张茵其人其事及其对新中国浙江越剧的贡献

陈彤

【摘 要】张茵是女子越剧时期的著名花旦，解放后她是浙江越剧一团的创始人之一，被誉为浙江越剧第一花旦。她塑造了一大批经典舞台形象，创作了许多流传至今的优美唱段，为新中国浙江越剧事业做出重要贡献。

【关键词】张茵;越剧;花旦;浙江越剧一团

中图分类号：J825 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）26-0004-06

张茵（1927-2005），本名张吉喜，浙江嵊县（今嵊州）人，越剧表演艺术家，工花旦，尤擅闺门旦，新中国成立后十几年间，被誉为浙江越剧第一花旦，是浙江戏剧历史上的标志性人物。张茵7岁学戏，9岁“串红台”①，20岁成名于上海，1951年底受邀调回杭州加入浙江越剧实验剧团。作为浙江女子越剧的台柱花旦，她出演《梁祝》《白蛇传》《西厢记》《秦香莲》《晴雯之死》《孔雀东南飞》等一系列浙派经典剧目，塑造了一批性格迥异、极富感染力的经典人物形象。1965年张茵调入浙江艺术学校任教，文革期间蒙受迫害，1978年平反复出后，继续越剧教学事业，1982年参加浙江越剧演员（小百花）集训班的教学。退休后张茵淡出越剧圈，在西子湖畔安度晚年直至2005年去世。

张茵，是从越剧女班兴起、女子越剧的兴盛、解放后的发展与繁荣，到新时期的复苏和振兴，长达半个多世纪越剧历史的亲历者。她的越剧生涯大致分为三个时期：第一时期从1936年到1947年，九岁登台，取艺名“粉牡丹”，由无名小辈成长为绍兴、宁波地方剧院的头肩花旦;第二时期从1947年到1951年，改名张茵，进入上海，成为上海越剧界声名鹊起的当红花旦;第三时期从1951年底到退休，回杭州加入浙江越剧事业，成为一名优秀的越剧表演艺术家。本文简要回顾张茵回浙江前的主要事迹，重点对她1951年底回浙江后的舞台演出、创作、创新和教学思想进行梳理、总结和思考。

一、张茵1952年前越剧艺术生涯回顾

张茵1927年初出生于嵊县崇仁镇卄八都村。当时越剧作为一个地方戏曲剧种，其发展阶段已从走村挨户的小歌班，演化到搭台唱戏的绍兴文戏，处于越剧男班的鼎盛时期和女班的萌芽时期。1930年前后，带有戏曲教育性质的绍兴文戏女子科班在嵊县蓬勃兴起，男班日渐衰落。其中崇仁镇高升舞台是女子越剧的第四副科班，裘光贤任班主，艺徒中有筱丹桂、周宝奎、裘大官等一大批越剧名伶。

最初张茵在镇海读小学，因家中意外不得已辍学。张茵父亲张宗海念过书，参加过国民革命军，曾任职平阳警察局长，思想开明，与高升舞台班主裘光贤熟识。1934年裘光贤、张宗海等人合股在崇仁镇戒德寺开办戏班，打出“小高升”的牌子。张茵（吉喜）和她姐姐张杏花一起入科学戏，班里分派行当，吉喜花旦，杏花小生，分别起艺名“粉牡丹”和“张月笙”。张茵的开蒙师傅是原来高升舞台的男班名丑喻传海，系越剧界传奇人物，辛亥年参加革命军攻打杭州。张茵的开蒙戏是《仁义缘》。喻传海给张茵等人教旦角戏很有一套，练台步时“让她们在两腿间夹一根稻草，走场中不许掉下来;练眼神时，则在嘴上咬住一根竹筷，左右睃视筷头，只许眼睛转，不准头脸动”。②这种身段训练方法简单，学好不易，一旦娴熟，终生受用。

张茵1936年串红台，扮演《梅龙镇》里的李凤姐，演出场子就在家门口的瞻山庙戏台。科班四年，张茵跟着戏班，走村进镇，演出于乡间庙台，居无定所。

科班学戏，除了開蒙的几出有师傅传授外，别的东西需要靠自己想办法，天分和机遇更是缺一不可。虽然张茵的悟性和扮相出众，但在班里年纪最小，在小高升挑不了大梁，只能跑龙套。她从小心气就高，碰到这种情况心里就急，平时特别爱捉摸如何学戏。大小高升经常在绍兴等地合并演出，张茵有机会经常看筱丹桂的戏，每逢筱丹桂上台，她总会“静静地站在台侧的门帘帐边，看大师姐演戏”。③这段宝贵的“偷师”经历，给张茵今后的越剧生涯带来深远的影响。

1938年裘光贤把大小高升合并，以“新高升”的名义闯荡上海滩。随着姐姐张月笙的意外去世、抗战爆发、上海沦陷，张茵等十几个小高升出来的小女孩随裘光贤回嵊县，余下的以筱丹桂为首另组丹桂剧团留在上海。

回到嵊县后，张茵常参加一些临时班子的演出，凭借秀美的扮相，出色的嗓音，以及小高升身份的名气，她获得了许多主演的机会。1944年18岁的张茵前往绍兴，加入新新舞台担任二肩旦。后因搬演筱丹桂的几出戏大受欢迎，“粉牡丹”的艺名日渐响亮，主角戏多起来，主演的新剧目也都走红。绍兴的演出安排几乎每天有日夜两场，大量舞台演出经验积累使她从众多戏班子花旦中脱颖而出，随后便接到了宁波大光明戏院的聘约。1946年9月至1947年7月，“粉牡丹”在宁波的演出影响很大，她把从筱丹桂那里学来的《碧玉镯》《孟丽君》《贵妃醉酒》《夜来香》等剧目悉数演了一遍，红遍宁波。

1947年夏天，在越剧界大编导陶贤的鼓励下，21岁的张茵来到上海，改艺名为张茵，迎来了她越剧生涯的第一个高光时刻。张茵先后与焦月娥、陈艳秋合作《枯木逢春》《鹤顶红》等剧，与尹树春合作《昙花梦》《贩马记》等现代剧，与少壮越剧团陆锦花搭档演出《胡宫剑影》《一往情深》等剧，为上海百代公司录制唱片《昙花梦》和《杨贵妃·马奎坡盟誓》，逐渐确立了她在上海越剧界作为头肩花旦的名伶地位。1948年秋，张茵加入雪声剧团做二肩花旦，在《万里长城》《相思树》《白蛇传》《凤求凰》等戏中给袁雪芬配戏。当时雪声剧团在袁雪芬的带领下开展的越剧改革，给初到剧团的张茵带来一股前所未有的感受，开阔了她的眼界。袁雪芬和琴师周宝才一拉一唱创作唱腔的过程，启发了张茵后来在浙江与贺仁忠、卢炳容的合作。张茵每次上场前都要酝酿情绪，也是从袁雪芬那里学来的台风。

新中国成立后，张茵参加雪声剧团《相思树》电影的拍摄，在剧中扮演村姑。1950年7月张茵参加传统剧《借红灯》的首演，扮配角禁婆。为了担纲头肩花旦的机会，1950年下半年张茵离开华东剧团加入芳华剧团，与刚从香港回沪的尹桂芳搭档，主演了《贾宝玉》《凤凰楼》《沙漠王子》等一批以前没有演过的剧目。1951年春天张茵重回华东剧团，夏天参加上海越剧界为抗美援朝捐献飞机举办的联合大义演剧《杏花村》，与魏凤娟、吕瑞英、金彩凤、赵雅麟、丁赛君等一起担任龙套角色。国庆期间随华东团进京演出《梁祝哀史》和《宝莲灯》等四部戏，扮演B角祝英台和王桂英，在怀仁堂演出时见到了毛主席。1951年11月张茵从上海华东剧团调入浙江省实验越剧团，开始了她越剧生涯中最重要的阶段。

二、张茵1952年—1965年期间的舞台演出

1951年11月不满25岁的张茵从上海回到家乡，来到位于西子湖畔安吉路6号的浙江越剧实验剧团驻地，加入家乡越剧事业的建设。

（一）实验剧团时期（1951-1952）

张茵来浙江后的第一出戏出自袁雪芬和范瑞娟演过的《双烈传》，原剧生旦并重，改编后则以旦角为主，剧名改为《梁红玉》，张茵演梁红玉，“越剧皇后”姚水娟出人意料地扮演须生韩世忠。张茵回忆说，“与姚水娟的初次合作，我學到的是她对艺术不断探索的勇气。”④正是这种勇气，使张茵敢于尝试以前从未塑造过的刚烈豪迈的舞台形象。在艰苦的条件下排戏不到一个月，该剧便在新中国剧院成功公演，恰逢电影《相思树》在杭州公映不久，张茵在短时间内引起了浙江观众的关注。此后张茵和姚水娟又合作《梁山伯与祝英台》《白蛇传》等剧，为新中国浙江越剧的初始创业做出贡献。

（二）歌剧团一队时期（1952-1953）

1952年5月根据越剧与歌剧接轨的改革思路，浙江实验越剧团整编为浙江省文艺工作团歌剧队，张茵所在的一队侧重古装戏，继承和发扬女子越剧，团部迁入沈塘桥河下九莲村1号。⑤随着周大风、卢炳容、贺仁忠、何占豪等一批新音乐人的加入，以越剧音乐为特色的浙派越剧大门就此开启。

1952年张茵出演《白蛇传》中的白素贞，该剧采用了华东实验越剧团的新编本。排练过程中，张茵和琴师贺仁忠共同创作了《西湖山水还依旧》这一经典唱段，由周大风记谱。这个唱段体现了浙派越剧旋律优美的音乐特点，展现了浙派越剧优美典雅的音乐形象。

这年夏天恰逢中苏友好月活动，张茵和姚水娟合作，为乌兰诺娃等来杭访问的苏联艺术家们演出《梁山伯与祝英台》。张茵对这出戏有很高的期望，对剧中重要的唱段，尽量体现自己的特有唱法。在琴师贺仁忠的帮助下，张茵创造了一个属于她自己的祝英台。与此同时，上海范瑞娟、傅全香版《梁祝》在10月第一届全国戏曲观摩演出大会上一鸣惊人，浙江越剧界决心对浙版《梁祝》重新修改。经各方人士的精心打造，这部富有浙江特色的《梁祝》在此后五六年间演出过几百场，成为对外展示浙江越剧的文化名片。

1953年元月张茵开始排练《西厢记》。浙江版《西厢记》由胡汝惠执笔修改整理，卢炳容、贺仁忠两位作曲家在汲取传统唱腔的基础上，针对张茵的演唱特点，以雍容典雅、柔美含蓄的唱腔塑造崔莺莺的音乐形象。公演后观众反响巨大，53年浙版《西厢记》也成为浙江越剧在国际文化交流中的保留节目。1959年香港华文电影公司将张茵主演的该剧拍成彩色影片，使我们今天还能观赏到60年前张茵光彩的舞台表演。

（三）浙江越剧团一队时期（1953-1957）

1953年年中开始，张茵出演《秦香莲》和《张羽煮海》。从大家闺秀的崔莺莺，到民间弱女秦香莲，接下来是琼莲公主，需要张茵在短时间内完成性格迥然不同的角色转换，也使张茵的舞台表演水平获得了快速提升，个人演唱风格日渐成熟。

1953年9月，原歌剧团改称浙江越剧团。因产假张茵错过了1954年8月浙江省第一届戏曲观摩演出大会和9月的华东地区戏曲观摩演出大会，但意外地获得了省戏曲大会的个人荣誉奖状。

1955年29岁的张茵产后复出，出演《晴雯之死》中的晴雯。这出戏，无论是个人戏路的拓展，还是舞台人物性格塑造的完善，都预示着张茵艺术成熟期的到来。这出戏的剧本立意新颖，张茵的唱腔声情并茂，扮相、神态和动作勾画出古典仕女的经典形象，为整个浙江艺术界所津津乐道。

1956年张茵参演《高机与吴三春》，扮吴三春，陈佩卿扮高机。

1957年3月，张茵开始浙江版《孔雀东南飞》的排演，导演是徐为和姚传芗，4月初便在人民大会堂首演。5月，歌剧团一队正式被命名浙江越剧一团，为专演传统剧目的女子越剧团。剧团上下信心高涨，重新对这出戏进行精心打造，决心让《孔雀东南飞》成为剧团的第一出精品剧。其时张茵和陈佩卿正处于她们的演艺生涯巅峰期，张茵对刘兰芝的角色揣摩、性格分析到了废寝忘食的地步。作曲家卢炳容一直是张茵回浙江后演出剧目的音乐主创，长期合作配合默契，三位演创传奇共同合作创造了剧中经典唱段《惜别离》。8月该戏参加浙江省第二届戏曲观摩演出大会，剧目获优秀演出奖，张茵、陈佩卿和屠笑飞获演员一等奖，导演徐为、姚传芗，音乐卢炳容，乐师贺仁忠、何占豪，悉数获奖。范瑞娟和傅全香曾这样评价：“《孔雀东南飞》唱得最好的，应该要算浙江的陈佩卿和张茵。”⑥

（四）浙江越剧一团时期（1957-1965）

1957年11月“大跃进”口号正式提出，1958年2月浙江日报发表《戏剧工作者必须大跃进》的社论。这一年张茵参与了《三八水库》《跃进的道路》《蚂蚁岛》《养猪姑娘》等现代剧，还新排传统剧《芙蓉花》《穆桂英》《父子恨》。

1959年4月，张茵参加浙江省第一部彩色戏曲电影《西厢记》的拍摄，扮演崔莺莺。拍摄场景搭在中国美院礼堂内，演员们利用拍摄的空隙，排练了许多折子戏。

1961年春，杭州举行了为时一个月的传统剧目大会串，目的是为了给青年演员学习观摩的机会，这是浙江省青年越剧演员培养计划的一部分。35岁的张茵参演《楼台会》和《碧玉簪》两出戏，下半年和陈佩卿再度演出《西厢记》。

1961年底张茵参加《谢瑶环》的排演。为了培养青年演员，张茵把谢瑶环的角色让给青年演员姚剑英，自己改演配角武则天，表现出“老”艺人的气度和风范。1962年2月该剧首演与杭州胜利剧院，受到观众一致好评。此后，剧团新排的戏均由青年演员担纲。

1963年8月，浙江省现代戏观摩演出期间，共有4个剧团演出现代喜剧《李双双》，四个“李双双”一时成为美谈，其中一位就是由张茵扮演。

1964年张茵所属浙江越剧一团开始实行男女合演，专演女子越剧的任务就此终结，剧团将启用青年演员，演出剧目改为现代戏，也预示着张茵演艺生涯的一个重要转折点即将到来。

1965年8月，浙江戏曲学校第一届越剧班（6年制）约三十名毕业生分配进团，9月张茵和钱鑫培、裘大官、贺仁忠、周大风等老艺术家们，调往浙江戏曲学校任教。

三、张茵1965-1987年期间的教学活动

早在1961年张茵担任剧团艺术委员会副主任的时候，工作重心从舞台转到青年演员的培养。那年团里新排的传统戏《白蛇传》、《碧玉簪》均由姚剑英出演，《梁祝》由高佩扮演。在这一时期，张茵和前辈姚水娟一样，乐于接受各种配角的任务，敢当人梯，从不推诿。⑦《谢瑶环》中的武则天后来改由吴德芳来演，张茵也给予悉心辅导，从演唱到身段，从对艺术刻意追求的精神到无私的敬业精神，她以身作则，言传身教。

1965年9月戏曲学校已改名浙江文艺学校，新设立在职越剧青年演员训练班，男生38名，女生6名，乐队生2名，是学校首届越剧男女合演训练班。⑧和张茵一起调往戏校的同事们基本都担任这个班的教师，裘大官任班主任。

转换角色后的张茵工作勤勤恳恳，刻苦专研，努力提升教学水平。为了适应男女合演的要求，她和浙江越剧的男小生田成效排演《楼台会》用于教学示范，还请范瑞娟来学校合作示范《楼台会》。

1966年9月，文革开始后不久学校停课，培训班终止。文革期间张茵蒙冤被隔离审查，被押往各种批斗大会现场，被关进牛棚，一生积赞下来的舞台剧照几乎全部被付之一炬。她和陈佩卿在杭州胜利剧院，这个记录了她们舞台辉煌岁月的剧院大门口，搭档扫了一年多时间的马路。

十年浩劫结束，1977年春中国越剧开始复苏。77年底张茵、陈佩卿等著名演员被浙江省委宣传部召集，参加“浙江省文化局越剧《祥林嫂》演出队”，张茵出演下半场祥林嫂。这出男女合演的《祥林嫂》在杭上演70余场。1979年10月，《孔雀东南飞》恢复上演，张茵、陳佩卿和其他老中年演员轮流主演，这是文革后浙江第一个恢复演出的古装女子越剧，演出历时3个月。短暂的复出后，张茵决定彻底退出舞台，重回教学岗位。1982年10月浙江越剧演员（小百花）集训班在浙江艺术学校成立，张茵担任教师，悉心辅导何赛飞、何英、陈辉玲等花旦演员。

张茵退休后于1989年加入中国共产党，之前她已是浙江省第2、4、5、6届政协常委，体现了党和人民对张茵新中国成立后浙江越剧事业所做贡献的认可。

戏曲前辈施振眉先生说过：“张茵在浙江越剧史上，是浙江越剧的创始人、奠基人之一。”⑨回顾张茵的越剧艺术生涯，她对新中国浙江越剧事业的建设做出重要贡献，特别在上世纪五六十年代这个浙江越剧的重要发展年代，她在浙江越剧团的创建、浙派越剧的形成、青年演员的培养等几个方面的成就毋庸置疑。

四、张茵与浙江越剧团

与以往辗转于不同剧团的经历不同，张茵返回浙江后一直留在同一个剧团，其在浙江十四年的舞台生涯与原浙江越剧一团曲折的发展过程紧密相连。张茵对浙江越剧团的贡献主要体现在参加艰苦的剧团初创，频繁演出，创造众多舞台精品，成为宣传浙江民族文化的名片。

（一）离沪回杭加入剧团初创

1949年12月浙江省文工团越剧团成立，1950年1月浙江文化部门希望袁雪芬派人支援浙江越剧，1951年2月浙江省越剧实验剧团成立，是继上海华东剧团之后第二个国营越剧剧团，主要成员有屠笑飞、金宝花、钱鑫培、裘大官、王爱勤等。5月5日中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，在毛主席“百花齐放、推陈出新”的戏曲改革根本方针指导下，浙江戏曲改革拉开序幕。在新中国浙江越剧事业建设伊始，剧团急需加强演员阵容。1951年7月越剧皇后姚水娟加入实验剧团，11月张茵从上海回杭调入剧团。

自1944年以来张茵背井离乡辗转于绍兴、宁波、上海不同舞台，与云华、少壮、雪声、芳华、华东等众多名团合作演出，在不少大戏中担任头肩花旦，已成长为上海越剧界声名鹊起的当红花旦。1951年国庆节后张茵决定服从组织分配调往浙江。11月浙江省文化局委派艺术科科长吕家振专程赴沪接张茵回杭，加入浙江越剧一团前身实验剧团，担当闺门花旦重任。“闺门旦”指能够在《梁祝》《西厢》等大戏中“挑大梁的，要拿得起、站得住，从身材一直到唱腔、形象，都要有一定的分量”的花旦。⑩张茵加入实验剧团后，立刻投入排练。在不到半年的时间里，在困难的环境中，她和姚水娟合作连续公演《梁红玉》《梁祝》《白蛇传》等传统剧。

（二）高产高质的舞台演出

评价演员的成就和贡献，其基础在于她（他）舞台演出的质和量，或者说在于一个演员的舞台积累，这是量变质变之间的规律。舞台演出数量少的演员，好比不参加比赛的运动员，是谈不上价值的。而高质量的演出，或者说能否成功地塑造令广大观众喜爱的经典舞台形象，是前期辛勤积累的必然结果，也可以给演员自身积累名家的底气。

歌剧团一队时期（1952-1953），张茵参加浙江版《白蛇传》《梁祝》《西厢记》《秦香莲》和《张羽煮海》等新戏的排演。越剧团一队时期（1953-1957），除了产假，张茵不仅参加《晴雯之死》《高机与吴三春》《孔雀东南飞》等新戏的排演，同时参加各种公益和慰问演出。1954年2月，张茵和姚水娟、金宝花一起出任浙江越剧团代表，前往舟山慰问驻海防前线的解放军，前后半个月天天演出。结束舟山之行慰问团即刻赴金华慰问抗美援朝归来的志愿军，但团中没其他人知道当时她已怀有身孕。此后在1958年张茵随越剧一团赴福建南平军分区连续慰问演出十八场。浙江越剧一团时期（1957-1965），剧团演出场次剧增。据统计资料显示，1957年浙江越剧越剧一团演出365场次。?这一年张茵至少参加了四部现代戏和三部新编传统戏的排演。1961年张茵担任剧团艺术委员会副主任，为了培养青年演员，演出任务开始向配角过渡。

从浙江实验剧团到浙江越剧团一队、浙江越剧一团，张茵所在的传统女子剧团“在20世纪五六十年代，是浙江省女子越剧的中心和示范剧团，推动并开创了浙江省越剧发展的极盛时期”。?这期间张茵称得上是剧团乃至浙江越剧的花旦头牌。如戏剧导演陈玉祥所述：“她是那个时候的头肩花旦，浙江几个有代表性的古典剧目，她都演过，花旦的戏都离不开张茵。”?这十余年是浙江越剧快速崛起和发展的年代，也是张茵舞台生涯的成熟期。这一时期她主演的几部重头戏都成为浙派越剧的保留剧目，她的越剧舞台生涯与剧团一起步入辉煌阶段，个人亦在1957年省戏曲大会上凭《孔雀东南飞》中的刘兰芝获得演员一等奖。

（三）成为浙江民族文化的名片

自1952年在中苏友好月活动中和王爱勤合演《白蛇传》中《游湖》片段后，浙江版《梁祝》《白蛇传》和《西厢记》，常被选作为来浙江访问的外国文化使团和政府代表团演出的保留剧目。这类中外文化交流演出排满了整个五十年代早中期。张茵主演的这几出经典戏既有浙江特色又具备民族的身份象征，在当时被视为代表浙江民族文化的标志性作品，张茵和剧团也成为浙江对外文化交流的名片。随着越剧走向全国和世界，越剧的地方民族因素逐渐被认识被发掘，使张茵擅长的关于古典爱情的女子越剧传统剧目，在50年代得到史无前例的发展。

五、张茵与浙派越剧

越剧流派在上世纪40年代中期已开始形成，越剧“流派”一词却起源于1960年5月上海越剧院作曲项管森写的《越剧唱腔研究》，文中对袁雪芬等6人的唱腔特点作了分析并提出“流派”的说法。该文随后被上海戏剧学院定为教学讲义，1981年周大风的《越剧流派唱腔研究》出版，此后“流派”说法被社会接受，1984年上海《舞台与观众》周报把王文娟等7人的唱腔也冠以“流派”。?当时能够被称作流派创始人的名家除了尹桂芳，其他人都在上海。越剧在浙江发源、成长，在上海开花、结果，在上海创出不同流派的越剧名家，几乎都是从浙江唱出去的。与上海越剧的流派纷呈相比，浙江越剧好像没有公认流派。姚水娟、张茵没有属于自己的流派，1964年浙江的戏曲专家提出浙江四大女小生流派，其知名度远不及上海的13大流派，后来浙江小百花里许多名角大都成为沪上各流派的传人。

越剧流派的形成一般经过模仿、创新、形成的过程。高义龙在《越剧流派论》中提出流派产生需要三个条件，第一条是丰富的积累，第二条是独创风格，第三条是广为流传和流行。?张茵是完全符合这三个条件的。

首先，张茵与王文娟、陆锦芳、毕春芳年龄相仿、经历相似，与袁雪芬、尹桂芳等出道稍早的演员同属女子越剧时期的名角。她具备这一时期越剧演员的共同经历和素质，有艰苦的学戏生涯，对名师的传承、扎实的基本功，广博的舞台艺术吸收。长期的舞台实践带来足够的积累，加上张茵从小好强的性格，对艺术有想法，就会带来唱腔风格上质的飞跃。

其次，张茵的个人演出风格鲜明，唱腔极具特色，舞台表演细节和身段处理近乎完美。

在小高升学戏跑龙套的年代，她从师姐筱丹桂那里学了很多戏，在宁波凭借筱丹桂的传统戏她被当地观众称为“越剧皇后”。来到上海后她吸收袁雪芬、傅全香的一些唱腔特点，还借鉴京剧旦角抑扬顿挫唱法。据张茵本人回忆，当时自己的舞台风格“在表演上有了些把握，但演唱方面，缺少了点彰显个人风格为要素的创腔意识”。?事实上，从学艺到成名角的漫长过程，已磨炼了张茵这一辈演员的即兴创腔能力，使张茵在浙江剧团时，和琴师贺仁忠、卢炳容，作曲家周大风、何占豪等同事组成的创作集体一起，根据她自身的嗓音条件，创作了一系列唱腔动听、旋律优美的唱段，如至今仍广为传唱的《西湖山水还依旧》《惜别离》和《晴雯补裘》。张茵的唱腔独特，适合高中音域。她的嗓音同傅全香比较接近，常被误认为傅派唱腔，其实并不然。傅全香的唱腔借鉴京剧程砚秋的唱法，真假嗓音结合，高音假声多一点，而张茵在高中音区用的是自如的真声。剧作家施振眉认为虽然她的“嗓音不那么华丽，但很柔很美”。?正是这种典雅柔美的唱腔风格，体现了越剧剧种特色，进而令人体会到江南、吴越、浙江的地域文化特征。

张茵擅长闺门旦，塑造的崔莺莺、白娘子、晴雯、刘兰芝等越剧人物，都具有典型的古代仕女形象。戏剧导演陈玉祥觉得她“身材好，动作优美”，戏剧评论家沈祖安认为她“漂亮，形象和身材线条都好，而且秀外慧中”，著名小生金宝花评价她的“演技真切”。据张茵家人回忆，在投排《晴雯之死》之前的一段时间里，她在家中边斟酌唱腔边对着镜子揣摩造型，寻找与晴雯最为相似的神情，寻找最能传递晴雯心声的唱腔。在张茵留下的工作笔记中记录了她排练《孔雀东南飞》时的案头资料和创作想法，写下了大量关于角色性格分析、情感把握、唱腔处理以及舞台表演的想法。其中有一段回忆她在上海观看周信芳《坐楼杀惜》时受到启发，想到可以用一系列身段動作表现刘兰芝被休时复杂的心态。?透过这些细节让我们了解到张茵是如何整体把握唱腔和舞台表演之间的关系，把人物形象的塑造摆在表演的核心位置。这种舞台艺术思想得益于当时浙江剧团崭新的艺术创作氛围，最能体现越剧的本质，也是那个年代浙派越剧的创新和独特之处。

第三，张茵出演的经典剧目和唱段流传至今，影响了浙江越剧音乐的发展。

2017年6月浙江音乐学院越剧系王（文娟）派传人青年教师陈晓红与钢琴系教授陈琼合作上演《琴越独唱音乐会》，演出的第一首作品便是张茵、贺仁忠作曲的《西湖山水还依旧》。这首唱段，张茵既是原唱人也是唱腔设计者。该唱段十分流行，过去在电台、歌厅的点播率很高，不输于流行歌曲。她和陈佩卿的经典唱段《惜别离》也广为传唱。其他在艺术成熟时期创作作品如《晴雯·补裘》《秦香莲·琵琶词》，都是代表她个人唱腔风格的经典唱段，流传至今。1954年著名作曲家郑律成来杭州，专门为张茵和陈佩卿的唱腔记谱录音。嵊州越剧历史研究学者孙世基在《典雅含蓄缠绵动人》一文中，对张茵的经典唱段也做了详尽的论述。

小提琴协奏曲《梁祝》的作者之一何占豪，1952-1957年期间一直是浙江越剧团的琴师，参加过几百场浙江版越剧《梁祝》的演出，对张茵的一句“梁哥哥来我想你”唱腔百听不厌。何占豪在不同场合多次提到尹桂芳和张茵的腔调对作品的影响。据他回忆在创作启动前曾创作过四重奏版的《小梁祝》，这个作品更接近越剧曲调，而在正式创作《梁祝》时，对越剧曲调的使用有了很大的升华，不是简单的移植。他特别提到作品主题的动机出自尹桂芳唱腔中表达爱情的吟腔;感人的楼台会旋律是由张茵在《白蛇传》中“断桥回忆”的一段悲切的唱腔，和张茵在《梁祝》祝英台哭腔融合而成。?

早在上世纪40年代，袁雪芬的“新越剧”改革尝试放弃演员中心论，追求综合越剧艺术。?1951年戏改开始后，浙江越剧继承“新越剧”的思想，在吸收西方艺术因子方面的努力是比较成功的，形式上越剧团曾并入歌剧队，引进周大风、何占豪等一大批新音乐人，内容上将新音乐元素引入越剧创作，造就以音乐为主要特色的“浙派越剧”，而这些特色，与张茵、乐师、作曲家之间长期合作的成果分不开的，其功绩足以载入越剧史册。

张茵具备创出自己流派的主要条件，可惜最终没有成为现实，其中原因，可从主观和客观两方面因素来分析。主观上，作为与各流派的创始人同时代的老演员，张茵本人看淡这个问题，珍视团队创作形式，体现出强烈的集体主义思想。客观上则与时势和机缘等历史原因相关。首先，由于整个五六十年代上海越剧的中心地位，媒体评论和学术研究的焦点都集中在上海越剧上，演员的个人风格被研究提炼，对流派的形成有理论支撑，而当时浙江越剧界就缺少这样的条件。其次，流派的一个重要形式是流传，需要有一批成功的传人才能让流派长久保持生命力。张茵在浙江越剧一团期间，言传身教，培养过高佩、高剑英等青年演员，但因为嗓音条件不一样，她们学不好她的唱腔。张茵曾悉心培养吴德芳，也因离团赴戏校执教而终止，文革后1982年小百花集训班时，吴德芳和张茵已同为这个班的教师。在浙江艺术学校的任教经历因文革而变得支离破碎，平反后虽有一段短暂而又平静的教学时光，但学校式培养方式终究不易承载一个戏曲流派的形成和传承。

虽然张茵没有形成个人流派，但她鲜明的个人风格已被后世认可。浙江卫视的纪录片《百年越剧》、人物传记片《舞台姐妹》、浙江省文化艺术研究所的《浙江戏剧名家》都专门介绍了张茵的艺术生涯和舞台风格。她的演唱风格，同姚水娟、陈佩卿、金宝花等浙派越剧名角一起，推动了浙江越剧音乐的形成和发展， 如化蝶般融入到浙派越剧的优美旋律之中。

六、张茵的越剧人才培养思想

成名后的张茵一直热心于浙江越剧教育事业。1955年她与全国63位越剧名演员组成“越剧之家”筹建委员会，通过这些表演艺术家的义演，用了7年时间筹资创办今天的嵊州市越剧艺术学校。1956年5月她参加浙江文艺干部学校戏曲培训班的讲课，1965年起张茵调往浙江戏曲学校任教。

前面提到张茵没有正式的传人，直接影响到流派的形成。但正如陈玉祥评价的，张茵在“教下一代年轻演员唱功，花旦表演艺术起重要作用”?。她的培养年轻演员的思想是“回归越剧本质”，教学方法总结为“三教”。

1985年3月，张茵写下《我教学生的体会》一文，她把自己的教学方法归纳为浅显的一段话：教戏须教心、教神、教质，启发很重要。从中可以看出，她的教学思想抛开流派、风格的纷扰，回归了越剧的本质。戏曲的教与学和文化课是不同的，着重舞台实践，而老演员的言传身教，年轻演员的耳濡目染则是至为重要的一环。成名前的张茵偷师筱丹桂，学习袁雪芬，揣摩傅全香，这需要以学习者的主观能动性为前提。深谙此理的张茵在成名后，主动为青年演员传帮带，创造观摩条件。1961年张茵担任剧团艺术委员会副主任，多了一份培养全体青年演员的责任。1961年秋，张茵和陈佩卿的《西厢记》参加全省示范演出，之后張茵总是乐于担任大多数戏的配角任务，为年轻演员配演。高佩回忆50年代的青年花旦“是在张茵老师的传帮带和对她的艺术耳濡目染中成长的”。?姚剑英也回忆到“她从来没有主角的派头，人很朴实”，?从中笔者体会到张茵在培养下一代演员上的用心和真诚。

禁锢的、不流动的、没有创新的流派并不能促进越剧的发展，这个观念已成为当今越剧界的共识。正因为如此，张茵朴素的、回归越剧本质的人才培养思想和教学方法，对今天的越剧发展弥足珍贵。

综上所述，张茵是新中国浙江越剧的奠基人之一，也是浙江省越剧团的创始人之一。她塑造了一系列经典的舞台人物形象，留下了许多流传至今的唱段，她的唱腔特点被浙江越剧音乐吸收并成为浙江越剧音乐的特色，她的“教心、教神、教质”的人才培养思想对培养青年演员起到重要作用。张茵德艺双馨，为新中国浙江越剧事业的建设做出重大的贡献，但她一直把自己当做人民的演员。做演员时她兢兢业业，做教师时认认真真，在职时淡泊名利，退休后平平淡淡。张茵女儿张晓红在《晚年张茵》一文中写道：作家沈虎根说道她时，用了“高尚”一词，深有同感者不在少数。唱戏做人，一辈子能得此评价，张茵幸矣！?

注释：

①串红台，女子越剧科班艺徒学戏三月就要登台演出，即舞台实践，叫做“串红台”。

②张晓红，谢鲁渤.水边的戏台[M].太白文艺出版社，2006：第22页.

③同②，第37页

④同②，第139页

⑤同②，第141页

⑥记者南芳，通讯员俞艳苓，钱江晚报2012年9月18日C08人文文化版

⑦高佩.沉痛怀念浙江越剧第一花旦张茵老师[J].戏文，2006年第2期：第72页.

⑧根据1965年浙江戏曲学校首届越剧男女合演训练班学员朱金澄的回忆文章，该文章载于朱金澄的个人博客。

⑨整理自浙江省文化艺术研究院摄制的电视纪录片《浙江戏剧名家》第二部第5集

⑩同⑨

?张艳梅.新中国戏改与当代越剧生态[M].浙江大学出版社，2016：第117页.

?钱宏，主编.中国越剧大典[M].浙江文艺出版社，2006：第628页.

?同⑨

?蒋中崎，编著.越剧文化论[M].浙江大学出版社，2015：第526页.

?高义龙.越剧流派论[J].浙江艺术职业学院学报，2006年第3期：第3页.

?同②，第85页

?同⑨

?同②，第160、181页

?楼伊菁.何占豪：用民族语言讲述中国故事[J].上海采风，2016年第6期：第38页.

?同?，第142页

?同⑨

?同⑦，第73页

?同⑨

?同②，第211页