民间故事在厦语电影中的异化与归化

黄 宁(厦门大学嘉庚学院 人文与传播学院，福建 漳州 363105)

厦门语电影(或称之为“厦语电影”“厦语片”)是华语电影发展历史中极为特殊的一种方言电影。它是20世纪中叶前后，在香港制作生产，面向东南亚地区观众，以闽南语为语言载体制作的电影类型。[1]厦语电影作为独特的方言电影，直接面对的就是东南亚华人群体(以操持闽南语方言的华人群体为主，下同)。1947年，由菲律宾侨商创办的新光影业公司筹拍了首部港产厦语电影《相逢恨晚》。新光影业公司前往厦门甄选女主演鹭红，后至香港拍摄制作，传播至东南亚地区，华人观众反响强烈。

东南亚华人对于厦语电影的喜好，是特定历史时期的必然。主要有三个因素：其一，是移民社会所形成的天然观影市场。在过去的四个世纪中经历过四次移民大潮，东南亚华人总数约3348.6万，约占东南亚总人口的6%，约占全球4543 万华人华侨的73.5%。[2]而这其中，福建及广东先民“下南洋”，所形成的事实上的华人社会则为厦语电影的勃兴提供了必要条件。其二，是方言所形成的强有力的联结纽带。语言是仅次于宗教的、使一种文化的人民区别于另一种文化的人民的要素。[3]“流寓的福建人”等地域性身份认同，在语言使用上也存在分歧，不同地域的人通过保持并使用自己家乡的语言与其他族群分开。[4]操持闽南方言的华人群体，这一表现特征更为深刻。闽南方言成了他们交流沟通的最主要，甚至是唯一语言。也因此，当厦语电影中的人物讲闽南方言，以南音等具有强烈闽南地域特色的歌曲为配乐时，旋即拉近了与东南亚华人群体的距离。最后，是特殊政治环境下所衍生的对故土的想念。1949年后囿于意识形态对立与隔绝，众多群聚而居的东南亚华侨无法回到中国，对母国故土的想念形成了浓厚的乡愁。厦语电影完全使用闽南语对白，通过乡音的重现，缓解或是慰藉了他们往往难以言喻的乡愁。

要缓解东南亚华人因种种原因无法回到中国的强烈乡愁，最大限度地满足这部分群体对于母国的想念，甚至是满足一些从未涉足中国的华人后代对中国的想象，厦语电影就必须在影片内容上有精准的选择。早期厦语电影就从对中国传统民间故事的改编入手，从内容和价值观上营造一个大家都能接受的电影故事世界。

一、改编民间故事的背景

华语电影诞生以来，不少作品是来自对古代神话传说、民间故事和文学名著的改编，这类改编使得观众拥有了新的与神话、故事和名著进行对话的端口。[5]促成此类改编的因素，主要集中在三个方面：其一，神话传说、民间故事以及文学名著本身提供了较为丰富的故事原型内容。例如针对《西游记》的改编，早期者有《大闹天宫》(1961)、《哪吒闹海》(1985)，晚近者如《大话西游》(1995)、《大圣归来》(2015)等。《西游记》庞大的内容体量，以及丰富的文学元素，为电影改编提供了非常理想的故事原型。其二，神话传说、民间故事以及文学名著所营造的价值观念往往符合改编需求。例如，“梁山伯与祝英台”这样的民间故事，除了为电影营造戏剧冲突提供了故事原型，其故事本身所体现的对于美好事物的执着追求，较为深刻地反映了普通民众的需求，符合社会的主流价值观念。其三，神话传说、民间故事以及文学名著历经数代，普通民众之间口耳相传，故事为大家所熟悉，改编电影省略了许多原本需要前置的背景介绍等环节，令观众在观看电影时不会有陌生感，较易得到认同。

厦语电影对民间故事进行改编，自然也是受了上述三个方面因素的影响。歌仔戏传统四大出(《陈三五娘》《山伯英台》《什细记》《吕蒙正》)都曾被改编翻拍过厦语电影，此外，《孔雀东南飞》(1955)、《泉州姑嫂塔》(1956)、《花魁女情钟卖油郎》(1956)、《百里奚忘恩负义》(1957)等具有代表性的厦语电影都是对民间故事的改编。由于厦语电影使用闽南语为对白，以及观众为操持闽南方言的东南亚华人，所以不少电影又是由闽南民间戏剧故事改编而来。下表是部分改编闽南民间故事的厦语电影情况[1]：

由民间故事改编的厦语电影，受到了东南亚华人的广泛欢迎，除了故事的丰富性、吸引人之外，更重要的还在于蕴含了很深的怀乡情怀，传递的价值观念往往能较容易引起共鸣。此类影片的故事原型，都非常接近世俗生活，价值取向善恶分明，有着较为强烈的道德训诫的意味。

二、民间故事改编的“异化与归化”

厦语电影对于民间故事的改编，与中国本土电影对民间故事的改编相比较，在迎合观众需求层面上，存在的最大不同在于：前者的放映环境是在东南亚地区，是与中国相对的、事实上的“异国他乡”，观众群体虽自中国移民而来，但毕竟是处在异种的文化环境中。这一点，在移民的后裔身上体现得更为显著。20世纪50年代起，东南亚华侨在当地国的入籍归化成为潮流，作为移民及其后裔的东南亚华人，逐渐成为当地公民社会的组成部分。此外，东南亚各国政府通过各种限制方法，强制华人转变身份认同，接受当地文化，部分华人不得不选择了融入归化[4]。一方面，东南亚华人身上保有中国传统文化的印记，拥有对于母国家乡的向往与想念；但另一方面，他们又已经身处迥异于中国的文化环境中，并深受其影响。

由此看出，厦语电影的观众群体，其所处地理环境为东南亚国家，并受所在国文化环境的影响，这种特殊性决定了厦语电影对于民间故事的改编，必须与中国本土类似改编电影做区别，要能够适应东南亚的异国文化语境。为此，厦语电影对民间故事的改编，就采用了“异化与归化”的方法。

归化与异化的理论内涵最初是由西方翻译理论家提出来的。1813年，德国的古典语言学家、翻译理论家Schleiermacher 在其《论翻译的方法》一文中提到：“翻译的途径只有两种：一种是译者尽量不打扰作者，而引导读者去接近作者;另一种是译者尽量不打扰读者，而引导作者去接近读者。”1995年，美国翻译学家Venuti 受Schleiermacher 的影响，明确地将Schleiermacher 的第一种方法称为“异化法”(Foreignization)，将其第二种方法称为“归化法”(Domestication)，即前者是“偏离本土主流价值观，最大限度保存原文的语言和文化差异”，而后者则是“遵守目标语语言文化当前的主流价值观，公然对原文采用保守的同化手段，使译文迎合本土的典律、出版潮流和政治需要”。[6]如同对原文翻译存在异化与同化两种倾向，厦语电影对源自中国的传统民间故事改编，也存在这种现象。对于前者，厦语电影的改编，几乎是照搬民间故事，除了将人物对话、影片配乐转换成闽南语，其他举凡内容、情节、人物、结局等，都没有改变；而对于后者，则充分考虑到了观众所在国的文化氛围和价值观念，对原文故事进行了艺术性的加工与改变，电影受观众所在国的影响较大。

(一)异化：思乡之情催生的强烈“国族想象”

经过国共内战，1949年中国大陆政权易手，并形成了事实上彼时大陆与海外较为隔绝的态势。随着政治情势改变，以张善琨等为代表的一大批原本活跃在上海的电影人纷纷涌入香港。他们的到来一方面为香港电影业发展注入了新鲜的血液，另一方面随着1950年新中国政府颁布《外地电影输入暂行办法》，香港电影的引进变得极为困难，这批南下电影人迎合东南亚的闽南华人族群观影的需要，转而加大投入并促进了厦语电影的发展。这批南下电影人通过改编中国传统民间故事，拍摄出的厦语电影既满足了慰藉东南亚华人因为无法回到母国，而产生的思乡之情；同时，这批电影人也在一定程度上，在电影中寄托了他们对于母国的“国族想象”[1]。而厦语电影正是通过对中国民间故事的改编，建构了一个遥远的家国历史、传统的中国伦理道德，充分满足了观众对母国的怀念与想念。

以厦语电影《圣母妈祖传》(1955年上映，导演：周诗禄，编剧：凌汉，主要演员：江帆、黄英、凌波)为例，在这部电影里，改编的是流传于福建沿海地区的林默娘的民间故事。在这则故事里，中国传统文化核心的“孝”，以及仁善的思想，得到了强烈的体现。导演和编剧对这则故事进行改编时，基本沿用了故事中的主要人物、情节故事，并与民间故事中所体现的价值观念高度吻合[1]。下表体现了这两者之间的对比：

在民间故事基础上改编而来的《圣母妈祖传》，对于身处东南亚国家的华人观众而言，是一种坚决的“异化”，是忽略了观众身处国家的文化因素的影响。电影人与观众一起，通过《圣母妈祖传》完成了对那个已经逝去的家园的“国族想象”[1]。

(二)归化：适应时代发展的必然要求

厦语电影对于民间故事改编的“异化”，使得影片充满了浓郁的思乡情怀，满足了东南亚华人中的闽南族群对传统文化的精神需求，寄托了他们对囿于政治因素限制而无法回归的家乡故国的美好想象。从文化传承的角度而言，此类厦语电影也在无形当中，实现了对中国传统文化的再发展、再延伸。

随着时间的推移、时代的发展，东南亚华人群体除了思念故土，渴求充满传统文化特性的厦语电影，对自身所处的社会环境、时空环境有了更深切的切实体会，自觉或被动或被迫地受到所在国的文化环境影响。他们对于厦语电影产生了新的要求，迫切希望能有反映当下生存状态的电影作品出现，以寄托情感、满足情绪宣泄。由此而起，在厦语电影发展中后期，对于中国传统民间故事的“归化”改编逐渐兴起。

民间故事改编的“归化”，使得厦语电影最大限度地适应观众所处环境的特点。以厦语电影《弃妇沧桑记》为例，它虽改编自元高明创作的南戏《琵琶记》(脱胎于民间戏文故事《赵贞女蔡二郎》[7])，以该戏为原型进行故事设计，但在改编中充分考虑到了观众所处时代的特征，将影片故事的发生地搬到了现代的香港，男主角、女主角都成为现代的人。影片与原故事相比较，不单是时空环境、人物设定有了改变和调整，而且对于结局以及所体现价值观念等都有了较为明显的改编，以期能用这种“归化”的方式，获得更多东南亚华人群体的认同。下表是对电影与原作戏文之间的比较。

从上面的对比可以看出，《弃妇沧桑记》这部影片实现了“归化”的目的，尽量地贴近现实生活、实际情况，以适应观众所处环境的特点。和近代飘零海外的华人由于社会网络和经济条件的变化，而导致道德的冲突以致家庭变乱的现实处境遥相呼应，表现了华侨妇女对自己婚姻关系不稳定状态的潜藏恐惧。《弃妇沧桑记》通过对《琵琶记》故事的“归化”改编，迎合了当时观影群体的内心需求，可以说，厦语电影对民间故事的“归化”改编，是时代发展的必然要求，也是当时电影人的必然选择。

三、“异化与归化”的现实意义

厦语电影的出现，是特定时期的特定产物。厦语电影在东南亚的兴盛，可从马来西亚历史最为悠久的华文报纸——《南洋商报》登载的厦语电影消息中以见一斑。每逢厦语电影新片上映，《南洋商报》均做映前报道和广告。遍查《南洋商报》(1953—1959)七年间的资料，大致可以统计出，新马(新加坡及马来西亚)地区首映的厦语电影共计242部[8]。这一时期涌现的厦语电影，借鉴改编了众多的民间故事。民间故事在厦语电影中的表现，不论是异化还是归化，都是时代特征的反映。

时代永远处在改变之中。20世纪中期以后，“作为移民及其后裔的东南亚华人，逐渐成为当地公民社会的组成部分”[2]，这一身份变化对华人的政治、文化身份认同产生了巨大冲击，文化消费也相应有了深刻的变化。到20世纪末期，东南亚华人在身份认同上已经明显“去中国化”，华人文化逐渐呈现脱离中华母体的趋势[4]。老一辈华人故去，到了“华二代”“华三代”等后裔，连华语都不再操持，更遑论接受那些深具中国特色的传统文化消费——不论是文化产品，还是文化服务。但民间故事在厦语电影中的异化与归化，其所体现的特点和经验做法，对于当下推动中国文化“走出去”，具有积极的现实意义。

进入21世纪以后，特别是随着“一带一路”倡议的提出和落实，中国在东南亚以及全世界影响力凸显，华语价值空前提升，传统文化得以被再次重视和加强，东南亚华人也有了重新认识来自中国的文化消费的渴望。从民间故事的归化与异化来看，一方面要能保有中国传统文化中正面向的价值观念的优势，另一方面又能融入所在国文化环境中，并进行相应改造，最终掀起东南亚华人的文化消费风潮。如前述厦语电影《弃妇沧桑记》为例，它在电影宣传时就打出口号，“演变成最现实的故事”[9]。这类故事进行“归化”改造后，符合当时的社会文化特征，因此影片受到了当地华人的欢迎。

四、结 语

《梁山伯祝英台》这部厦语电影，当时上映时的宣传口号是“轰传闽南脍炙人口，十足地道厦语对白，妇孺听得懂”。[10]在这句宣传口号中，所谓“听得懂”，包含两个层面的含义：一是指用的是“厦语对白”，也就是闽南语方言，对于那些来自闽南的华人群体而言，那是他们的方言母语，自然听得懂影片的对白语言；二是指对于故事情节的理解，以及由故事所体现出的价值观念，观众能够看得明白，领悟得到。对于后者而言，一批改编自民间故事的厦语电影，对原型故事进行了“异化”或是“归化”的处理，目的就在于为东南亚华人群体的观众服务，真正满足他们的实际需要。“异化与归化”，不论是哪种形式，最终都是由电影这个文化产品所决定的；“异化与归化”所体现的作用，对于实现推动文化“走出去”的目标，具有积极的借鉴意义。