消费语境下新闻改编电影的表演观念

张雅楠(中国艺术研究院研究生院，北京 100000)

中国电影的发展进程中，向来不乏现实题材的创作身影。其中，由新闻事件改编的影片自出现便深受观众青睐。1921年中国第一部改于新闻事件“上海洋场恶少阎瑞生谋财害命案”的电影《阎瑞生》在上海播出，且在上映首日就获得1300块大洋，可以说《阎瑞生》是一部成功的商业片。此类影片也是第六代导演创作中非常重要的一部分，但因他们侧重边缘化叙事和个人化表达，影片不仅难以通过审查，也遭到主流市场疏离。电影《可可西里》《天注定》《图雅的婚事》《日照重庆》等都被贴上“边缘、晦涩、小众电影”等属于各自的标签。2013年中国电影市场成为仅次于美国的全球第二大电影市场后，新闻改编电影因自身优势成为部分创作者在市场考量下的自觉选择。此类影片不仅在数量上有所增长，且出现像《湄公河行动》《我不是药神》等叫座又叫好的佳作，它们也成为当前主流商业电影的重要组成部分。表演观念是指“人们关于表演艺术及其创作方法的最基本的看法”(1)陈亮.中国本土电影表演观念研究 [M].北京:中国电影出版社,2013:12.。实际上，银幕最终呈现的表演观念不仅包含演员的直观表达，也蕴藏着导演的思想理念。本文以消费语境下新闻改编电影所具优势为基点，结合2013年后近五年的10部新闻改编电影(表1)，分析影片表演成分处于重要位置的原因，着重探讨在导演的表演需求和演员的表演创作中隐匿的表演观念。

表1 2014—2018年上映的新闻改编电影及上映日期

一、消费语境下偏重故事电影改编的市场选择

商业化发展和市场化进程下，影片的票房高低，不仅成为资方获利大小的参考指数，也成为一部电影成功与否的考量标准之一。依此，利益最大化也成为电影产业在市场中生存发展的基本诉求。社会新闻所具有的关注度及中低成本投入成为新闻改编电影的优势所在，在此基础上，投观众所好的故事化电影改编在具有更强可看性的同时，也使表演成分处于不容忽视的重要地位。

(一)节约成本，风险可控

消费语境下，“一个健康的电影市场的型构，应该是金字塔式的——少数的大制作电影位于尖端，中、小、低制作电影是基座，电影产业收入则主要来自中、小规模投资的影片”(2)饶曙光,毕晓瑜.中小成本电影的困境和策略——以现实题材影片为例[J].当代电影,2008(01):9-13.。依据饶曙光在文中(3)同①。“大制作:投资多在亿元以上，期待(国内)票房通常在一亿元以上。中等制作:投资和期待(国内)票房大致在1000万～5000万元之间。小制作:成本在400万～1000万元之间，期待票房(国内)往往在100万～1000万元之间。低成本制作:成本在150万～300万元左右”。对当下电影投资规模的划分，10部电影(表2)中属于亿元以上投入的少数尖端大制作电影有3部，即《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》。其余7部都是中低成本电影，即《我不是药神》《亲爱的》《失孤》《解救吾先生》《追凶者也》《十八洞村》《心迷宫》，这也从数量上印证了既作为电影市场塔基又作为电影产业保障的中小成本电影更具普遍性。

表2 2014—2019年新闻改编电影的票房和成本(单位：万元)

被选取改编电影的新闻事件，多是与人民生活相关的社会事件、社会风貌和社会问题。7部电影中，有6部影片的新闻原型是发生在普通老百姓身上的故事，而改编于“吴若莆被绑案”的《解救吾先生》是备受人们关注的明星事件。这类影片的视觉表达，不需要宏大场面和酷炫特效，制作成本自然不会太高。与动辄几亿元的高投入相比，7部影片中成本投入最高的《解救吾先生》为8000万元，《心迷宫》投入仅170万元。此外，改编电影在上映前，早已建立相应情感链条的受众也成为影片的潜在观影群。而电影中熟悉的生活场景和很可能发生在你我身边的经历更容易将观众带入角色，产生共情。这使影片在具备一定票房号召力的同时，也拥有了一定的票房保障。

(二)偏重故事电影的改编

新闻改编电影，可从纪实片创作和故事化改编两条路进行，尽管二者处于相互融合、相互借用的渐近线上。但7部电影无一例外都选择故事电影改编，究其原因是消费语境的商业逻辑下，“商品的意义来源于它们在符号的制作和再制作这一延续过程中的位置”(4)[英]西莉亚·卢瑞.消费文化[M].张萍,译.南京:南京大学出版社,2003:64.。由此，作为商品的电影也成为一种意义符号。而“屡屡刷新票房的喜剧片、不时引发热议的青春片和都市爱情片，以及持续扎堆上映的惊悚/恐怖片不仅成为当下中国电影产业的主体力量，更凝聚着当前大众文化的整体气象”(5)张志秀.景观化的中国——对消费语境下国产商业片创作现状的观察与思考[J].当代电影,2017(08):150-151.。与纪录片相比，故事化改编的剧情片更具生动性、趣味性且富有人情味，而更具可看性的故事不仅更易被观众接受，也更容易产生多元的意义符号，发挥电影的商品价值。《我不是药神》的改编就偏于商业片，“《我不是药神》的整个节奏都特别清晰，起承转合、动作、喜剧元素都特别类型化”(6)ARRI.9.0高分电影《我不是药神》摄影指导王博学专访[J].影视制作,2018(07):43-50.。而严格遵循新闻六要素“5W1H”的社会新闻，有着合理清晰的故事脉络，也成为改编的充分条件。得以轰动一时的社会新闻背后，隐藏着一个或一系列曲折离奇的故事。《亲爱的》中儿童田鹏(原型：彭文乐)在被拐三年内与养母李红琴(原型：高永侠)产生浓厚感情，亲生父亲田文军(原型：彭高峰)将孩子带回家后，反而成为对孩子的“二次拐卖”。新闻价值又使改编后的电影更易上升至伦理道德、社会意识和法律层面。《亲爱的》不只关注被拐儿童的心理健康，也谴责了拐卖儿童的犯罪人群，呼吁对其施以严厉的法律制裁。

新闻事件的故事化改编，无论是以新闻故事为原型进行戏剧性调整，或是以新闻框架为蓝本填充故事内容、丰富人物语言，由真实新闻改编的影片或多或少受到事件原型的约束。此时的新闻改编电影是在有所限制的前提下，尽可能保证人物真实性和事件完整性，并围绕原型的人物性格和人物关系塑造角色。不依靠酷炫特效的中小成本剧情片，使表演成分成为故事得以推进的重要保障。

二、消费语境下新闻改编电影中导演的表演需求

与新闻相比，电影因创作周期较长成为一种传播很慢的媒介。经改编上映后的电影，新闻信息本身的价值已不再是卖点，取而代之的是通过影像表现新闻信息的方式。换言之，新闻依靠信息“内容”获得关注，而电影则依靠信息“形式”赚取票房。在此“形式”的创作中，导演作为“首要作者”，规范和引领着其他创作者的表达，演员也不例外。从创作角度来说，正是导演和演员的默契合作，打通了通向银幕角色人物的道路。实际上，银幕角色形象也是信息“形式”的呈现方式之一，导演的美学视域和创作探究也决定了他对表演的需求。而导演的表演理念，不仅影响着演员选用，他们在影片中的视听运用也影响演员的表演。

(一)口碑和商业并重：放弃非职业演员

新闻改编电影中的“表演成分是‘第六代’电影人的重要文化标志牌以及精神姿态”(7)厉震林.中国电影美学思潮史述1979—2015[M].北京:中国电影出版社,2017:136.。早期的贾樟柯常选用非职业演员担当主演表现边缘人物，是因为他们纯粹且直接的情绪化表演。但在消费语境的市场压力下，导演选择演员不能单纯考虑演员对于影片整体呈现的愿景，还要顾及票房。7部电影的导演都没有选用非职业演员饰演主要人物(表3)，其中6部是明星演员+职业演员的演员阵容，而新晋导演忻钰坤的《心迷宫》中虽无明星演员参演，却都是职业演员。从票房成绩来看，明星演员参演显然是有一定票房号召力的。

表3 本文研究影片的导演表及主要演员表

实际上，明星策略作为电影工业的法宝之一，不只因为他们的票房吸引力，还因为明星演员银幕外的生活形象和银幕内的角色形象赋予电影形象颠覆的张力。形象颠覆，在电影学中指“推翻原有的经典或传统，在原有人物的基础上重新塑造，改变其形象和个性”(8)陈伟.明星形象颠覆与观众认知——以《亲爱的》为例进行的互联网观察[J].当代电影,2015(07):111-114.。首先是外在的形象颠覆，《亲爱的》中李红琴由赵薇扮演，成名之后的赵薇多以时尚形象示人，这与影片中的农村妇女形象有极大反差。《失孤》中的寻子农民雷泽宽由天王刘德华饰演，外形俊朗的刘德华与影片中头发花白、胡子拉碴的银幕形象简直天壤之别。也正是如此颠覆性的形象，在电影开拍时，天王刘德华变身邋遢农民就成为影片噱头之一。由此，银幕外明星生活形象和银幕内人物角色形象的“颠覆”重构，为影片带来话题关注度的同时，也为影片带来巨大的戏剧张力。此外，还有内在的形象颠覆，也就是演员赋予情境的张力，即演员能不能深入角色核心，能不能理解角色经历及其在角色人生中的心绪转变。这并非意味着演员需要与角色有同样的经历，但演员自身的生活经历、敏感性、使命感及其表演技巧的运用确实可以影响角色人物的塑造。《亲爱的》中扮演李红琴的赵薇是一位妈妈，对孩子的母爱自然能感同身受。刘德华在演艺生涯中的敬业，以及在现实生活中低调做公益的正能量化身，与《失孤》中执着善良的雷泽宽在人物品格上极其相似。《亲爱的》寻子会的场景中，饰演一位失子母亲的孔令美仅仅参与了一段表演，但她讲述时微微颤抖的嘴唇，及在给众人和自己鼓劲儿说完“加油”的那一瞬的笑中带泪，所体现的正是一名职业演员的专业素养和技能。尽管《十八洞村》属于宣教片，但仍取得10711万元的票房成绩。这也正是消费语境下导演选择经过训练的职业演员参演的原因。

(二)多元镜头语言所侧重的表演

新闻通过文字阐述，电影通过视听表达。有足够技术支撑的多机位拍摄的今天，演员是否仍须熟悉摄影机的位置并了解其拍摄手法，答案是肯定的。因为导演基于通过视觉画面表达，而突出的视觉中心是什么始终影响着演员的运动速度和节奏，正是摄影机和演员的有机融合构成了电影的形式元素之一，并以此表现影片的视觉冲击力和感染力。电影演员熟悉镜头同话剧演员熟悉舞台一样重要，因为影片多元的镜头表达对演员表演有不一样的要求。

1.长镜头：充沛时间下情绪的连贯表达

长镜头是指在一段时间内不打断时间的自然流程而完整再现事件发生的过程。长镜头给予演员充分的时间进行自然的表达，连贯的情绪流露使角色人物更具真实感。《我不是药神》的拍法“是通条拍摄，就是一场戏从头到尾不停机，演员一直演，导演也不会打断演员表演”(9)ARRI.9.0高分电影《我不是药神》摄影指导王博学专访[J].影视制作,2018(07):43-50.。《失孤》中同样是长镜头默默跟随雷泽宽一路寻子。此外，长镜头也带给演员表演一定的限制。新闻改编电影较少通过外部激烈冲突展现人物内心斗争，而是经由长镜头的客观注视引发观众思考。《失孤》中周天意的妈妈自杀的场面，为了冲淡情感的冲击力，导演使用中远景镜头，此时演员展现情绪就需要通过肢体动作的表演，但不能肆意妄为。《亲爱的》中韩德忠情绪失控之后，通过长达40秒的固定长镜头呈现韩德忠的情绪，饰演韩德忠的张译通过倚靠小卖部墙壁哭泣完成这一规定情境中的最高任务。而李红琴在最后一场戏中，一直被丈夫欺骗，认为自己不具有生育能力，但在即将得到吉芳的抚养权时，检查结果显示自己已经怀孕，面对血缘与亲情，导演将镜头渐渐拉远，将其置于更为广阔的环境中以显示她的无助和无力，此时李红琴的扮演者赵薇并未有太多琐碎的肢体动作，只是蹲在走廊上放声哭泣。不同于第六代导演影片中非职业演员的情绪化表演，长镜头下演员的情绪表演，需要集中注意力进行连贯性表达。同时，中远景镜头下肢体动作表演既不能豪放夸张，也不能过于琐碎，而是不断接近角色人物由内而外散发的情绪和气质。

2.特写镜头：调动每一寸肌肤的心绪变迁

特写镜头使演员从周围情境中凸显出来，可以表现人物细微的情绪变化和瞬间的心理动向，容易使观众在心理上受到感染。特写镜头之下，细节之处会被无限放大，微相表演和眼神变化向来是特写镜头所关注的，这些细微的变化更易表达角色的复杂心理，也给予演员一个良好的表演时机来证明自己的演技。《解救吾先生》在华子被捕审讯的时候，他被铐的手试图在椅子后面挣扎以及无法伸直的双腿，反映的是一个被捕入狱的犯人内心的不服和不适，而银幕上无限放大的华子笑眯眯、无所谓的模样凸显了华子的癫狂和挑衅。《亲爱的》中在田鹏生日宴上，一直坚信能找到孩子的韩德忠宣布妻子怀孕，亲吻田鹏后离开，这时给人物一个面部特写镜头，从韩德忠的眼神中，我们看到的是“心如死灰”四个字。而鲁晓娟去看心理医生这个镜头，通过与心理医生对话时候的面部特写镜头，我们看到鲁晓娟因为丢失孩子而过度悲痛，沉着疲惫的脸，当角色面对镜头说话时，似乎是在和每一位观众诉说“‘你的孩子没有丢……’所以你才能如此云淡风轻地跟我说话”。特写镜头下演员眼神和面部表情的每一个细微变化，呈现的是角色人物复杂的心理，这也要求演员对作为表演创作素材的自身非常熟悉，甚至于对身体素材的每一个组件都了如指掌。当然，特写镜头也给予演员充分发挥演技的表演时机。

3.手持镜头：戏剧性的情节过程表现

手持镜头没有拍摄区域的限定，相对灵活的镜头可以随时抓取演员的表演，此时演员的表演表现的是情节过程的发生。演员“仿佛根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而己”(10)同①.。《亲爱的》中李红琴在公安局接受审讯的场面，此时手持摇晃镜头的不稳定感是为了体现李红琴的紧张与害怕。这时演员的表演空间虽然相对充裕，但若在镜头摇晃的同时，演员动作幅度偏大的表演不仅不能体现一个农村妇女的“不谙世事”和紧张，反倒过犹不及，给人一种“混乱”之感。反观赵薇的表演看似很安静，她靠着蹲在墙角下，只在回答提问时才偷偷抬头望向警察，不知所措、局促不安的感觉体现得恰如其分。《我不是药神》中，作为执法者的曹斌本应严守法律秩序，但在面对可以拯救无数限于病魔中的鲜活生命时，在法律和道德之间，他的内心出现摇摆，此时手持镜头的摇晃所体现的是曹斌内心的矛盾和挣扎，最后定格在镜子中的曹斌是为了影射他内心已经做出的决定，而我们观察曹斌的扮演者周一围此时也仅做出一个缓慢但不僵化的抬头动作。尽管手持镜头给予演员足够的表演空间，但此时演员既不能像特写镜头中刻意关注细节又不能像长镜头中营造意象化的情绪,而是实实在在表现事件发生的过程和人物的心理和思维变化。手持摇晃镜头下，演员表演更像是以静制动，通过为数不多的动作表达角色的心绪变化。像压抑的雄狮将所有情感包裹在身体中，只待一触即发的瞬间宣泄而出。

如果说，手持摇晃镜头下的个人戏，是角色人物情感积蓄和思维变化的戏剧表达。那么，手持跟拍镜头下的群戏，则是情节“实际过程”的发生。《亲爱的》中田文军、韩德忠一行人误将黑猩猩当成被拐儿童的追赶场面，田文军、鲁晓娟被李红琴所在农村的村民追堵的过程和他们“抢夺”孩子的一场戏，以及李红琴在活动中被丢失孩子的家长“群殴”的场景，都是手持镜头拍摄的画面。《解救吾先生》在华子与其同伙出手绑架时，导演采用手持跟拍的方式，整个画面跟随华子的手进行拍摄，镜头在吾先生和电影制片人之间来回晃动三次之后，华子已经架着吾先生离开。不难发现，群戏中的手持跟拍都伴有比较强烈的运动过程，这也要求此时群戏的演员在各司其职的情况下，肢体动作的表演应当快速、有力、准确，以便直接呈现情节发生的戏剧性效果。

(三)同期声和方言运用：语声表演的测金石

作为电影录音工艺之一的同期声，是对现场真实声音的记录，显然，它比后期配音更逼真、自然。因为同期录音在反映角色的同时，也映照出角色人物所处的环境。这也意味着对演员语声表演能力的考量。不只是同期声的录音选择，导演在影片中的方言设置于演员而言同样是一种挑战。

明代音韵学家陈第所言:时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至。随着电影形式的不断丰富，方言运用也从纪实美学转向形式主义的探索，其作用也从简单地展示真实转向戏剧性表达。影评人、编剧程青松也曾说过:“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”(11)夏璠.方言作为电影表现形式元素的探讨[J].电影评介,2010(16):27-28.消费语境下的新闻改编电影，选择方言的目的则兼具上述效果。不只为使人物角色更加真实可信，具有日常生活的真实感，运用方言塑造的形象生动的角色能增强影片的戏剧性效果。《亲爱的》中乐于教孩子方言的田文军以及乡下农妇李红琴。《十八洞村》大量使用花垣县当地的方言。在《追凶者也》中，导演巧妙地将云南方言与东北方言植入其中，因为方言在营造纪实风格环境的同时，具有得天独厚的喜剧优势。“如果我要拍一个发生在昆明的现代都市故事，语言的运用可能就无所谓了，用普通话也是可以的。但要拍一个发生在边陲地区的故事，要是人物满嘴都是字正腔圆的普通话，那肯定不是我要的感觉了”(12)曹保平,连秀凤,唐宏峰,梅雪风,陈雨薇,田艳茹.《追凶者也》四人谈[J].当代电影,2016(10):51-57.。不难发现，以方言示人的角色多为底层人物，因此，经常出现参演新闻改编电影的演员在影片开拍前特意学习某一地域方言的现象，而不少演员也将方言学习作为塑造人物的入口。

三、消费语境下新闻改编电影中演员的表演创作

大片依靠视听奇观吸引观众，中小成本电影的观众基础则在于故事，由新闻事件改编的电影，故事整体走向观众皆有所了解，此时影片中主要人物能否获得观众认同便成为关键。“如果我们对影片中最人性的要素‘角色’不感兴趣，我们就几乎不会对整部影片感兴趣”(13)[美]约瑟夫·M.博格斯,丹尼斯·W.皮特里.看电影的艺术[M].北京：世界图书出版公司,2012:322.。正是通过演员的表演得以塑造影片中的角色人物形象，或好或坏，或遭人同情，或遭人嫉恨。诚然，如上文所言，导演对于演员的表演有规范作用，但更多的是观念性的，而非技术层面的。因此影片创作时，演员虽然处于与导演不断磨合的过程之中，但仍然有着一定的美学发挥空间，甚至在有些时候，表演处于中心地位。

(一)现实主义表演为基础

新闻事件改编的电影中，观众处于“先知”的上帝视角，而电影中的银幕世界又与他们熟悉的现实生活相仿，由此观影过程中的观众恰如窥视器，在观影的同时也对影片中每一个熟悉的事物评定喜恶，划分好坏。而电影表演艺术创作又必须是生活于最真实的人的现实生活之中的(14)张辉.电影表演美学研究[M].北京：中国电影出版社,2011:103.。因而新闻事件留有的影像素材可以成为演员表演的参照标准，与新闻事件中的原型人物进行交流也使演员有机会达到“同现实的密切的血肉联系”(15)张辉.电影表演美学研究[M].北京：中国电影出版社,2011:104.。换言之，此类影片中演员的表演是在现实逻辑之下进行的，“演员应当对于那人人都会做的日常生活的动作，做得自然、简洁、美观”(16)洪深.电影戏剧表演术[M].北京:生活书店，1953:195.。为了达到如此意境，演员需要将自己在现实生活中的经验回忆和现实感觉转移到角色人物所处的情境中，结合自身的表演创作手法最终塑造电影中的角色人物。

《我不是药神》中，扮演吕受益的王传君为了演好片中角色，深入白血病患者病房体验生活，其中一位患者在每日服药后必吃橙子，因为他觉得橙子可以补充足够的维生素。在影片中，王传君保留了这一习惯，只是将橙子换为橘子，更符合一个没钱看病却又期望通过维生素补充换取一线生机的病人形象。这是演员依据现实中的原型人物对角色形象的塑造。而扮演刘思慧的谭卓则是花费一个月的时间苦练钢管舞，正因为通过从内到外的投入与磨炼，最终使电影中的每个人物都传递出清晰的生活质感。《解救吾先生》中我们可以看到很多真实的情节、演员表演、台词等，其实它们都来自当年央视12套社会与法频道《天网》栏目以及北京TV《法制进行时》中的“解救吴若甫”过程的跟拍纪录视频以及对于犯罪嫌疑人华子及其同伙的审讯采访纪录视频。在《追凶者也》开拍前，刘烨花费近三个月时间学习云南话，尽管并未足够标准。但在一些字音的后缀上尽量靠近云南话，找到一种方言的发音韵律，并融合在故事的情境里。正是因为影片中这些演员，在遵循现实主义表演美学的基本原则——“生活、自然、真实”的前提下进行的表演创作，才得以塑造影片中感动观众鲜活的人物形象。而消费语境下新闻改编电影中，角色的生活根源不只来自演员自身，还有新闻原型人物的观照。也意味着，新闻改编电影中演员塑造艺术真实的角色人物所参照的是：演员的生活真实、新闻的原型真实和剧本的假定真实“三重真实”的融合。

(二)细节表演塑造角色性格

作为电影主要表现对象的人物形象，也推动着电影故事的发展。美国著名剧作理论家罗伯特·麦基曾对人物塑造进行归纳:“人物塑造是所有可观察到的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体: 外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。”(17)[美]罗伯特·麦基——故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东,译.北京:中国电影出版社,2001:441.

角色的性格塑造作为角色人物的情感物化体现，包含着演员外部动作再体现的角色外部性格化和演员内部心理再体验的角色内部性格化两部分。电影表演创作中，性格化塑造要求演员“根据角色淘洗和挑选内外部细节，并且自然而然地吸收和运用这些细节”(18)张辉.电影表演美学研究[M].北京:中国电影出版社,2011:221.，最终达到内外形神的一致。《亲爱的》开场扫过曲折阴暗的小巷交代了故事发生的空间背景，而田文军爬梯子上去，在一团乱麻的电话线中抽抽拽拽寻找自家的那根线，并吐出嚼过的口香糖粘在找到的电话线上做标记。这一段情节简单的几个动作把田文军这个人物市井小民的身份和有点小聪明的人物特点都反映出来了。关于动作，洪深认为，对于角色来说，每个动作都是有来历有理由的，“而对于那属于某一职业或某一特别生活状态的人的动作，平时即须随处随时观察留意，而在有表演的必要时，更须扼要地抓住几点，仿效得纯熟、可信而‘内行’!”(19)洪深.电影戏剧表演术[M].北京:生活书店,1953:196.

此外，新闻通过叙述和描写展开新闻事件和人物，其中的对话形式只能出现于采访中，但在改编为电影后，对话除了日常生活中的交流沟通、表达传递，还可以用来塑造形象、体现个性、推动剧情。“人的声音比冷冰冰的白纸黑字更能显示细微的差别”(20)姚晓濛.电影美学[M].北京:东方出版社，1997:82.，由此，电影演员“怎么说”与既定的剧本对白“说什么”同样重要，甚至更为重要。因为说话的音量、语气以及与之相伴的表情所传递的信息，相较文字本身会更丰富。不只如此，影片中方言的运用进一步深化了人物所处的环境以及人物身份和性格特点。在感情表达上，方言具有普通话无所比拟的优势，方言中有特定的语音、句式和语法结构，甚至有其特定的词语表达，这种表达具有其所在地域的特定含义。普通话无法实现。《亲爱的》中李红琴情急之下脱口而出的“我们怎么不能把小家伙养好了”，“小家伙”这个词在普通话中可表达多层含义，但赵薇用芜湖方言表达，则具有一种地方特色的独特韵味，同时也体现出赵薇对吉芳的疼爱以及作为一个乡下农妇在情急之下无法仔细斟酌用词的人物性格。

正如《我不是药神》中的黄毛、《追凶者也》中的王友全给我们留下的深刻印象。细节表演的角色性格塑造不仅使人物更真实，也赋予角色无法被人忘记的个性，以此增强影片的戏剧化效果。

(三)偶发的即兴表演打破僵化

在当前的电影创作中，高强度的拍摄易使演员陷入机械和刻板，使不少演员的表演创作套路化、模式化。尤其在新闻改编电影中，故事发展和脉络走向观众都较为熟悉，此时演员不可预知的即兴创作不仅可以打破预先设计带来的表演僵化，还可以带来出其不意的戏剧性效果。《解救吾先生》的结尾，刘烨饰演的刑警队长与儿子通话时，即兴所说：“诺一，这么早起来了，对不起，爸爸实在是太忙了。”被大家称为影片的彩蛋。当然，这种即兴创作是有一定前提的，其一是植根于剧本字里行间的理解，其二是演员的想象。尽管原型人物及素材可作为演员的参照，但也在一定程度上给演员的创作带来局限。此时，足够丰富的想象力可以促使演员创造出剧本中潜在的内容，不失为锦上添花之举。《解救吾先生》在华子妈妈探监的一场戏中，华子撞向玻璃是演员王千源在拍摄时的即兴创作，但这一动作将一个儿子对母亲的爱和悔以及哀己不争怒己不幸体现得淋漓尽致。尽管即兴创作在有些时候会产生意外的惊喜，但在拍摄中也受到电影拍摄特点的制约，比如分镜头拍摄。因此，在电影表演创作中，即兴创作只能是偶发行为。而演员期望通过即兴创作达到出其不意的效果，就必然需要在把握角色内心感受的前提下，充分掌握和了解不同镜头所表达的层次变化。当然，即兴创作只能锦上添花，新闻改编电影中的表演创作仍需以现实主义表演为基础，以细节表演塑造角色性格为核心，才能创造鲜活动人的银幕角色。

四、结 语

综合分析消费语境下2013年来近五年的新闻改编电影，为了将众人皆知的故事表达得出乎意料，导演的表演需求潜藏：故事化改编下选用明星演员做主演的市场诉求以及影片趋于真实表达的视听语言运用。为了塑造“情理之中、意料之外”的银幕人物形象，演员的表演创作是在演员生活真实、新闻原型真实和剧本角色真实为底色的现实主义表演基础上，经由细节表演的性格化塑造和偶发的即兴创作，力求银幕人物形象更真实的同时，也加深了戏剧性表达的效果。消费语境下，受力于商业因素的新闻改编电影，所呈现的是在真实底色下深化戏剧表达的表演观念。这也对演员提出了更高的要求，当然，始终在模仿、复制、畸变中找寻着最佳分寸和配比的电影表演创作，始终在路上。