时间星丛中的游荡者
——论本雅明现代性思想中的时间观念*#
2019-11-12 04:54胡国平同济大学
国际比较文学(中英文) 2019年3期
胡国平 同济大学
本雅明通过对时间的思考切入了现代性深处。现代性是本雅明不得不面对的一个处身境遇，其《拱廊街著作》（Das Passagen-Werk
）所考察的十九世纪正是现代性的鼎盛时期。本雅明思想体系的独特的时间结构致使他的现代性概念不同于一般意义上的工业社会或政治的现代性，不过，他并没有以自己对现代性的独特沉思盲目地对抗现代性。现代性创造了一种无限进步的直线时间观，他毕其功于一役反抗的就是这个时间观。按照卡尔·洛维特（Karl Lwith）的考察，在亚里斯多德时代，历史的进程并未表现为线性进步，那个时代的时间具有不断重复的周期性顺序，并且，缺少一种旨在抵达未来目标的改造体验。卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》中分析，如果不将古人的循环时间拉伸为历时性的线条，现代性就不可能发生：“只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历时性时间意识的框架中，现代性这个概念才被构想出来。在一个不需要时间连续型概念，并依据神话和重现模式来组织其时间范畴的社会中，现代性作为一个概念是毫无意义的。”可以说，本雅明的现代性思考的根基就在于对时间的创造性阐释，即创造了一种与过去构成星丛关系的当下。在现代性的处境中，本雅明的哲学思考并不是一个纯粹的概念史问题，他并不试图关在书斋逃离现代性，而恰恰是超越、纠正和重塑现代性，他试图还原一种具有震惊性和不适感的现代性，以开启对原初世界的回归。他一生都在现代性的漩涡中心与之进行着殊死搏斗，在他的生活和写作中甚至流露着一些对现代性的沉溺和迷恋。通过对现代性起源的考古开掘，通过对其进行星丛式的重新表征，本雅明试图使现代性从抽象、空洞的时间模型变形为具体、生动的开放存在。或者可以说，本雅明对现代性的质疑使他超越了现代性又以承受而不是逃避的姿态成就了自己的现代性。本雅明对当下历史充满责任、希望和期待，他不甘于成为一名颓废的怀旧主义者。在他的思想世界里，对过去的跳跃和追忆绝不代表对人类往昔的怀旧，而是对原初历史潜能的开掘。他的哲学钟情于事物和时代的表层，同时又进入了时间的褶皱之中，或者说他倾心的历史就是生生不息的时间本身。
一
本雅明对现代性的最初思考起源于超现实主义。在他看来，超现实主义与梦幻的关系密切，其信奉的自动写作就是最大限度地释放无意识梦幻。1925年6月3日，布勒东的《超现实主义宣言》刚刚出版，本雅明写信给里尔克（Rainer M.Rilke）表达了初读超现实主义的兴奋：“超现实主义尤其打动我的是，语言以征服的方式权威而标准地进入梦幻的领域。”但是，本雅明在《超现实主义》一文中指出，超现实主义的梦幻与真切的经验有关，而与理论和幻境（Phantasmagorie）无关，这些经验并不仅限于做梦、吸食大麻或鸦片。超现实主义的梦幻并不代表癫狂、神秘主义或宗教幻觉，而是一种本雅明所谓的“世俗启示”。它是一种神学对现代世俗历史和经验作出的积极回应和变形。在超现实主义的世俗启示之中，本雅明发现的是类似神学的真理体验，这是一种极具现代世俗历史特征的体验，他在其中隐约窥见了伊甸园的梦境。在超现实主义版本的伊甸园梦境中，真理的意义如自动贩卖机一般不断涌现，世界处于破碎的完整之中。但是，这不是原初意义上的伊甸园，而是一个经过变形的世俗历史中的伊甸园。在对超现实主义的论述中，本雅明为人类最初的完整设置了一个现代性的语境。伊甸园中的和谐以世俗斗争或公众示威的现代形式呈现出来。
在世俗斗争的现代历史中，伊甸园的梦幻潮汐不断渗透、涌现。在本雅明眼里，这不是回归到原初的时刻，而是原初记忆的突然涌现。他为这种原初记忆赋予了一个集体的形式，从而将宗教启示转化为历史唯物主义启示，即所谓的世俗启示。在超现实主义运动中，乌托邦梦幻具有集体无意识的面具，并凝聚在诸如敞开的大门、玻璃窗等影像中。本雅明将超现实主义的书写视为“沉醉的辩证法”（Dialektik des Rausches），辩证法的视野使本雅明能够在梦幻风暴的核心地带看到了觉醒的胚芽，而这种沉醉的辩证法正是对孤独自我在根基上进行的摧毁，他在《超现实主义》中写道：“在世界结构中，梦就像一只蛀牙，使个体松动。这种对自我的松动是通过沉醉来实现的，同时，这一过程本身同时是丰沃的活生生的经验，它使人们从沉醉中被施以魔咒的空间里走出来。”
过去和当下的关系并非已经形成就不可变更。过去要求过去以记忆的形式获得当下的新颖面目，尽管这可能是一种扭曲的、隐秘的面目。这种扭曲的形式就是辩证影像，它是历史尤其是现代性历史赋予时间的梦幻晶体。借助梦幻与清醒的辩证法，历史获得了自身独一无二的形式。本雅明在《拱廊街著作》中写道：“觉醒是作为正题的梦境意识和作为反题的清醒意识的合题？如果是，那么觉醒的一刻将等同于‘可辨认的现在’（Jetzt der Erkennbarkeit），在这一刻，事物带上了它们真正的——超现实主义的——面目。因此，正如普鲁斯特笔下，在生活断裂的最辩证的那一点上来把握整个生活是至关重要的：觉醒。普鲁斯特以对觉醒空间的描绘开始。”（N3a, 3）他强调了当下/可辨认的现在与过去的关系，关于可辨认的现在、生活的解体与重组的思考都是在这个层面展开的。
本雅明认为，过去并未消散，而是以梦幻影像的形式沉浸在当下时代的无意识之中，它总是犹如被压抑的无意识一样一再闪现于当下。当下的可辨认性来自于过去的剩余和觉醒。在这一方面，“相似性”（Ähnlichkeit）是本雅明思考过去和记忆的一个极为重要的概念。他对记忆的再现，借助的是当下自我与“与世界及事物的模仿性关系”。相似性指向一种自然历史，即人与自然的亲密共处关系。本雅明在占星术中看到了这种彼此吻合、一致的征兆，对他而言，星辰间的星丛隐喻着人与人、事物与事物、人与事物之间多维度的相互模仿、呼应、吻合。相似性或模仿能力并非对事物的简单复制和抄袭，而是对事物的变形、翻译、表征，在这一过程中，人与事物建立起一种原初的、自然的、亲密的存在关系。模仿能力在历史进程中不停地流变，甚至看似正在逐渐枯竭。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中认为在前现代，事物之间通过相似性、名称或模仿与事物发生关联，“而不是通过把自身抽离于客体的方式来实现的”，世界并未出现“有意义的客体与无意义的客体、理性意义与偶然意义”的割裂。可是，一般的推论和偏见是，启蒙和科学主义的强盛造成了相似性的丧失。但本雅明试图说明的是，在业已祛魅的现代科学世界的世界并不缺乏这一维度，比如在超现实主义中，世界通过辨证影像、以星丛的方式重新获得了相似性表征。他在《论模仿能力》中指出，“我们必须假定，制造相似性——例如，在舞蹈中，这是最古老的功能——的天赋，由此还有辨认它们的天赋，在历史的进程中发生了变化”。
模仿能力的现代形态表明，当下本身能够转变成一个起源的时刻。但将当下表征为起源时刻需要用过去的星丛来启迪，所以，历史是过去与现在之间相互追溯、渗透的时间结构。同时，流变的相似性进一步将起源概念历史化，起源不是一个存在于远古的绝对真理，而是被不同的历史所实践着的，它具有不断变迁的语境和价值。必须强调的是，每一个时代的人与事物之间的关系是在历史中变迁的，以不同的处境和需求对起源提出不同的要求，同时，这种要求必然要面临记忆对它的修正。如此，一种过去与当下的二元对立被消解了，过去随时可以被征用为一种用以想象或补救当下的资源。而当下也可以成为重新发明过去的镜像。历史成为一个不断变形的合力的结果，任何以单一概念来对历史进行阐释甚至定向的努力都是徒劳的甚至可怕的。
起源是对原初关系的赞颂、依恋和感伤，是对世界原初时刻和原初秩序的回忆。本雅明通过对相似性和模仿能力的考察发现了人类相似于事物的强烈冲动。那么，记忆就是对这种人、事物之间相互契合的原初时刻的思念。在记忆中，事物返回到原初状态从而确立自身的价值。那么，在相似性中，这种起源也具有了自然历史的意味。相似性指示着一个人类幸福共同体。通感的媒介是记忆，是一种原初记忆的涌现以及在当代事物身上的叠加。在通感的目光中，事物成为凝聚过去记忆的影像。在《论波德莱尔的几个母题》中，本雅明进一步指出，对于波德莱尔而言，“通感是回忆（Eingedenken）的资料。它们不是历史的资料，而是前史（Vorgeschichte）的资料。使节日变得伟大而有意义的，是与久远生活（frühere Leben）的相遇”。通感是对过去生活的追忆。原初记忆在本雅明的语境中代表着被现代性压抑的乌托邦记忆，它依然以记忆为媒介隐藏于现代世俗历史之中。
本雅明在《拱廊街著作》中写道：“在十九世纪，‘被掏空’的物以史无前例的速度增长，因为技术进步不断把刚刚进入流通领域的物品撤换出来。”（N5, 2）正是在这个时候，本雅明在超现实主义那里，发现了拯救这种空洞经验的梦幻，以及相似性的概念，这使本雅明得以定义一种新的乡愁，他在《论普鲁斯特的影像》（Zum Bilde Prousts
）中写道：“正如孩子们不知疲倦地将这只袋子连同里面的东西一起变成第三样东西——名义上，是一只袜子——普鲁斯特无法一下子将那只空洞的人偶——他的自我——填满，为的是囤积那些第三样东西，那些满足他的好奇心——事实上，是缓解他的乡愁——的影像。普鲁斯特躺在那张床上被这种乡愁折磨着，那是对一个被扭曲的相似性世界的乡愁，那个存在的超现实主义面目凸现出来的世界。”存在的超现实主义面目就是一个事物之间自由穿梭、变形的梦幻世界。对梦幻世界的体验是在无意识状态中呈现出来的，并且需要一个主体腾空自己的过程，从而填满对被扭曲的相似性世界的乡愁。相似性是历史的内在结构，它为历史赋予一个梦境般的时间晶体。历史不再是孤立的实在，而是通过相似性而存在，被建构为相互渗透的影像。主体也处于同样的情形之中，通过相似性，主体向他者敞开。本雅明在《拱廊街著作》中指出，在可辨认的当下，真理闪现于被历史碎片装载到即将爆裂之时，真理时间的临界点则是主体意图的死亡：“每个现在（Gegenwart）都由那些与之共时的影像所决定：每个现今都是一个特定的具有可辨认性的现今（jedes Jetzt ist das Jetzt einer bestimmten Erkennbarkeit）。在现今之中，真理被时间装载到要爆裂的程度。（这爆裂不是别的，正是意图[Intentio]之死，这与本真历史时间即真理时间的诞生相一致。）”（N3, 1）他认为，极度膨胀的主体哲学，无法使碎片化的现代经验与悠远的无意识记忆即原初记忆之间取得联系。只有主体腾空自己的过程才是放松自己、向世界开放、使自己与世界万物相似的过程，超现实主义梦幻是一种具有现代特征的梦幻。在这个意义上，超现实主义和普鲁斯特展示了一种新型的现代小说的可能性，他们从孤独的个体中走出来，进入了一个相似性的开放的梦幻世界，也提示了一个被扭曲的原初世界的存在。
二
相似性的梦幻并不只是存在于遥远的过去，现代世界中它具有转化了的面目，斯文·克拉默指出：“现代的祛魅了的世界绝不缺乏这一维度，尤其是在超现实主义中，本雅明看到，这一维度得到了富有创造性的扬弃。”现代世界使经验发生了巨大的变化，讲故事的人时代的悠远经验逐渐碎裂为技术时代的孤立经验，经验的完整性丧失了，不过，本雅明并不因此认为相似性就在现代世界消失殆尽了，相反，相似性的维度以变化的形式开始与震惊因素联系在一起。在《论波德莱尔的几个母题》（Über einige Motive bei Baudelaire
）中，本雅明提出，震惊（Chock）体验打开了通往无意识世界的大门：震惊时刻（Chockmoment）在个别印象（Eindrucken）中越多，意识就越会更警惕地防御刺激；这种防御越有效，这些印象就越少进入经验（Erfahrung），就越多充溢于体验（Erlebnis）概念。震惊防御（Chockabwehr）取得特殊成就的方式或许是，事件（Vorfall）以牺牲内容的完整性为代价，将准确的时间点指派进入意识之中。这是反思（Reflexion）的最高成就之一。它将事件变成体验。如果缺少反思，将出现一个原则上令人愉悦的然而（多数情况下）令人反感的惊恐（Schreck），按照弗洛伊德的说法，这证明了震惊防御的失败。
犹如在大街上穿梭于人群中的惊恐，一旦放松自己接受震惊的袭击，我们将获得一种新颖的经验类型，这就是经验的现代形式：体验（Erlebnis）。在体验中，无意识梦幻就会被更加自由地释放。对于本雅明而言，新的哲学思考必须从这个也已降临的现代世界为起点。这个现代社会又是不可避免的，是一切现代诗人和作家的处身语境。波德莱尔之所以能够成为第一位现代诗人，就是因为他首先书写了现代世界中的体验方式以及与之相应的诗歌的革新形式。他将震惊体验视为必须面对的经验，并放置在了创作的中心。他的诗歌中充满了与震惊体验进行的斗争，他以自己的肉体和精神承受震惊。于是，他的诗就目击了悠远经验在现代震惊体验中逐渐枯萎的过程。他的诗呈现了震惊造成的词语间的裂缝。波德莱尔是首位真正意义上的现代诗人，他让自己深入了现代性的神经中枢。
历史唯物主义必须忠实于现代性所造就的新的“经验”（Erfahrung），本雅明后期的大量著作包括《拱廊街著作》都是试图呈现“经验”（Erfahrung）这个词语在当代的命运。他早年曾经对这个词大肆批判，在后期的著作中，他却赋予这个词以一种对抗康德式机械经验的力量，同时又找到了另一个词语作为援手，这个词就是“体验”（Erlebnis）。
在《技术复制时代的艺术作品》中，他对传统经验中的光韵的衰弱，他持以乐观的态度，并期待出现一种去灵韵的、技术复制的大众文化。本雅明提出了技术复制使传统艺术作品的“光韵”（Aura）衰落，即技术复制时代批量生产的复制品取代了独一无二的原件，传统艺术作品的本真性和权威性失落了，这样就废除了艺术作品的膜拜价值，而生成了一种新颖的展览价值，艺术作品的私人性被公共性所取代，从而开启了艺术的政治化即民主化道路。不过，这一点触痛了阿多诺的敏感神经，阿多诺对资本主义文化工业向来反感，认为本雅明对文化工业的乐观主义是去辩证法的，忽略了文化工业背后的资本运作。本雅明则坚持从法西斯主义将政治审美化的过程中发现，艺术作品的光韵产生膜拜价值（Kultwert），这些作品播撒的审美幻象要求人们对其进行膜拜，是对革命的反动。只有用技术复制时代的震惊体验摧毁光韵，并以艺术作品的展览价值（Ausstellungswert）代替其膜拜价值。随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的展览性也极大地增强，两种价值之间的量变突然变成了艺术本质的质变。展览价值结束了作品的独一无二性，使其成为大众可以随意观赏和体验的事物，这样，艺术作品就成为了具有全新功能的塑造物。与法西斯主义的政治审美化（Ästhetisierung der Politik）相反，共产主义倡导的是艺术政治化（Politisierung der Kunst）。
在《论波德莱尔的几个母题》中，本雅明对经验的二元对立态度进行了纠正。他用第一位现代主义诗人波德莱尔取代了讲故事的人列斯科夫。对于波德莱尔而言，这两种经验不再不可和解。弗里斯比在《现代性的碎片》中指出，“新的震惊取代了传统的环绕艺术作品的光韵。波德莱尔在为自己的诗找销路的时候，寻求保留两者”。在十九世纪，传统经验的确无可挽回地衰弱了，但是，作为直接书写这个世纪的经验的诗人，波德莱尔并不急于返乡，也并不强迫自己对时代做出轻易的批判，而是将自己投入了现代性的漩涡，去承受它、穿越它、书写它，呈现出现代性所有的梦幻与困境。通过波德莱尔，本雅明找到了更加复杂的路径进入现代性的丛林深处，也为《拱廊街著作》找到了更加辩证更加内在的经验理论。沃林在《瓦尔特·本雅明：救赎美学》中指出，本雅明最终调和了《讲故事的人》中所表现的保守主义和《技术复制时代的艺术作品》中的激进主义，“不再试图把一种田园牧歌式的过去与堕落的当下对峙起来。相反，他试图以一种更加内在的风格揭示现代社会生活的困境”。
在一个1939年的片段中，本雅明写下一句话：“历史就是传统与政治组织之间的震惊（Chock）。”在他看来，当前政治必须接受传统的震惊才能理解历史。当下对传统的重新定义和重组是对过去的一次震惊性遭遇，过去的膜拜性光韵在震惊中被摧毁，过去碎裂为自由的碎片，在当下身上敲打出迎接革命的缝隙。在每一次面向过去的复归中，过去通过记忆以意想不到的方式在当下瞬间变形，复归是以历史的具体形态实现的，需要一个当下的身体来接纳，现代社会的复归与救赎恰恰可以发生在现代性的巅峰。前提是对近代自然科学和启蒙哲学中的机械论宇宙观所割裂主客二元对立。只有终止主客的区别，过去才能恢复成可以被当代主体所经验到的时间之流。过去与当下变成一种具有相似性的柔韧结构，一旦对过去的膜拜幻象被打破，过去就可以由当下的紧迫性所重组，并启示当下。本雅明在《拱廊街著作》中写过：“使事物存在于当下的真实方法，是在我们的空间中表征它们（而不是在它们的空间中表征我们自己。）[……]本质上，同样的方法可以应用于思考来自于过去的伟大事物。”（H2, 3）对过去的跳跃不是滞留于过去，恰恰是邀请过去进入当下，使过去的伟大事物（当然还有失败的事物）进入我们的生活，并改变我们的政治秩序。
三
在震惊体验出现的同时，街道上出现了一种特殊的游荡者（Flâneur），他们是一群现代历史中的漫游者和逃逸者，是一群对现代都市的人群感到惊恐与不适的人，他们就像马克思所谓的由于对机器感到震惊而无从适应生产流程的“非熟练工人”。但是，正是游荡者和非熟练工人对现代世界的震惊与无所适从，才能激发对另一种世界秩序的召唤，在这社会政治领域，这就是革命的起源。本雅明认为，游荡者诞生于巴黎，巴黎创造了这一类型的人。游荡者（Flâneur）这个词在1806年左右被发明出来，最初的语义是：“一种个体，其高度的个体性和内在性驱使他进入无限自我的浪漫旅程。”在十九世纪中期尤其是波德莱尔的著作中，这个词的语义在现代经验的刺激下发生了变化，这也是本雅明所迷恋的语义：“游荡者向刺激（stimuli）开放，以缓慢、闲散的速度漫步于现代都市街道，他是现代性的观察者和记录者，一个现代主体的原型，激情而开放，克制又对事物充满赞赏，他是世界的客人。”拱廊街中的“游荡者”也是那些“将自己遗弃在市场的幻境中”的人。
在《拱廊街著作》中，本雅明写道：“游荡者是市场的观察者。他的知识类似于关于经济趋势的神秘科学。他是关于资本家的侦探，被派遣到消费者领域。”（M5, 6）在《论波德莱尔的几个母题》中，他则将他们描绘成都市风景和现代经验的对抗者和批判者，同时也是体验者和记录者，以及时间旅程中的回忆者。游荡者的回忆正是伴随着对风景的凝视出现的，他们疏离于商品的风景，而不是对其进行膜拜。在现代性世界观中，“风景”（Landschaft, landscape）兴起为一种独特的认知装置，它最初是与透视法一起出现的，不过，游荡者看到的是一张异样的风景，一种内在的记忆风景。
游荡者并不利用风景（商品），而是通过疏离于都市风景获得与现代都市的梦幻联系。波德莱尔所谓的现代英雄（游荡者是其中之一）就是试图在对风景进行内在体验中统一主体与风景的现代人，他们通过游离于客体而不是征服客体取得一种密切的联系。对于波德莱尔而言，风景作为讽喻而出现。（J53, 7）都市游荡者在将人群和街道作为风景观察时，正是由于存在着疏远的距离，内在的记忆被召唤出来。在观看城市风景的同时，游荡者进行着一种向内的观看，这种交织着记忆的内观打开了风景之外更为渺远的时间维度。游荡者被过往的人群和街景所吸引，就像被突然涌现的记忆牵绊，如三岛宪一在《本雅明：破坏·收集·记忆》写道：“游荡者是室内都市风景中的追忆家。这种追忆就是无意志记忆（mémoire involontaire）。回忆突然袭来，经常会由以某件事为契机，回想起至今从未想起过的事情的情况。例如，由于突然见到了相似的人，而突然想起数十年前已经忘却的某个人。即使没有那么直接的关系也不稀奇。使遥远的过去和空间侵入现在。终于，转变到《关于历史的概念》中，也意味着实际发生过，以及有可能发生的事侵入记忆的维度。”
本雅明笔下的游荡者不是一种割裂近代主体和理性的实践者，而且是其反讽者、逃逸者甚至摧毁者。游荡者会在十九世纪清晰的风景中发现一种混沌的梦幻，这种梦境起源于非主体化的记忆。本雅明在《拱廊街著作》一条笔记中写道：“街道将游荡者引入了一个消逝的时间。对于他而言，每一条街道都是陡然下降的。街道向下指引，如果不是引向母体，至少是进入过去（Vergangenheit），过去可以更引人入胜，它不是游荡者自己的，不是私人的。无论如何，街道总是保持童年的时光。”（M1, 2）
波德莱尔就是一名身处密集人群中的游荡者，他既喜欢在人群中被推搡的感觉，又与他们保持距离。他的诗歌处理的主要就是这种置身人群中的经验。波德莱尔既是一名游荡者，又是一名沉思的叛徒。本雅明解释道，“流动的具有自己灵魂的人群闪烁着令游荡者感到眩惑的光芒，但这种光芒对于波德莱尔来说则显得越来越黯淡”。游荡者有时候会毫无保留地认同人群，陷入人群的晕眩感中，而波德莱尔则守住了自己的差异性，并用这种差异性与这个时代进行沟通。波德莱尔在震惊体验中领悟的是时间的幻灭感，时间变得更加悠远，而不再是商品时代对过时的遗弃。本雅明写道：“波德莱尔顺从地对逝去时光致敬，那些时光以过时之物为伪装而逃离他。”这种时间在波德莱尔的“通感”（correspondence）概念上得到了体现。本雅明发挥了波德莱尔的这个概念，并使波德莱尔超越了游荡者。
沃林在《瓦尔特·本雅明：救赎美学》中指出，通过通感理论，“波德莱尔得以召唤出集体经验意象、在他眼前迅速消失的东西的最后的基本存在”。也就是说，感应在现代经验中发掘出了一种辩证影像，在这种影像中，过去和当下建立起星丛关系。能与世界进行相互应和的人打通了过去与当下之间的隔膜，创建了一个过去与当下的相似性星丛。过去侵入了当下，未完成的过去在当下得以实现，也可以说，当下改变并补救了过去。正如玛德莱娜点心的出现重构了马塞尔的记忆，过去的复现也填充了当下而使当下具有了别样的意味。但是，波德莱尔唤起的记忆与普鲁斯特的记忆并不完全一致，本雅明指出：“普鲁斯特的追忆留在了现世生活的界限之内，而波德莱尔则超越了现世生活。”
本雅明发现，现代的技术复制导致了光韵的衰落，波德莱尔则服从于这一衰落过程。不过，乔治·迪迪-胡贝曼（Georges Didi-Huberman）在《光韵的假定：当下、往昔与现代性》中认为：“如我们所知，本雅明说过在现代的‘光韵的衰弱’（decline of the aura），但是对他而言，‘衰弱’并不意味着消失。而是意味着以新的方式前行、趋向、脱轨或转变（犹如拉丁语中的‘衰弱’[declinare]）。本雅明的阐释有时会令人怀疑他对光韵的态度是否并不存在矛盾，或在这个问题上我们是否不该用他的‘早期思想’反对他的‘成熟’观点，不该用他关于摧毁光韵的（准马克思主义）哲学反对他关于重建光韵的（准弥赛亚主义）思想。”光韵指示着影像的起源本性，所谓起源不是逆流而上，而是事物生成与消失过程中的涌现。这样，光韵不是一种不可溯源的事物，而是在当下变形中的涡流，现代世界中枯萎的光韵会以新的形式隐匿其中，等待被重新表征。但此时的光韵已经褪去了膜拜性而获得了展览性，也就不再是本雅明意义上的光韵了。
波德莱尔在全景画中的虚假风景中看到了19世纪幻境的来源。在记忆的被扭曲中，一个时代成为一个讽喻（Allegorie），这个讽喻增加了游荡者即回忆者对被扭曲的相似性世界的乡愁。现代性就是一个对过去的讽喻。本雅明也是这样处理巴洛克时代的悲悼剧的，只有当悲悼剧成为一个讽喻的时候，世界才呈现出被摧毁的碎片状态。全景画的幻境在诗人波德莱尔手中就转化成了一个讽喻，在这个讽喻中，波德莱尔看到了光韵的枯萎，不过，在光韵毁灭的瞬间，光韵所具有的救赎意义就闪现了出来。历史学家就是这样的人：扬弃过去，在摧毁过去的同时救赎过去。当传统的光韵衰落之后，它就变成了被压抑的、失败的过去，从而转变为一个危机影像。此时，现代世界终于迎来了收集历史碎片的拾垃圾者。他收集着资产阶级文化史中被遗弃的事物及其未完成的希望，这个危机影像闪现的时刻，也就唤醒了一个当下从而使当下变得可以辨认。
在现代社会，光韵在枯萎的过程中释放出了无限的乌托邦潜能。批评家或历史学家的任务就是去表征这些潜能，从而被当代人认知。光韵在乌托邦共同体的体验中扮演了重要角色，本雅明在《论波德莱尔的几个母题》中写道：“对光韵的体验在根本上是把人际关系中常见的那种通感转用于无生命物体（或自然物）与人之间的关系。”一个相似性的世界在光韵体验中复现了。现代技术中的摄影是对光韵的摧毁，因为他们记录我们的面貌，记录事物，但是不对我们的凝视做出回应。然而正是这种摧毁才使光韵进入了本雅明的视野，变成了一种求救信号。
本雅明肯定进步论一定的批判作用，即当进步论尚未成为作为整体的历史进程的标志时，它可以从历史目的论中解脱出来从而批判社会的某些倒退，这样进步才能够重新变成一个辩证的历史过程：“在一瞬间，但进步概念不再是获悉特定历史变化的尺度而成为被用来测定历史的传奇式开端和传奇式结尾之间紧张关系的尺度，它就必然违背历史批判理论。换言之，一旦它成为作为整体的历史进程的标志，那么它就预示一种非批判性的实体化（Hypostasierung），而不是一种批判性的质疑（Fragestellung）。后者在具体的历史评述中可以从如下事实来辨认，即，它至少敏锐地概括出倒退，正如它同样敏锐将每一次进步带入视野。”（N13,1）只有辩证的历史，才可以随时停顿下来，为被压抑的记忆的到来留出空间，才能批判、实践、开放、创造自身，意识到当下历史的梦想、缺陷、断裂、不足、被压抑的因素和未完成性。历史只有意识到了伦理属性，才能够救赎自身。或者，反过来说，只有对记忆的重新开掘，才能释放出被当下遗忘的乌托邦梦想，所以，记忆也就构成了对处于迷幻中的历史的一次意外打断。于是，本雅明敏感于他生活于其中的时代的危机，却选择将毕生精力用于研究上一个世纪的拱廊街，正是试图回到现代性充满可能性和梦想的时代，为20世纪的历史寻找解救的想象资源。如果说，豪斯曼拆除巴黎旧城建立各种通畅、一目了然的通衢大道，是服务于一种清晰、景观化的线性现代时间，那么，本雅明在由豪斯曼奠定格局的现代巴黎城中发现了正在消失的拱廊街，它承载着本雅明的哲学梦想：恢复混乱、混沌的时间的地位。在拱廊街内部，古代与现代、陈旧与时新、私人与公共、室内与室外相互渗透、交织，并没有清晰的界限。拱廊街内部凝聚着一种特殊的现代时间，在这种时间里，作为起源的伊甸园/无阶级社会随时可以被召唤出来。
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