竹枝词在日本诗学定位的转变及与“好色”文艺的关系*

2019-11-12 04:54浙江财经大学

国际比较文学(中英文) 2019年3期

熊啸浙江财经大学

汉文学在日本的古典文学体系中曾占据相当重要的地位，然而在异域的长期发展使得日本汉文学在受到中国文学传统影响的同时又必然会具备某种独立性，从而在特定的时期及环境下表现出特殊的变异性特征，并进而展现出日本本土文化及诗学、美学理念对其构成的影响与改造情况，此类现象应当成为中日比较文学关注的重点之一。从江户后期至明治后期这一长达一百余年的时段内，一类以游廓（相当于中国的青楼，亦称游里、色里）及游女（即妓女）为书写题材的竹枝词曾在汉诗坛长期流行，这类竹枝词的出现在很大程度上改写了中国传统诗学批评对竹枝词的定位，并显示出日本近世以来“好色”（こうしょく）文艺对其的影响。针对这类诗作，日本的汉文学研究者如揖斐高、新谷雅树、斋田作乐（浅川征一郎）等已有过一些文献整理或分析论述的工作，但其中仍有一些问题尚未得到充分阐明，即日本竹枝词的这种诗学定位是如何形成的？其形成的原因是什么？与中国的竹枝词相比，此类诗作的批评情况又发生了何种程度的变化？本文拟针对这些问题展开进一步的探讨。

一、日本江户及明治时期的竹枝词创作风潮

竹枝词本系民歌，后经文人的模拟渐成一体，据刘禹锡的自叙，其写作目的在于使后人“知变风之自”，故他身为作者所承担的乃是一种近于古之采诗官的职能。竹枝词模拟民歌的性质使其体制风格在反复的创作过程中基本趋于稳定，即不避口语俗字，语带双关，多写男女之情。但竹枝一体的面貌与定位在其自身的发展历程中也曾发生过数次演变，一是因其对地方风土人情的展现从而逐渐具备叙一地风俗景观的功能，二是在清代诗歌创作学术化的语境中，竹枝词又进一步兼容了对某地历史掌故、地理沿革加以全面记录的史部类文献的职能。在这样一条演化的线索中，竹枝词后来的创作与其原初的性质与面貌实已产生了相当程度的偏离，但维持早期面貌的作品与诗学观念也一直存在，此为竹枝词一体在中国古典诗学体系中发展之大要。

竹枝词在日本最早的创作一般认为是祗园南海（1677—1755）的《江南歌》，他也因此被视为日本的刘梦得，但南海在诗序中提及其诗乃是效仿元末薛兰英、蕙英的《苏台竹枝词》而作，后者实已带有杨维桢及同时诗人《西湖竹枝词》城市艳歌的色彩，故其主旨与刘禹锡的采风之说已不无隔离之感，而是具备了一定欣赏性与娱乐性的功能。与之相似，《江南歌》也明显具有一种庶民化的色彩，其组诗中有两首自注“取娼女歌中语”，又有两首注“咏士女桑中之情”，这些都显示出其与艳歌的关联性。揖斐高指出此时将民间流行的俗谣曲调译成汉诗的创作已渐成趋势，如小山伯凤《毬歌国字解》、乌有子《艳歌选》、藤堂梅花《潮来绝句》等，这些诗作的原型皆是当时市井或游廓中流行的歌曲，亦即标准的艳歌，故尽管江户中期汉诗坛创作的主流乃是以模拟为主的复古风潮，但不应忽视，“以蘐园派诗人们为中心，对吟咏都市繁华及艳情诗作的嗜好正在逐渐增强”。笔者也曾撰文提出江户中期的复古派诗人群体不乏艳诗的创作，这与明中期复古派诗人对艳诗及轻艳诗风表现出刻意回避的倾象并不相同，这显示出江户中期与明中期两股以复古为主的诗歌创作风潮并非是一种镜像式的反映关系，二者的差别在很大程度上乃是当时日本本土文学对汉文学造成影响的结果。

从诗歌发展史的角度来看，真正对后来的竹枝词创作造成决定性影响的应属市河宽斋（1749-1820）的《北里歌》，该集一般认为刊刻于天明六年（1786），北里乃烟花之地的代称，故此组诗作乃以游廓为取材对象，其题材选择的倾向与此前汉诗对都市繁华与艳情题材表现出偏好的趋势相一致，此组诗作的出现则标志了这一趋势的正式定型。关于其由来，作者在诗序中采取了一种混淆其辞的方式作了叙述：

浅草文库废已久矣，遗书散落四方。近购得《北里歌辞》一卷，不知何人所作。相传殷纣使师涓作新淫声，北里之舞、靡靡之乐，此其遗声也。余阅其辞，亡论往古，即于唐亦出于长庆以后手段也。夫唐诗逸于中华，而存于我日本者颇多，安知此篇非王建、王涯之徒所作，而亦存于此者乎？郑卫之声放于仲尼，其诗列之雅颂，所以不舍其言也。余欲辑《全唐诗逸》，故于此篇特表出之，于惩后恶亦非无小补。如云淫靡不节，风雅之罪人，余何辞其责哉！余何辞其责哉！玄味居士识。

他在序中施了三层障眼法来回避其作者的身份：一是采用玄味居士的化名，二是称此集自他人处购得，三则推测其为中唐人所作，且由于此组诗写的是游廓中事，是为“郑卫之声”，遂自觉有“淫靡不节”之失，此种态度也与其回避作者身份的做法一致，此或因宽斋当时的身份乃是担任昌平黉学头的儒者，是以不得不有此顾虑。《北里歌》三十首先以广角写游廓不同时期或节日的盛况，再聚焦于游女日常生活中的一些片段性场景，最后专咏廓中几种常见的食物。除去最后一部分，其书写体例大抵是明确的，即风物书写与人物描绘兼备，写人则既纪事又抒情。其时江户汉诗坛上的拟古之风尚未衰退，《北里歌》秾艳的风格与写实的笔法显然与当时的诗风有所冲突，对此宽斋的诗弟子大窪诗佛在《诗圣堂诗话》中有此论述：

明和之末，蘐园余焰未尽，诗人动率以格调。宽斋先生作《北里歌》三十首，以见性灵之诗莫不可言者。舒亭《吉原词》、娱庵《深川竹枝》皆是其所权舆也。而先生隐其名不著。余谓：“孔子删诗，而存郑卫，虽是艳词，亦足以记风俗耳。”

其将之后席卷整个诗坛的性灵诗风与宽斋《北里歌》的创作主旨相关联，以突出此组诗作在诗风变革上的实验性精神，或不为无见。其实宽斋早年的诗风亦以模拟格调为主，但《北里歌》的风格则与之不一致，他后来对此回忆道：“予昔时与友人论诗云：‘诗无不可作者，只在上下其格耳。’走笔作此，亦一时戏手。”他自称有戏作的意味，但也指出这与他对诗“无不可作”的认知相一致，这与后来广为流行的性灵诗风的宗旨确实相吻合。山本北山与市河宽斋对性灵诗风的标举使得流行于江户诗坛的格调诗风开始趋于消解，然与北山取法袁宏道的性灵说不同，以宽斋为首的江湖诗社还吸收了袁枚性灵诗学的要素，因此其在强调打破诗歌风格、题材禁锢的同时，对袁枚关于诗歌表现男女之情的观点乃至对艳诗的态度亦有所继承，于是江湖诗社中人亦纷纷效仿其创作描写游廓的组诗，从而使得这类诗歌的创作在江户后期开始广为流行，其中有柏木如亭的《吉原词》，菊池五山的《续吉原词》与《深川竹枝》，诗社外则有中岛棕隐《鸭东四时杂词》、疋田松塘《长堤竹枝词》、植木玉厓《西驿竹枝词》、大森快庵《乐国杂词》、阿部栎斋《樱堤竹枝》、森玉冈《两国竹枝》、荒井鸣门《浪华四时杂兴》、赖山阳《长崎谣》、梁川星岩《琼浦杂咏》等。明治以后又有森春涛《高山竹枝》《三国港竹枝》《新泻竹枝》、永坂石埭《横滨竹枝词》、上梦香《银街竹枝》、关根痴堂《丰桥四时杂词》、太田善水《冈崎四时杂词》、水野芦洲《浪越竹枝》、千辉李山《眉桥竹枝》、北条鸥所《函馆竹枝》、长谷川城山《芳原竹枝》《柳桥竹枝》《新桥竹枝》、佐藤六石《芳原新词》等。其编集则以昭和年间伊藤信的《日本竹枝词集》所收最全，今人斋田作乐的《吉原词集成》《竹枝词集集成（第一卷）》《竹枝词集集成（第二卷）》则在此基础上又有所补充。

二、日本竹枝词诗学定位的演变与成型

此类以游廓为中心的竹枝词的规模及数量固然蔚为可观，但一个相对重要的问题却未得到充分的阐明，即这类诗作是如何被定位成“竹枝词”的？事实上早期的创作如市河宽斋的《北里歌》与柏木如亭的《吉原词》皆未在诗题上标明“竹枝”二字，其序跋文字亦未将其与竹枝词相提并论，故对这一诗学定位成型过程的分析不无必要。

与祗园南海《江南歌》不同的是，《北里歌》的定位不在于某城市或乡野，而是在当时江户城的一处特定场所——游里之中，故其创作实非受《江南歌》的影响而成，而是具有一种首创的性质，故题名东奥逸客（藤塚知周）的《刻〈北里歌〉引》乃有“盖文运已阐之后，未始有如此模妖态、形娇情者”的评价，九日山人（平泽元恺）的《书玄味子〈北里歌〉后》则将其与余怀的《板桥杂记》相提并论：

余尝读《板桥杂记》，其纪雅游、叙丽品，何与北里之光景太相似？然亦至街花陌剧、八朔季月之游，彼中固所无，豪华亦何企及？余欲著一书夸彼之所无久矣，今阅此编，向所欲言，顿为辽豕。

可以看出，这部诗集在当时人观念的认知中乃是与《北里志》《板桥杂记》等冶游类笔记性质相近的一种著作。《吉原词》的作者柏木如亭（1762—1819）则在晚年收录其反复改定版本的《诗本草》中有此自序：

余少时尝堕在酒海肴山，于北里之中，作《吉原词》三十首，颇为同臭所赏，后不复作此种诗。糊口四方，稿亦散落，不复知近日都知属阿谁也。追忆往事，亦游仙枕上一梦哉！今录所记者二十首，以附卷末。

可知其诗的性质与《北里歌》较为相似。据揖斐高氏的考证，这组诗最初作于宽政元年（1789），即如亭进入江湖诗社后不久，宽斋作《北里歌》后的三年，故其创作应是受到宽斋的影响所致，然如亭身为标准的江户子，长期的冶游经历使得《吉原词》的风貌较《北里歌》更加偏重于抒情性，则是其所成就之处。

同为江湖诗社中人的菊池五山（1769—1849）的《续吉原词》无疑是对《吉原词》的续仿之作，但由于此组诗作仅有六首，并未单独出版，故不能准确推定其创作时间，然应在《吉原词》初成后不久。此外他又有一组《水东竹枝词》（又名《深川竹枝》），作于1797年，关于此组诗作有两个值得注意之处：一是深川（今东京都江东区）地处江东，靠近海边，其在当时并不位于江户城内，故风物景致与江户游廓吉原颇有不同之处；二是尽管取材的地点发生了变化，但此组诗作所描写的人物仍是此地的游女。这一复合的性质使得此组诗作一方面具有书写地方风俗景观的属性，这一点与中国竹枝词的职能产生了明确的关联，尽管这一职能已属后出（详前文）；另一方面《水东竹枝词》聚焦于游女的书写又使其与《北里歌》《吉原词》等组诗具有了一脉相承的关系，是以作者在自序中亦提及世间“间或有轻佻病余者”的评价。《水东竹枝词》距离《吉原词》的创作仅有8年，在这期间或许不能排除仍有其他同类作品存在的可能性，但应当可以这样认为：在菊池五山《水东竹枝词》这组诗作中，日本“竹枝词”一体独特的诗学定位已基本确立，即其是专门描写游廓与游女的一类诗作。

与《水东竹枝词》的创作大致同时，京都的儒者兼诗人中岛棕隐（1779—1855）也创作了一组《鸭东杂咏》，共20首，写的是京都鸭水东面（此为京都之游廓）的景致，其中数首后来被收录到菊池五山的《五山堂诗话》中。文化十一年（1814），中岛棕隐将组诗扩充至65首，以《鸭东四时词》的名称单行出版，后又在文政九年（1826）扩充至120首，并增加若干注释，最终以《鸭东四时杂词》之名再度出版。事实上该组诗作20首版本的异名颇多，《鸭东杂词》之名乃从《五山堂诗话》所载，梅辻春樵为该组诗第二版《鸭东四时词》所作序文则称其最初的版本为《鸭东词》，春樵的个人诗文集《春樵隐士家稿》中所收此序则称其为《鸭东竹枝》（该序在集中作《鸭东竹枝序》，则在此序中该组诗作的第一版与第二版皆作《鸭东竹枝》）。序中春樵称最初版本的《鸭东杂词》“与五山《深川竹枝》同时而成”，即宽政九年（1797），斋田作乐则据棕隐的自跋“余赋《鸭东竹枝》在十年前”及其43岁所作诗《辛巳中秋卧病有感五十韵》的内容推测其初版的创作应在文化元年（1804）。不论实际情况如何，可以确定的一点是，在这组诗作中竹枝词等同于游里诗（日语一般称“游里诗”，不称“游廓诗”）的观念已进一步定型，其第二版的诗序对此有明确的揭示：

邦人赋竹枝体者，祗南海《江南词》为其鼻祖，犹唐之有刘梦得。近时讃岐池五山树帜于江户，赋《深川竹枝》，其名藉藉关以东，人以当今杨铁崖称之。一时才子，靡然响风，赋咏百出，有某竹枝、某竹枝，莫论吉原之花朝、两国之夏晚。虽潮来、铫子之穷陬，悉装饰其土风，以做我邦之虎丘、秦淮矣。尽管其将日本竹枝词的创作上溯至祗园南海的《江南词》，但其“某竹枝、某竹枝”者所指向的却并非是某地之风物，而是某地游廓之风物，亦即序中所称“吉原之花朝、两国之夏晚”，其与中国虎丘、秦淮等地的类比也显示了这一点。由此可以看出，在《水东竹枝词》中确立的对竹枝一体的定位在之后的约二十年内已普遍为人所接受，其与中国诗学体系中形成的竹枝词的风貌与职能已表现出明显的区别。而当此观念为一般人所接受之后，对此类诗作产生过重大影响的《北里歌》《吉原词》亦被逆向定性成竹枝词，也即“竹枝词即游里诗”的观念逐渐转变为“游里诗即竹枝词”。此后的诸多竹枝词亦基本遵循这一定例进行创作，少数作品如赖山阳《长崎谣》、梁川星岩《琼浦杂咏》、森春涛《高山竹枝》《三国港竹枝》等在维持竹枝词述一地风俗景观传统体例的同时，也仍然兼容了对当地游廓与游女的描写，显示出日本竹枝词传统的影响力。

三、江户“好色”文艺及其美学对日本竹枝词的影响

日本竹枝词的内容及其诗学定位的演变实与江户时期的“好色”（为区别于中国语境中的好色一词，日语词汇的“好色”こうしょく皆加引号处理）文艺具有较强的正相关性。关于日语“好色”一词的概念，斋藤昌三《江户好色文学史》做了这样的论述：“当下提起好色一词，一般认为是指纯情的恋爱以外的带有游戏性的东西，从史的角度来看，好色放荡主要指的是太平时代民众欲望的趣味。”中国学者王向远引用柳泽淇园《云萍杂志》一书称“色”是一种“青春之美”与“生命力”，是“从两性的身体之美推延开去的一般意义上的‘美’”，因此“日本文学中的‘好色’，在很大程度上就是‘好美’”。总体而言，“好色”源于男女之间的恋爱与性，却又不止步于此，而是具备了强烈的美学属性，它更多指向于男女之间（多指游里中的男女）在种种恋爱的具体行为中提炼出来的一种审美趣味。

“好色”文艺的生成与江户时期町人阶层的活跃关联密切。江户幕府将国民分为士农工商四等，其中工（职人）与商（商人）又称町人，他们因被认为未从事有意义的生产劳动而被赋予了较低的政治地位，然该阶层却具备强大的积累财富的能力，加之德川幕府的轻视与大意，遂使得他们的这一能力几乎没有受到过多的限制，町人们很快就积累了巨额的财富。然而由于政策的限制，他们并不能将经济优势转化成为政治优势，于是享乐与从事艺术活动遂成为了他们宣泄精力的主要渠道，故江户时期的多数艺术形式乃是由町人阶层主导的，这些艺术在很大程度上又与游廓具有较强的关联性。

战乱结束后，男性人口的大量涌入致使江户城中男女比例严重失调，遂催生出买春的需求。苦于当时政府不断转移居民的政策，经营游女屋的庄司甚右卫门在庆长十七年（1612）向幕府陈情，希望设立一个专门的区域经营游女屋，并在五年后得到了肯定的答复，江户的游廓吉原从此设立，此外京都的岛原、大阪的新町亦是当时较大的官许游廓区。所谓游廓之“廓”者，亦即城郭之“郭”，其多藉由城墙或水流形成一个相对独立的区域，与城市的其他区域划分开来，以示其特殊性。早期游女的服务对象乃是武士阶层，故她们必须具备较强的文艺素养方能满足对方的需求，因此游廓的制度与文化毋宁说是贵族式的：游女与游客的相处有其固定之法，如见面时的言谈交接、分别后的书信往来及确定关系后的相处之道等皆须依照相应的规则进行，其在很大程度上乃是对平安贵族精致洗练的恋爱方式的模拟，故称“游”。且作为特殊身份的象征，游女中的最高级别者太夫乃无需奏请便可使用这一五位官阶的称号，时人对游女的品评亦多遵照王朝时期歌合的评判标准展开，这类品评游女的作品称为“游女评判记”，其中所透露出的贵族趣味是不言自明的。

伴随着宽文（1661—1673）以后武士阶层的衰微，町人开始成为游廓中的常客，由于游女所代表的是更为精致的贵族文化，町人们遂可在此世界中寻得其身份突破的可能性，哪怕其本质是虚幻的。正如阿部次郎所说，“在德川时代，游女是一个种类的社会教育家”，因了这一变化，此时的游女评判记也开始将受众转向町人阶层，并担负起一种指导性的功能。在这之中出现了一部最负盛名的著作，即藤本箕山（1626—1704）的《色道大镜》，该书试图从游女与游客相处的行为举止中提炼出一种审美性的因素，并进一步将其上升为一种生活理念乃至修行方式，亦即书名所示的“色道”。为此游客必须抛弃其原本的粗鄙之态，不断在与游女的交往过程中培养其心性，磨练其待人接物的能力，并最终臻于“粹”的境界。此书的出现宣告了游廓已超越其社会、经济层面上的意义，具备了文化生产的功能。与评判记相对应，一类名为“细见记”的书籍则详细记载了游廓中扬屋、茶屋及游女的基本资料等信息，是一种实用性更强的导览手册。当此类著作不断累积，遂又在此基础上催生出一种具有文学虚构性质的类型——“浮世草子”，元禄年间（1688—1704）井原西鹤（1642—1693）的《好色一代男》即是其代表。

《好色一代男》中的主人公世之介是一个典型的富商之子，他在男女之道上富有天资，自小就萌生了恋爱之心，并始终将情爱视为其人生最高且唯一的追求，这意味着色道一途成为他理想与价值实现的渠道。正如该书最后一回所写，当他在六十岁将日本各地的游廓都游览殆遍，感到对此地已无眷恋之时，遂乘船踏上女护岛，那是一个传闻只有女人没有男人的地方，唯有彼处方能使其延续在此道上的追求与探索。故与其说世之介是一个具体的人物，不如说他代表的是一类群像，即拥有大量财富却被堵死了其他上升通道的町人们，他们唯有将色道作为其价值实现的方式，为此他们不惜大量挥洒金钱乃至性命，故与藤本箕山类似，井原西鹤也为色道赋予了文化层面的价值。此外一个值得注意的细节是，在该书的前四卷中世之介与世间各色女人交往，却遭遇了各种各样的麻烦，在后四卷中由于继承了家中的巨额遗产，他开始与游女特别是太夫们交往，这些问题也就随之消失了，由此也可以从中看出作者的态度：与游女的交往才是最为理想的恋爱。

除去游女评判记、细见记以外，实用性较强的书籍还有“诸分秘传书”与“洒落本”，前者以游客或游女为受众，详细介绍与对方相处的手法与诸般技巧，后者主要介绍游客的游玩之法，并以“粹”“意气”作为最高的美学追求。具有文学创作性质的著作类型除去浮世草子外，还有一类以庶民恋爱为题材的“人情本”，及一类兼有文字及插图形式的“黄表纸”，此外还有一类涉及性爱描写并配以春画插图的“艳本”，后者因享保七年（1722）颁布的出版物取缔令从而多以非公刊的形式流传。除此之外，江户时期的其他艺术形式如浮世绘、歌舞伎、人形净琉璃等也多围绕着游廓及游廓中的男女恋爱展开，其显示的多是一种为爱情而爱情、不带现实功利的、具有耽溺特质的精神，其所反映的则是一种对于生命活力的深深眷恋之情，此正是町人精神状态的如实反映。复古主义者及唯美主义者永井荷风对江户文艺抱有极大的同情之感，并屡屡在文字中予以高度赞扬，他认为日本文艺的精华在且仅在游廓这一“道德沦丧”的恶所及其催生出的种种艺术创作之中。这样一类以游廓或恋爱为题材的文学创作一般统称为“好色文学”，其研究著作则有斋藤昌三《江户好色文学史》、水泽夏彦《近世日本好色文学考》等。

诞生于江户后期的此类专写游廓风物的竹枝词也是这一文艺风潮影响下的产物，汉诗形式的采用固然会使其在一定程度上不得不受到中国诗歌传统的影响，但江户“好色”文艺对其造成的影响却也是有迹可循的。如《北里歌》诗集的版式即与安永四年（1775）以后流行的兼有文字与插画的黄表纸的形式颇为相似（《北里歌》的出版时间亦与之相近），其诗共30首，插画有23幅，大致以一至两首诗配一幅插画的形式印行，画作内容多与诗作内容相关，插画担任者则是当时擅长美人的浮世绘画家矶田湖龙斋。《北里歌》写实的风格固然已使其营造的诗歌空间从复古派笔下的宏大景观中脱离出来，但其“霓裳”“梅花妆”等语汇的使用及指向于中国诗歌作品的链接（如“若使元家当日见，为裁新样白衣裳”一句便指向于元稹的《白衣裳》一诗）又使其并未完全脱离中国诗歌传统的语境，但插画却构建了一个纯粹的富于日本风味的空间，画中的人物装束、景观、陈设等无一不真切地指向当时的江户，这使得其诗作的文本与图像之间构成了一种特殊的张力。此外还值得注意的是，承担诗作书写任务者除去宽斋的知交亲友以外，还包括众多吉原名妓，其诗后附有书写者的自识，如“游女筒井书”“游女浓紫书”等，这也说明该诗集的定位完全不同于一般的文人诗集，而是与当时的“好色”文学具有更高的亲缘度。又如矴庵散人（阿部栎斋）的《续续吉原诗》（又名《樱堤竹枝》）乃与《迷楼候史》一同刊刻，其第一首结句即点明其主旨“孰是繁华新吉原”，《迷楼侯史》则以一种纪实性的笔法记录了游廓一整天内发生的种种事件与景象，其序自云乃模拟“稗官某所著《青楼十二辰》”而作，此书今已不可考，然浮世绘画家喜多川歌磨则有《青楼十二时》画卷，此三者当可视为一组具有互文性质的文本。

此类竹枝词中亦多有展现同时期“好色”文艺美学精神者，兹举一例。吉原因其房屋的木制结构经常发生火灾，此种不幸的灾难往往成为此类作品关注的主题之一，如刊刻于文政八年（1825）的《昆冈炎余》的命名便直接与此相关，此集乃《北里歌》《吉原词》《续吉原词》三种的合刻本，其名系由中村佛庵在文政七年（1824）吉原大火中烧残的吉原大门门柱上刻三家之诗而来，其卷首《木灯笼铭》“是吉原第一门艮柱，独不经劫火之余木也”之句即赋予此木及诗集以历经劫火而不灭的特殊性质。此外森春涛《吉原避灾词》“多情朝暮惯为雨，火不能烧是楚云”，佐藤六石《芳原新词》“天老地荒经几劫，转轮亦做旧繁华”等诗亦赋予吉原以此种生生不息的精神。长谷川城山《芳原竹枝》中有一首写道：“昆冈曾是火俄加，烈焰延烧玉女家。焦土虽焦春不尽，万花灾后再生芽。”森槐南在其后评曰：“朝云暮雨，周而复始，岂有尽期？家髯翁诗云‘火不能烧是楚云’，正谓此也。”此种“吉原气质”的构建正源于江户“好色”文艺精神对人之生命力的弘扬，而此种生命力的具体表现又建立在男女之间的“色道”一途上，故该主题书写的精神传统应源自日本同时期的“好色”文艺，而非类似题材的中国诗作。

四、日本竹枝词诗学批评理念的转变

正因受到日本“好色”文艺及其美学精神的影响，日本竹枝词的诗学批评也必然会因之而表现出相应的变化，从而与中国竹枝词的诗学批评产生较大程度的变异与错位，下文拟就这一论题略作探讨。

中国古典诗论中关于竹枝词的批评略有以下数端：一是认为竹枝词乃国风之后裔，其创作具有观风俗民情以知政治得失的意义，这一观点继承《诗大序》的理念，将竹枝词纳入了儒家诗学体系的框架之中。二是以其为民歌且主要表现男女之情，故认为其创作应尽量使用口语，不避俚俗；亦有批评部分诗作过于纤艳，与体不符，至于劝淫者。三是以其可补史部之阙，故遍采历史沿革、地理山川、耆旧逸闻入诗，从而使其在实际上成为史部著作的一种。由是观之，中国古典诗论对于竹枝一体的定位涉及集部与史部两个类部，其集部的定位则大体未脱离儒家诗学理论的语境，而对其加上所言之情不宜过度及风格不宜靡艳这一限定的目的则大抵在于将其与典型的艳体诗加以区分，以明其体例，尽管部分诗人的创作可能混淆二者的界限，但此类创作往往不易得到理论层面的支持。

相比之下，日本竹枝词的批评面貌则颇不相同。如前文所说，日本竹枝词在其流行后不久即确立了书写游廓的体例，不少竹枝词的序跋皆对此有较为明确的认识：

快庵居士，当今诗豪也。尝追小杜之游，遂入扬州之梦。目出入乐国，见一时冶春之事，赋竹枝词五十首。

丰桥古有“红袖招客”之谣，冈崎则有“好女郎”之曲，要皆竹枝、巴渝之遗响，而旧俗之风流艳雅可想见也。

夫其地业已如此，而无竹枝词曲之可传，无烟华情史之可传者，岂不遗憾耶？今乃探温柔之乡、赏心乐事可传者，随赋随录，得新竹枝若干首。

其“扬州之梦”“冶春之事”“烟华情史”“温柔之乡”云云皆指向于冶游之地，即如第二则中被誉为“竹枝、巴渝之遗响”的“红袖招客”“好女郎”等曲调俗谣亦与传统意义上歌唱男女之情的民歌不同，而是明显具有招徕顾客的意味，这种曲调显然更适宜在青楼中演唱。而在这些评论中，竹枝词所描绘记录的风俗也非传统意义上的风俗，而是游里之中的“赏心乐事”，这是一个非常明显的转变。此外部分评论亦涉及到此类诗作与正统诗学观念之间的冲突，却往往以前者的获胜而告终：

或曰：“梓之如何？”余曰：“夫为政者，不知风俗邪正、人情所趋，而可乎？郑卫之诗，多偎亵之事、淫荡之人，岂自暴露卖丑之为？其间贤士大夫为之，欲使其知耻者，盖有之矣。子舆氏曰：‘《诗》亡，而后《春秋》作。’诗犹《春秋》乎！亦足以观风俗邪正、人情所趋焉。此举也，亦何不可之有？”

先生曰：“夫诗者，以吐露实情为用，不为风雪月露之虚咏，况于轻佻婬靡之词乎？盖黽勉为之，效左以害真性者也。”客乃大笑曰：“呜乎！先生殆不免头巾气臭哉！夫初学而为之，实害性矣。先生而为之，则是充吹烟喫茶耳。其何效左，亦何害真性之者？请赋以自乐，且乐人，岂不亦驱病魔之针砭哉？”先生乃莞尔，而不敢拒。

前者《长堤竹枝词》作者疋田松塘系久保田藩藩主佐竹氏的重臣，其组诗乃病中卧听诸年少“娓娓谈狭斜偎亵之事”而作，其目的本在于使众人知耻，然诗作传出后竟脍炙人口，好事者欲将其上梓，遂有了此番对话。作序者虽举诗可观风俗、有《春秋》之意等褒衣大袑之论调为其依据，但其实际目的却不在此，而在于为其出版寻得一个合理的解释。后者《浪华四时杂兴》的作者荒井鸣门亦是一位儒者，其初颇以此“轻佻婬靡之词”为害性，然而在反驳者游戏笔墨及“自乐”“乐人”之说的辩驳下，作者遂也不再坚持其原先的观点。

其次，此类竹枝词由于多对游女进行刻画描绘，或叙男女之情，故其诗作的风格面貌显然不能再保有其原生态的自然风格，而多变为冶艳绮丽，不少评论也对此有明确的意识：

其诗有丽情、有绮思，而雕辞缋句，灿烂满纸，恍如坐扇影钗光之间焉。……冶客游郎之就此书以极愉快，不亦一大韵事哉！著者之意，盖在于此焉。

城山仙史以艳丽之笔，写妖冶之态；以快敏之辞，描灵慧之情。玉益加其美，而花益增其浓。豪客文士欲领略风流，斟酌烟花者，舍此将安求焉？则此二十四首是花月《春秋》也。

观其风土之佳丽、山水之明媚、士女之温雅而丽婉，情之所系、目之所挑，不得不形之词，乃得新竹枝若干首。

这些评论一则指向其冶艳之辞，一则指向其绮思之情，遂导致此类竹枝词的诗学定位实与艳诗相差无几，这与中国竹枝词诗学批评的观点产生了较大的差别。以上评论的内容虽然也提及竹枝词对风土、风俗的描写，但却与其原初观政治得失的功能并不相关，甚至有所冲突，因其最终的目的并非服务于政教，而是将其作为展现游里风光与景致的一种手段，这与前引陈璨《西湖竹枝词》的自跋构成了鲜明的对比。

再次，此类竹枝词的创作既受当时“好色”文艺的影响，则其创作必然会违背于儒家诗论的训导，部分评论乃直接抛弃借用儒家诗论的框架以为其合理性论述的迂回战术，而是直接对其加以驳难，以明确此类诗作独特的定位：

其乐已溢名教之外，惭德不让其责，诚其所已。余则谓《洛神赋》小楷写之，画乌丝栏金笺，装以云鸾缥带，配以《板桥记》，月朗风清、红豆花开之际展玩之，即礼法拘儒以此移责于余，亦所不辞。

輓近文士拘拘乎毁誉之间，不能放胆以仿此等好事，虽有一二染指者，犹自守其套，陈陈腐腐，竟非切于事情之警词，岂不慊乎？

逍遥乎名教之外，游优乎欲界之中。料理之醇疵清浊者也，何歠人之余沥之为？呜乎！世之社鼠猛狗能识此味否？

其大意在于指责礼法之士的虚伪陈腐，并认为此类竹枝词所营造的艺术效果绝不能为此类道德观念所束缚，其观点的激烈程度在中国的古典诗学批评中当属罕见。又如第一则材料在展现与“礼法拘儒”之论相左的态度之余，又赋予此类诗作以一种高度的审美属性：“画乌丝栏金笺，装以云鸾缥带”，“月朗风清、红豆花开之际展玩之”，这一观念当可与前文所述建构自江户“好色”文艺的美学精神互为注脚。

可以看出，日本竹枝词诗学定位的转变不仅表现为内容、风格、功能的变化，还体现在诗学理论内核的彻底置换。也就是说，在中国古典诗学体系中赋予竹枝词一体以核心意义的儒家诗学观在日本竹枝词中已基本丧失其主导作用，部分诗学批评甚至还展现出与之相冲突的态势。这一根本的转变应从日本近世町人文化对此类诗作的影响中去寻求解释，即町人文化的影响力已由假名文学转移至汉文学，考虑到汉文学在日本古典文学时期所占据的核心地位，这一转变则意味着町人文化的话语权已逐渐由边缘向中心转移。事实上此类现象在日本长达一千多年的汉文学创作史中亦非孤例，其在某种程度上也是汉文学在域外长期发展的一个必然结果。

五、结语

橘生淮北则为枳，若不考虑这句话的价值判断因素，则其似可作为竹枝词一体在日本发展情况的恰当形容。作为一类本由文人模拟民歌口吻创作的诗歌，竹枝词在中国的发展虽经历了数次演化，然其创作及诗学批评大体上仍与儒家诗学观维持着较高的同步性。然其在日本近世以来的创作与诗学批评则确立了其以游廓与游女为中心进行书写的定位，造成这一现象的原因除去此类诗作与竹枝词一体原本描绘风俗景观的职能相吻合之外，更为重要的原因则是游廓经济及其文化在江户时期的高度发达，导致与之相关的“好色”文艺及其美学理念对此类竹枝词造成较大的影响，从而使其完全偏离于传统的政教化职能，并在客观上演变成为日本近世“好色”文学的一支。只是相对于游女评判记、细见记、浮世草子、洒落本等文类而言，此类竹枝词仍须在一定程度上遵从于汉诗的书写传统，不过这已是另一层面的问题了。此外值得一提的是，中国近代以后也出现了一类“青楼竹枝词”的创作，但这更多是基于部分地区（如上海）近代都市文化发展的结果，其与日本竹枝词之间更近似于一种平行，而非影响的关系。

日本江户时期的“好色”文艺乃是町人阶层的文化产物，其出现既源于德川幕府对其政治地位的剥夺，亦是他们对此状况加以反抗的手段，故由町人所创造的“色道”美学也必然会与德川幕府所秉持的朱子学的观念产生抵抗，这一点在其重要著作《色道大镜》与《好色一代男》中皆有明确的反映。前者所标举的色道及为通往该道的顶峰而不惜“破家去国”的作为显然与官方的主张相冲突，“将‘好色游兴’目为‘邪游’的‘天下之法’的诞生出自德川氏的政治思想，对其予以理论支持的则是儒教思想，箕山对此持反抗的意识”。后者则将“一代”作为通往“好色”之阶的必要条件，“一代”意味着“没有父母，没有子女，也没有固定的妻室”，即只活这一代，这意味着必须为此放弃社会及伦理身份，此亦与儒教的原则相违背。然而作为一种臻于自由的手段，町人们通过这一方式展现出了他们努力的痕迹，对此永井荷风已有过充分的论述，此不赘言。竹枝词在日本近世以来的演变在客观上展现出两种异质文化在汉文学创作这一特殊场域中争夺话语权的现象，这类现象的具体表现及其文学史意义值得进一步探究。学界对日本乃至东亚汉文学的研究历来偏重于中国文学及文化传统的强大影响力，对这类现象的研究则提供了一个可资参考的反向视角。

国际比较文学(中英文)2019年3期