只有写足了粗鄙、写好了粗鄙，才能把武汉小市民日常生活的原貌和本相写出来。如果把这些粗鄙都过滤掉，那写出来的就不是武汉小市民的日常生活了。

作品中还不厌其烦地写到了武汉小市民的那句著名的口头禅，即男女老少随时随地都挂在嘴边上的市骂：“婊子养的。”这个粗鄙不堪的口头禅完全成了整个作品的主旋律，从头到尾一直回荡在小说中。有意思的是，作者对这句粗口毫无批评之意，相反还欣赏有加。那天傍晚，一对夫妇带着小孩在竹床上乘凉，小孩摔跤了，男人对女人叫道：“你这个婊子养的聋了！伢跌了！”女人拎起小孩说：“你这个婊子养的么样搞的沙！”猫子在一旁问女人：“个巴妈苕货，他是婊子养的你是么事？”池莉借猫子之口表达了她对“婊子养的”的高见，在她看来，这个粗鄙至极的市骂已成为武汉小市民的一个文化符号，如果有意回避这个市骂，那就是假装高雅，那就写不出武汉。

更加难能可贵的是，池莉还能别具慧眼地从粗鄙的生活细节中发现情调和趣味。燕华为什么晚饭后要撇下男友和父亲出去找女友逛马路？因为她有一个非常粗鄙的故事要找人分享。故事发生在她驾驶的公共汽车上，一个北方男人企图逃票，女售票员小乜讥笑说：“亏了裆里还长了一坨肉。”北方男人愣愣地问她说啥，小乜大声说：“鸡巴。不懂吗？”北方男人听了面红耳赤，马上掏了钱。这个故事真是太有意思了，但燕华当着老爹和男友的面又讲不出口，所以只好约女友出去讲。还有那个写猫子睡在竹床上“搭帐篷”的细节，也是粗鄙中充满了情调和趣味。“搭帐篷”就是男人的生殖器勃起了，把裤子撑得像帐篷一样，比喻中蕴藏着独特而复杂的内涵，读来妙趣横生、兴味盎然。

第二、日常的情感化

普通的日常生活最能传达出普通人的普通情感，而这普通情感正是出于一颗人们所共有的平常心，因此它最能引起更广泛读者的生理共振和心理共鸣。政治化叙事和精英化叙事出于创作目的需要，写作时往往特别强调事件的宏大性和特殊性，对身边的日常生活常常不屑一顾。但民间化叙事恰好相反，它特别善于从日常生活中捕捉情感。

王祥夫的小说一直关注日常生活，特别善于发现、捕捉、品味日常生活内在的情感涟漪，展示普通百姓情感世界的丰富性和多样性。如他的《上边》，写一对长年生活在山上的老年夫妇，一边辛勤劳作一边思念在城里工作的儿子。收获玉米的时候，儿子终于回来了。老两口见儿子回来高兴不已，特别是做母亲的，几天来与儿子形影不离。儿子孝顺、懂事、勤劳，回来后又是干田里的活儿又是做家里的事，收完玉米修房子，修好房子修鸡笼，修好鸡笼又修厕所，不论儿子干啥，母亲总是跟着他，看着他，端茶递水。几天后，儿子返城了，老两口含泪送走了儿子。小说几乎没有故事，也没有什么矛盾冲突，甚至连必要的情节推动也没有。从头到尾，作者就写了父母盼儿归来，儿子回来后父母寸步不离，儿子返城时父母又泪流满面。虽然小说没有离奇的情节，没有传奇的人物，也没有新奇的环境描写，但却异常感人。它靠的是什么？靠的就是对日常生活的情感化书写。

小说中写了一个关于儿子撒尿的细节。王祥夫别具匠心地将这一细节写了三次。因为厕所的地面重新糊了一层水泥，干之前不能使用，所以儿子就站在土场边上撒尿：“就像小时候那样，叉腿站在院子里，脸冲着厕所那边，做什么？在撒尿。原来厕所里的水泥还没干呢。儿子像小时候一样把尿撒在院子里了……刘子瑞女人在屋里看着儿子叉着腿在院里撒尿。”在母亲眼里，儿子的一切言行举止都是有意思的，包括撒尿。儿子走后，母亲一个人回到屋里觉得心里空空荡荡，于是就走到院子里。“刘子瑞女人一下子看到了什么？嘴角抽了抽，像是要哭了，她慌慌张张地过去了，靠厕所那边的地上，湿湿的，一小片，但已经翘翘的，是儿子临走时撒的尿。刘子瑞女人在那湿湿翘翘的地方站定了，蹲下了，再后来呢，她把手边的一个盆子拖过来，把那地方牢牢盖住了，又哭了起来。”儿子走了，他留下的所有纪念对母亲来说都是弥足珍贵的，哪怕是一块儿尿。这个细节是对第一次撒尿细节的反复与延展，进一步写出了母爱的深沉与动人。写了两次，作者还嫌不够，在儿子离开的第二天，作者又一次写到了儿子的尿：“刘子瑞女人做完这一切，便又在那个倒扣的盆子边站定了，她弯下身子去，把盆子，慢慢慢慢，掀开了，盆子下边是一个干干的翘起来的泥碗样的东西，是儿子给她留下的。没有人能听到刘子瑞女人的哭声，因为上边的村子里再没有别人了。那些鸡，它们怎么会懂得主人的心事？”在第二次写尿时，那块儿尿是翘翘的，但还是湿湿的，到了第三次写尿时，那块儿被尿打湿的土已经是干干的了，并且翘得更厉害，翘成了一个泥碗样的东西。通过细节不断反复，导致情感不断升温，充分展示了日常世俗生活中所蕴含的深情及其感人的力量。

第三、日常的陌生化

民间化叙事关注日常生活本身，并不意味着作家只是被动地复制日常生活，可以放弃创作主体的主动创造性。事实上，日常生活的丰富情感和深长意趣并不是飘浮在那些生活现象之上的，它更需要作家调动有效的修辞手段去对日常生活进行艺术化处理。只有这样，日常生活才能彰显出应有的趣味和更多的美感。这实际上也就是美学界所倡导的日常生活的审美化。日常生活审美化，关键在于强化日常生活的感性色彩。正如洪治纲所说：“从实用主义美学出发，重新梳理艺术与生活的关系，审视生活自身的感性价值，不失为一种更加灵活的思维。它并没有在本质上取消艺术创作的价值追问，只是将审美价值由原来单一的理性意义，进一步扩充到感性层面上来。”那么，作家应该如何强化日常生活的感性色彩呢？笔者通过阅读发现，对日常生活的陌生化处理是他们常用的一个修辞手段。

我们来看看余华在《许三观卖血记》中对许一乐吃红薯的描写：“他一个人在桌前坐下来，将那个还热着的红薯放在桌上，开始小心翼翼地剥下红薯的皮，他看到剥开皮以后，里面是橙黄一片，就像阳光一样。他闻到了来自红薯热烈的香味，而且在香味里就已经洋溢出了甜的滋味。他咬了一口，香和甜立刻沾满了他的嘴。那个红薯一乐才咬了四口，就没有了。之后他继续坐在那里，让舌头在嘴里卷来卷去，使残留在嘴中的红薯继续着最后的香甜，直到满嘴都是口水以后。他知道红薯已经吃完了，可是他还想吃，他就去看刚才剥下来的红薯皮，他拿起一块放到嘴里，在焦煳里他仍然吃到了香甜，于是他把红薯的皮也全吃了下去。吃完红薯皮以后，他还是想吃，他就觉得自己没有吃饱，他站起来走出门去，再次来到王二胡子家开的小吃店，这时王二胡子他们已经喝完粥了，一家六口人都伸着舌头在舔着碗，一乐看到他们舔碗时眼睛都瞪圆了，一乐对王二胡子说，我没有吃饱，你再给我一个红薯。”

吃红薯在日常生活中是再平常不过的情形，如果作家对吃红薯的书写与日常生活完全一样，那显然是索然无趣的。余华没有按日常生活中惯常的样子去写吃红薯，而是运用夸张和变形的手法将吃红薯写出了一种与日常生活不同的样子，让文学与生活拉开了距离，从而给读者一种陌生化的感觉，同时也强化了作品的感性色彩，突显了日常生活的内在肌理，传达出了异常复杂的人生况味，让人读来回味无穷、意趣悠长。

二、世俗立场的欲望宣泄

欲望是人的一种心理诉求。奥地利心理学家弗洛伊德曾给欲望下过这样的定义：“处于心理的东西和躯体的东西交接处的一个边缘概念，是从躯体深处传出并到达心理的种种刺激的一种心理上的表示，是由于心理同躯体相联系的结果而在心理上产生的一种需要行动的状态。”他把欲望看作是人的躯体和心理结合的产物，它来自人性深处。

不少论者认为，欲望化叙事与源自西方的世俗化文化思潮有关，是文学世俗化的产物。这种说法有一定道理，但不全对。因为，在西方世俗化思潮袭来之前，欲望书写在中国的民间化叙事中早已存在。倒是可以说，由于世俗化思潮的推波助澜，民间化叙事中的欲望书写出现了空前繁荣的景象。

从小说创作的角度来看，欲望既是作家的创作动力，又是作家书写的对象。作家对欲望的书写主要体现为欲望的宣泄，即对由欲望造成的各种情绪的排解、释放与表达。下面，笔者将以一些代表性作品为例，来分析一下民间化叙事在欲望宣泄方面所呈现出来的主要面貌。

第一、欲望的抒情诗

民间化叙事从人性出发，早已以人性的名义为欲望正名，并确立了欲望宣泄在文学创作中的合法地位。于是，一大批拥有世俗情怀和世俗精神的作家便开始了对欲望的正面书写。他们正视欲望、尊重欲望、肯定欲望，更多地看到了欲望在社会生活中的积极作用和正面价值，并纷纷用抒情的笔调传达出了欲望给人们的生活带来的性感诗意。

性感不等于快感，也不等于美感，它介于快感和美感之间，既是一种生理上的满足，又是一种心理上的愉悦。因此，许多作家在写欲望尤其是性欲的时候，往往把叙事的重心放在了对性感的捕捉与传达上。如贾平凹的《废都》、洪峰的《东八时区》、铁凝的《大浴女》、林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》、海男的《女人传》、朱文的《我爱美元》等，都用诗一样的语言把性感写到了极致，让小说充满了极大的诱惑力和极强的可读性。

迟子建在对性欲的表现上更是高人一筹，当代作家中无人企及。她写性欲极有分寸，既强调精神享受，又不回避感官刺激，美感与快感水乳交融，可以说性感十足。同时，她的欲望叙事充满唯美气息和浪漫情调，具有浓郁的抒情色彩，读她的涉性作品就好像在欣赏欲望的抒情诗。比如《逆行精灵》中写鹅颈女人与那个小木匠的柿林野合，就有着抒情诗一般的意境。在雨雾交织的柿林中，吃了甜甜的柿子之后，鹅颈女人和小木匠便发生了身体的交合。完事之后，小木匠说：“你揪疼了我的耳朵。”鹅颈女人说：“可我的发髻松了，回去一看谁都明白了。”小木匠说：“你就说树枝挂了头发。”鹅颈女人说：“我也不在乎，只要我刚才是高兴的。”从两人的对话中，我们看到了迟子建对于性欲的态度。在她看来，性是美好的，追求性欲的满足是合理的，是值得的，是快乐的。正因为如此，鹅颈女人才会和小木匠去柿林野合，为了满足性欲，她是那么大胆、那么真诚、那么投入，不然她不会把小木匠的耳朵揪疼。

不仅如此，迟子建还敏感地发现了性欲在社会生活和人际关系中的独特功能，即它不可替代的亲和力、沟通力与凝聚力。《野炊图》就是这样一篇不可多得的小说。上级要来林场视察工作，林场领导害怕三个上访钉子户又趁机闹事，便让办公室主任黑眉负责控制他们。黑眉比较人性化，便想出一个妙计：把三个钉子户带到一个偏僻的地方去野炊。三个钉子户由于各自的诉求一直无法得到满足，都牢骚满腹、怨声载道，尤其是中年妇女包大牙，因为女儿受骗、夫妻分居，更是心气不顺、脾气暴躁、性格乖张。可到了野外，因换了一个环境，大家都放开了。野炊的时候，一个个都喝得酩酊大醉。后来，黑眉在昏昏沉沉中听见包大牙喊他，并循着声音在河畔找到了她。包大牙借酒壮胆，主动引诱黑眉。“拉链原本是牙关紧闭的，包大牙轻轻一拉，它就咧开嘴偷偷乐了。在这笑容背后，黑眉看见了包大牙丰满雪白的双乳，它们颤动着，温柔地触摸着他的胸脯，令他热血沸腾。黑眉将包大牙放倒，唰地一下把她的裙子拉到腰际，这才发现她没有穿短裤，省了一道周折。黑眉伏在她身上，等于是伏在棉花垛上，令他筋骨舒软。他也曾与女友有过这样的事，但没有一次这样享受过。从头至尾，包大牙都在哼着，间或叹息着说一句：啊！黑眉，我醉了，我醉了。”奇怪的是，当黑眉满足了包大牙的性欲之后，她突然变了一个人，怒也消了，火也退了，气也顺了，变得平和、温柔、羞涩，还诚恳地对黑眉说，你结婚时，婶子帮你缝被子啊！由此可见，性是人与人之间的一个隐秘通道，如果性欲满足了，那人与人之间也就沟通了，理解、宽容、和谐等一切美好的东西就会随之而来。

第二、欲望的变奏曲

前面提到，欲望宣泄是对由欲望造成的某种情绪的排解、释放与表达。值得注意的是，情绪也是复杂的，至少可以分为两类：一类是紧张、焦虑和不安；另一类是轻松、欣慰和惬意。情绪的不同特点，是欲望满足与否以及满足的程度决定的。不同的情绪还会影响到小说的叙事风格。

人一旦有了欲望，他就要想方设法去满足欲望。在以欲望作为书写对象的小说中，还有一种与迟子建等作家热情讴歌欲望不同的叙事情形，那便是着力展示人物在寻求欲望满足过程中所遇到的各种矛盾与尴尬。在这类小说中，欲望的美好与诗意已经隐退，呈现给读者的主要是欲望带来的无可奈何与哭笑不得。因此，笔者把这类作品比喻为欲望的变奏曲。如刘震云曾写过一组总题为《乡村变奏》的小说，几乎篇篇都写的是农村人的欲望，上演了一出又一出欲望变奏曲。其中最有意思的是《老龟》，写一对农村夫妇，手头拮据，生活艰难，天天想钱。一天，男的下河打鱼，意外打上来一只老龟。他们本来想把乌龟洗洗炖了吃，可女的洗乌龟时发现龟背上刻着人名，男人觉得这乌龟不同寻常，就拿到集市去卖，标价为10元。集镇上来了一位文物所专家，经考证说这只老龟已经活了170多岁，属于文物，还要出钱收购，开口就是30元。眼看对钱的欲望就要满足了，没想到男的却突然又生出了对名的欲望，他决定不卖老龟了。文物所把价涨到一百，他还是不卖。而女的却只想要钱，为此夫妻俩闹得很不愉快。小说结尾写道：“夜里，老婆脱光衣服躺在床上埋怨成银：一百元还不卖，它有几两肉？半个月贩猫卖狗，也赚不了这么多！成银斥责：‘你娘儿家懂什么？’老婆睡熟了，成银开始在灯下用功。他把老龟放到腿上，用剪刀在龟背上又刻下了歪歪扭扭的字迹：成银于爱花是夫妻。第二天一早，成银揣着老龟，来到大河上游放了生。”这个叫成银的农民连温饱都没解决，却对千古留名如此向往，看上去虽说有些滑稽可笑，但我们却没理由指责他的弃实务虚和舍近求远。这篇小说揭示了欲望的多样性以及欲望的无止境，更像一首典型的欲望变奏曲。

毕飞宇的《哺乳期的女人》也是一篇关于欲望的作品，写一个叫旺旺的小男孩对母爱的渴望。旺旺的母亲长年累月在外地打工，每年过年时才能回家看看旺旺。旺旺一年四季跟70几岁的爷爷一起生活。要说，旺旺生活得也挺好，母亲经常给他寄这寄那，他吃穿都不缺。但是，旺旺从来没有吃过母亲的奶，也就是说，他从没享受到直接的母爱。有个叫惠嫂的女人，正处于哺乳期，她给儿子喂奶的动人情景，一下子点燃了旺旺对母爱的欲望。旺旺经常出神地看着惠嫂喂奶：“惠嫂的乳房硕健巨大，在衬衣的背后分外醒目。惠嫂给孩子喂奶格外动人，惠嫂不解扣子，直接把衬衣撩上去，把儿子的头搁在肘弯里，而后将身子靠过去，等儿子衔住了才把上身直起来。旺旺一直留意惠嫂喂奶的美好形态，惠嫂的乳房因乳水的肿胀洋溢出过分的母性。”终于有一天，旺旺鬼使神差地跑上去咬住了惠嫂的一只奶。此举很快在小镇引起轩然大波，各种议论和斥责接踵而来，有骂旺旺是小流氓的，有说是旺旺的爷爷唆使的。只有惠嫂理解旺旺，她知道旺旺是渴望母爱。然而，由于邻居的偏见，由于旺爷的固执，惠嫂想给旺旺吃奶，旺旺也不敢吃了。此后的日子里，旺旺只能躲着偷窥惠嫂喂奶。毕飞宇从世俗立场出发，通过对一个哺乳期女人哺乳镜头的诱人特写，尽显了一个留守儿童对母爱的渴望以及无法得到母爱的忧伤。与刘震云《老龟》的喜剧风格不同，这是一首充满了悲剧意味的欲望变奏曲。

第三、欲望的狂欢舞

从世俗立场出发的欲望书写，还有一种十分大胆的表现形式，即俄国理论家巴赫金所说的狂欢式。在讨论狂欢节的时候，巴赫金归纳了狂欢式的四个外在特点，一是全民性，二是仪式性，三是距离感消失，四是插科打诨。如果用这四个特点来看贾平凹的《废都》和朱文的《我爱美元》等作品，我们会发现，这些小说中的人物完全就是在过狂欢节，或者说在夸张而滑稽地跳着欲望的狂欢舞。

《废都》里的男主人公庄之蝶，这个生活在废都中的颓废文人，为了证明自己的身体还没完全废，便不断地和妻子之外的女人做爱。与庄之蝶发生肉体关系的女人多达五个以上，有情人唐宛儿、保姆柳月、女工阿灿、初恋女友景雪荫，还有朋友汪希眠的老婆。先从与庄之蝶发生性关系的人数上来讲，一个男人穿梭于五六个女人之间，或者说五六个女人簇拥着一个男人，这本身就具有全民狂欢的味道。再看庄之蝶与每个女人的性交过程，从摸到吻，从外到里，从上到下，从哼到叫，一切都被写得像仪式。特别是写到柳月在庄之蝶和唐宛儿偷情时突然闯入那一段，庄之蝶为了堵住柳月的嘴也去和她做爱，唐宛儿在一旁观看，看完后还上去对柳月说：“柳月，咱们现在是亲姊妹了。”这看上去更像是设计好的仪式。再看这些人的身份，庄之蝶是有身份的文化名人，地位很高，唐宛儿是一个普通的女子，地位一般，柳月只是个保姆，地位较低。他们本来是有差距的，可因为欲望，他们全都平等了，这就是距离感的消失。再看他们在做爱过程中的对话，常用诙谐修辞，差不多都是插科打诨。如庄之蝶开人大会议那次，唐宛儿蹿到开会的饭店跟他做爱。庄之蝶发现唐宛儿私处有一颗痣，唐宛儿问：“有痣好不好？”庄之蝶说：“可能好吧，我这里也有痣的。”唐宛儿一看果然也有一颗，就说：“这就好了，以后走到天尽头我们谁也找得着谁了。”这种插科打诨式的语言充满反讽和智性，具有很强的趣味性和可读性。学者李俊国把这种语言称为戏仿，他说：“狂欢多以幽默、戏谑、杂耍、反串、错位、夸张、亵玩等艺术形式，通过对某些神圣严肃、经典庄严的人事现象的戏仿，发挥其情感宣泄和智性快感的艺术功能。”

在朱文的《我爱美元》中，欲望的狂欢化色彩更浓。小说的叙事主线是儿子帮父亲解决性饥渴，先跟父亲谈论女人和性的问题，接着带父亲去电影院找“三陪”女，又怂恿父亲到舞厅去找小姐，还压抑自己的性欲给父亲拉皮条，因砍价砍不下来，后来又劝自己的女友陪父亲睡觉。在作品中，父子关系已经完全变成了两个男人间的关系，性欲变得跟食欲一样毫无遮拦。语言也是狂欢式的，如：“我看着父亲走到车子的另一边，得体而又富有风度地为那个叫李红的姑娘打开了车门。我的天啦，父亲为一个婊子打开了车门，并且殷勤地扶她下车。每一个动作都闪烁着经典的光彩。我说爸爸，我真的为你感到自豪，虽然看起来有点慌乱，但是你已经足够伟大了。”朱文的语言是全新的，充满了对传统的反叛意识，具有明显的现代性，而这种现代性正是通过狂欢式修辞体现出来的。学者夏忠宪说：“狂欢精神使一切被等级世界观所禁锢的东西重又活跃起来。神圣同粗俗、崇高与卑下、伟大同缈小、聪颖与愚昧等接近起来或融为一体，它们之间的界限被打破，鸿沟被填平。”朱文在小说中植入狂欢精神，先把父亲从神圣和崇高降至粗俗和卑下，然后对他进行世俗关怀，帮他满足欲望，当父亲被世俗化之后，又给他戴上经典和伟大的高帽，并为父亲入俗感到自豪。正是因为欲望狂欢背后隐藏着现代性因素，这篇小说才拥有了更大的阐释空间和更多的可读性。

三、世俗立场的意义消解

在论及汪曾祺的《受戒》时，学者樊星分析说，这篇小说妙趣横生地描绘了乡村和尚有妻子、有艳遇的世俗生活，然后认为：“他无意追求思想性、政治性……这样，他成功地唤醒了人们心中的传统文化趣味和世俗生活回忆，同时也在同时期的‘政治文学’和‘新潮文学’之外，开辟出‘世俗化文学’的园地。”论者所说的思想性和政治性都属于意义的范畴，也就是说，汪曾祺在作品中有意放弃了对意义的追寻，只对由世俗带来的趣味情有独钟。这实际上指出了文学世俗化的一个共同特点，即对意义的消解。

对意义的消解，也是民间化叙事区别于政治化叙事和精英化叙事的一个重要特征。无论是政治化叙事还是精英化叙事，它们都十分强调意义的建构，要么将意义注水到作品之中，要么将意义投影于作品之上。民间化叙事则不然，它对单纯的意义不感兴趣，尤其对来自权力阶层和知识阶层的那种没意思的意义，更是敬而远之。不仅如此，民间化叙事还要想方设法把政治意志和精英意识强加给生活的那些沉重、宏大、深远的意义消解掉，从而着重彰显世俗生活本身的情调和趣味，以此使作品充满意思。

民间化叙事对意义的消解，实际上是对传统价值观的怀疑。它反本质主义，反教条主义，反保守主义，在创作上表现出以下特点：

第一、从唯一到多元

本质主义相信任何事物都存在着深藏着的唯一的本质，文学的根本任务就是要透过现象把这个唯一的本质揭示出来。然而，从世俗立场出发的民间化叙事，却对事物的唯一性本质持一种怀疑态度，认为事物是复杂的，因此价值也是多元的。如格非的《半夜鸡叫》，便是一篇将意义由唯一引向多元的小说。《半夜鸡叫》在格非的创作中比较另类，它的叙事完全是民间化的，并且还成功借用了民间说书人的口吻，是一篇妙趣飞扬、雅俗共赏的经典之作。一个属鸡的农村老太过生日，她别出心裁地让三个儿媳每个人给她讲一个故事，要求必须与鸡有关。三个儿媳都知道高玉宝写的那个半夜鸡叫的故事，于是都以这个家喻户晓的故事为底本讲了起来。但是，三个儿媳因为生长背景、文化程度、命运阅历、生活状态和趣味爱好各不相同，所以同一个故事被她们讲成了三个截然不同的样子。大儿媳没什么文化，她的讲述虽然添油加醋，但基本上还能忠于原著，表现了地主对长工的压迫；二儿媳漂亮而风流，又略通文墨，生活中还与大伯子有一腿，于是把半夜鸡叫讲成了一个男欢女爱的故事，说周扒皮半夜起来学鸡叫并非为了叫醒长工，而是为了给弟媳小倩发送偷情的暗号，表现了对浪漫人生的赞赏；三儿媳小可读过研究生，命运坎坷，多愁善感，她用忧伤的语调讲了一个女人不幸的后半生，这个女人原来就是周小皮的妻子小倩，她后来的不幸正是因为与周扒皮偷情所致，表现了对一个落难女人的同情。

格非之所以让三个人演绎同一个故事，目的就在于消解原著作者高玉宝所赋予底本故事的唯一本质，让它的意义由唯一走向多样，显示出价值的多元性。从文学的角度来讲，它成功地打开了底本故事这一传统封闭的整体，将它变成了一个存在着多种可能性的开放体系，从而扩大了作品的意思空间，让它有了更多的可读性。正如小说中的老太太在评价儿媳们的讲述时所说的那样：“同是周家庄，同是周扒皮，讲出的事情却大不相同，你是光屁股坐板凳有板有眼，我们听着也是津津有味。”

第二、从绝对到相对

从某种意义上来说，民间化叙事是一种相对主义的叙事，它既不迷信权力的指引，也不迷信知识的启蒙，只相信日常的、芜杂的、可感的世俗生活本身，相信体验，相信感觉，认为世上不存在绝对价值，一切价值都是相对的。当然，价值观由绝对向相对的转变也与时代的变革有关，如昌切所说：“非此即彼的绝对主义价值观在近十多年遭到重创，日渐式微，凡事无定论的相对主义价值观代之而起，十分流行。”坚持世俗立场的民间化叙事总是用相对的目光看待生活，有意消解那些传统赋予生活的绝对价值，尽力展现世俗生活的多种样态，从而肯定生活的多样性。

远人的《一起吃饭，一起喝酒》是一篇被评论界忽略的小说，其实这是一篇不可多得的佳作。小说中写了两个从前的同学，一个叫小军，一个叫田茂。毕业十年后，田茂发展很好，拥有很多头衔，经济师、会计师、房地产公司的顾问，买了车，购了房，还娶了个漂亮老婆，他自我感觉更好，以为自己是一个成功人士。小军喜欢过一种自由自在的平淡生活，也没结婚，辞职后一个人写作，稿费不多，生活穷困，不过，他很自足，并没觉得这样有什么不好。但在田茂眼里，小军却是一个典型的失败者。田茂经常带着一个成功者的优越感，用一种哀其不幸怒其不争的口气，以关心的名义数落“失败者”小军。每当有外地的同学到来，田茂总要把小军叫去一起吃饭，一起喝酒，趁机对他指手画脚，尽情地数落他。小军对田茂十分反感，心想：“在他看来，我这个人天生就是要被他数落的。我在有一天突然发现，这个患有甲亢疾病的人总是在把那双鼓凸的眼睛望着我时，好像从中找到了莫大的乐趣。”故事发生的这个晚上，小军找来一个女人正要上床，田茂突然又打来电话催他出去吃饭喝酒，说是海南一个同学来了。小军本来不想去，但想想还是去了，临走时嘱咐已经主动躺在床上的女人，让她等他。在酒席上，田茂仍和以往一样，当着其他同学的面数落小军，并不断地为他指路。小军却不置可否，心里一直惦记着家里的那个女人。酒席散后，小军匆匆打出租车回到家里，那个女人还在等他。直到这时，我们才知道那个等小军上床的女人原来就是田茂的老婆。

小说的结局真是太有意思了，它幽默地告诉我们，没有绝对的成功，也没有绝对的失败，成功和失败都是相对的，人们完全可以选择自己喜欢的生活样式，不要受传统价值观的干扰，也不必追求生活的意义，只要生活过得有意思就行。这样的人生观，在平民百姓中并不少见。

第三、从存在到虚无

民间化叙事从世俗立场出发，习惯于用一种怀疑的目光去观察生活，结果发现，生活的意义其实是无所谓有无所谓无的，无论有意义还是无意义，生活总得要过，有时候无意义也是一种意义。从这个角度来说，民间化叙事常常是一种怀疑性叙事，表现出虚无主义的价值取向。

金仁顺的《彼此》便是一个绝好的例子。小说的女主人黎亚非一开始是相信爱情的，当郑昊疯狂地追她时，她一直觉得爱情是一杯纯酒，让她脚底发软，浑身轻飘飘的。可是，在举行婚礼的那天早晨，郑昊的前女友突然给黎亚非送来一件特殊的礼物：“昨天郑昊一天都呆在我的床上，我们做了五次，算是对我们过去五年恋情的告别演出。”从此黎亚非对爱情产生了怀疑，她和郑昊的爱情从结婚那天起便进入了坟墓。后来，一个叫周祥生的男人又渐渐点燃了黎亚非的爱情之火，黎亚非很快与郑昊办了离婚，尽管郑昊有些不舍。然而，就在黎亚非要和周祥生举行婚礼的头天晚上，郑昊来到了黎亚非的住处。这是他们离婚后第一次见面，黎亚非发现郑昊瘦了很多，头发长了，胡子拉碴的，一副失魂落魄的样子。不知为什么，黎亚非陡然觉得郑昊很可怜，竟忍不住哭了起来。郑昊也哭了，哭得泪流满面。小说这时写道：“黎亚非拿了盒纸巾过去，抽了几张递给郑昊。他伸出手，没拿纸巾，却把她的手腕攥住了，黎亚非说不清楚，是他把她拉进怀里的，还是她自己主动扑进他怀里的。”带有宿命意味的是，第二天的婚礼虽说如期举行了，但在新郎新娘接吻时，双方的嘴唇都是冰凉的。到此，金仁顺已将爱情的意义彻底消解，传统意义上的爱情在光怪陆离的现实生活中滑向了虚无。

值得注意的是，作家虽然将爱情的意义消解了，但并没有表现出爱情悲观主义情绪。因为小说消解掉的意义，只是传统道德赋予爱情的忠贞和专一。而从另一个角度来说，忠贞和专一又意味着自私和狭隘。所以，当作家把忠贞和专一从爱情中剥离出去之后，情感和自由便回到了爱情之中。这样一来，人们对爱情便有了新的理解，然后就可能以一种崭新的姿态去面对爱情，甚至营造出一种全新的爱情生活。这样的故事在现实生活中其实已经十分常见。