陈铨戏剧活动考※——从清华学校到西南联大

孔刘辉

内容提要：陈铨1920年代在清华学校求学期间，初步接触了解现代戏剧，并逐渐产生兴趣，留学美欧五年间，进一步对西洋话剧作深入钻研，很有心得，而其从事戏剧创作和编导实践，则始于1930年代执教清华大学时期。抗战爆发后五年间，从长沙到昆明，陈铨带领联大学生，编导上演了《前夜》《祖国》《黄鹤楼》《野玫瑰》等有良好社会反响的抗战剧作，声名鹊起，也因《野玫瑰》颇遭责难。依据新见史料，可大致梳理出陈铨从事戏剧活动的来龙去脉。

《野玫瑰》及其引发的争议，是陈铨（1903—1969）名留历史的醒目标识和抗战时期的重要的文化事件之一，也是中国现代文学史上一桩著名的公案。已有研究大多以剧本、事件或相关文献为中心，关注陈铨本人的戏剧活动的很少。本文将根据新见文献，考察陈铨从事戏剧活动的来龙去脉。

一

1903年9月，陈铨出生于素有“才子之乡”美誉的川南小城富顺，幼少时期，就爱看花灯、龙灯、皮影等民间戏，多年以后，还清楚记得儿时观戏赏灯的热闹场景，并能一字不差地写下表演唱词①。陈铨生平一大“嗜好”就是“看戏”，但接触现代话剧，并产生兴趣则是在1921年考上清华学校后。

初入清华园，陈铨即表现活跃，并逐渐在“文字方面”崭露头角，但彼时并未打算以之为终身志业，连清华“文学社”和“戏剧社”都未曾加入。因为志在报国，陈铨一度想学“教育”，后又有“有志于政治与新闻”的想法②，但经吴宓的循循善诱，最终选择了文学一科。转变发生在1926年，那时他已展现出文学上的天赋。陈铨日后说，“吴宓，清华时我亲密的先生。我常去请教他，他许我为天才，尽力提拔我”，“因为他的劝告，我学文学”。③方向既定，自然更加用心尽力。在清华最后两三年间，陈铨写诗歌、撰评论、搞翻译、编刊物，并创作《梦 》《天问》两部长篇小说，一举成为清华文坛“第三期”“文人”代表人物。④但其“对于戏剧真正发生兴趣”则是行将毕业之际：

那是我在清华学校是最后一年了，我已经决心学西洋文学，我选了王文显教授两个课程，一个是西洋戏剧，一个是莎士比亚。王文显先生要算是中国对西洋戏剧最有研究的学者，一直到今天我还想不出任何人可以比得上他。他聪明的解释，巧妙的分析，令我对于西洋戏剧，感觉无穷的乐趣。⑤

王文显门下出了洪深、陈铨、石华父、李健吾、曹禺、张俊祥、杨绛等一批戏剧家。⑥陈铨日后谈到王文显时说：“清华时我最佩服的先生。他教我戏剧，在戏剧理论方面，他偏重技巧的形式主义，深刻的影响了我，至今尚难摆脱。”⑦

1928年夏，陈铨留学美国奥柏林学院，专习英语和德语文学。所有课程中，他“最喜欢读的是洁列夫教授的莎士比亚选读”。与王文显注重“观众的兴趣”和“戏剧的技巧”不同，洁列夫“最注意哲学的思想，人物的性格”。在奥柏林，陈铨不仅较为系统地研学了莎士比亚的剧本，还对古希腊戏剧产生兴趣。由此，“对于西洋戏剧有更进一步的认识”⑧。1930年5月，陈铨通过硕士论文答辩，10月转学德国克尔大学。

留德三年，陈铨主修德语文学，副修哲学和英语文学。其德语文学导师李培教授（Wolfgang Liepe）是“德国文学史有名的学者，同时也是德国舞台历史的权威”⑨，时为克尔大学“文学戏剧研究所”负责人，开设有《戏剧学与导演问题选谈》《戏剧研习小组》《戏剧研讨课》《歌德的〈浮士德〉》《黑贝尔》等十几种戏剧理论和实践课程⑩。在李培的栽培和影响下，陈铨对戏剧的钻研更为精深：

我从他深研德国最重要的戏剧作家。歌德，席勒，雷兴，克奈斯蒂，赫伯尔的著作，我都反复揣摩。李培教授的戏剧研究班我也加入。这一个戏剧研究班的会员，除掉大学生以外，还有一些戏剧导演和演员参加。对于戏剧导演的问题，用科学的方法，精密分析到了极点。如像哈孟雷特的独白，我从德国历代有名演员留声机记录中，逐字逐句，讨论他的表情和声调的节奏，花费了几个月的工夫。

经过这一番严格的训练后，我走进戏园，对于导演和演员的成功和失败，比较上有了更明晰的观念。从这个时候起每星期我至少总要看两次戏，都带着研究的眼光来看，自觉有了一个新的境界。⑪

1931年10月，陈铨转学柏林大学。“柏林的戏剧演出，代表德国的最高峰，导演和演员，大半都是国际剧坛上有名的人物。”陈铨得有机会观赏一流的表演，如名导演莱因哈特、名演员莫伊西的作品，以及“新式舞台的装置和选用”等。陈铨曾说，“柏林七个月”是他“一生中的黄金时代”，“生平最大的两个嗜好，买书和看戏，都得着了最好的机会”。⑫在克尔期间，陈铨还曾协助了Jacob教授完成著作《中国灯影戏》，并参与演映中国灯影戏⑬。

1932年4月，陈铨回到克尔开始准备博士论文，1933年5月，通过博士答辩和考试后，又到海德堡大学访学。已三年未创作的陈铨，有“不可遏止”的写作冲动，“心里很想写一本戏剧，终觉修养不够，经验太浅，不敢下笔，有一次花了几天工夫写成一幕，仔细审阅，最后全部扔进壁炉”，结果却写成了长篇小说《彷徨中的冷静》⑭。

总之，学生时代，陈铨在戏剧研究上，转益多师，遍览西洋戏剧精华，精研德国戏剧，获益匪浅，很有心得，并尝试编剧，但却未见成果。

二

1934年初陈铨回国，应清华校友方重之邀，任武汉大学英文教授，因“早有后约”，当年秋天重返清华大学任教。此后三年，是陈铨创作力最旺盛、产出最多的时期之一，在学术研究、创作翻译等方面均收获颇丰，其戏剧活动也起始于此。

执教清华期间，陈铨在《清华学报》发表几篇西洋戏剧史研究长文，如《十九世纪德国文学批评家对于哈孟雷特之解释》《歌德浮士德上部的表演问题》《席勒麦森纳歌舞队与欧洲戏剧》等。受导师李培影响，陈铨对德国戏剧家黑贝尔⑮情有独钟，不仅写有《赫伯尔之悲剧观念》《赫伯尔玛利亚悲剧序诗解》⑯等论文，还改译了黑贝尔名作《玛丽亚·玛格达莱娜》（Maria Magdalena）⑰，并为开设研究生选修课程《海贝尔》。⑱而上述专业性、学术性极强之作，该是其留德时期的学术积累。

但陈铨从事戏剧实践活动，则比较意外。据其自述：“那时顾一樵先生任清华工学院长。他对于戏剧浓厚的兴趣，远过于我。有一次学生打算演剧，请他帮忙，他推给我。我为学生排了一个独幕剧，就是我后来改编的《婚后》，效果非常之好。”自此，“每次一面给学生排演，一面自己修改台词，这样无形中使我对于戏剧的语言，得着好些训练”⑲。就这样，陈铨由理论研究，到编导实践，为日后从事抗日戏剧活动，奠定了基础。此后几年，陈铨编译了不少欧美当代作家的独幕剧作，1940年曾结集出版《西洋独幕笑剧改编》。

1937年9月，陈铨携家小从北平逃出，随清华从长沙到昆明。在长沙时，学生成立了“长沙临时大学话剧团”，从事“救亡宣传”⑳。陈铨应邀担任了剧团的“名誉团长”，并从此与高小文、刘雷、汪雨等学生时相过从，开展抗日演剧（时称“国防剧”）活动。

1937年底，临大剧团在长沙两次公演了陈铨导演的四幕剧《前夜》。据当事学生回忆，“效果甚佳”，很受欢迎。㉑董每戡曾写道：“省垣方面是寂静得很，幸有临时大学的剧团冲破了沉寂，在民众俱乐部上演《暴风雨的前夜》，这就是阳翰笙作的《前夜》改编本，成绩很好，后来又在青年会大礼堂为慰劳负伤将士演了一场。”㉒可惜已在排练中的《夜光杯》（于伶）还未及上演，“临大”又被迫迁往昆明。春城五年，陈铨先后编导了《祖国》《黄鹤楼》《野玫瑰》等颇有影响的话剧，声名鹊起的同时，也因《野玫瑰》而遭诽议。

1938年3月，甫至昆明，陈铨即为当地有名的“金马剧社”聘为“名誉顾问”，随后又被云南大学“时事研究会”邀为导演，帮助排演抗战独幕剧《王铁生》㉓。8月中旬，该剧在云南大学大礼堂上演，虽有论者认为主角过于理想化，但“成绩总还不错”㉔。陈铨在家信中对此也多有提及：“近周来云大学生排演男编之独幕剧《王铁生》，由我亲自指导，故非常忙碌。前日起公演四天，成绩极好，观众均非常满意。”㉕

1938年11月，在联大举办的“劝募寒衣游艺会”上，演出了在长沙未能上演的《暴风雨之前夕》以及《春风秋雨》，两剧皆颇受好评㉖，并募得二千多元抗日善款。初获成功，师生都很振奋，于是在高小文等组织下，“西南联合大学话剧团”（“联大剧团”），于1939年1月13日宣告成立，陈铨续任“名誉团长”㉗。与此同时，剧团也在加紧排练陈铨改编自《古城的怒吼》的四幕剧《祖国》㉘，准备卖票公演。

此为联大剧团在昆明的首次亮相，又是为“替前线将士，募集鞋袜”，故不仅学生格外卖力，几位教授也倾力相助。闻一多“自动的答应担任舞台设计”，“排戏的时候他总是亲自莅场指示一切”，孙毓棠不仅“欣然的应允”“辅助”，“请凤子先生担任剧中佩玉这一角色”，并“不辞劳苦的竭力地要使这出戏达到最圆满的结果。在初春的料峭的晚风里他和我们一样的总是十二点的深夜才回家去”㉙。陈铨作为编剧导演，期间更是“忙碌异常”㉚。1939年2月18日（除夕夜），《祖国》在云瑞中学礼堂上演㉛。当日《益世报》整版刊出“联大剧团公演祖国专页”，主创孙毓棠、凤子、汪雨等分别撰文介绍了排练准备、演员舞台、角色体验等情形。陈铨则从剧本、导演、演员三方面介绍了筹演过程，尤对闻一多、孙毓棠的专业水准、工作热情予以高度评价，并认为从主角佩玉，到婢女小云、警察厅厅长等“小的角色”，“都经过细心的选择”和认真打磨㉜。不出意外，《祖国》大获成功，场场爆满，当地各报纷纷予以好评。据陈铨事后所言：“此次公演，继续八日，共演九场，每场观众均拥挤不堪。各方面批评，均非常之好。共收入国币二千五百余元，除开销外，可捐出约一千数百元。”㉝

《祖国》不仅在昆明剧坛反响空前，“一时成为人们谈话的中心话题，引起各界人士的关注。重庆的报纸也登出了《祖国》上演的消息和通讯，上海的画报也刊出了《祖国》的剧照和介绍文章”㉞。如上海《展望》画刊的介绍文字，特别指出“全剧描写家庭冲突，抗战热情，悲壮牺牲，绯色恋爱，错综交互，变幻紧张，最后目的，则在明白指示个人对祖国之责任，造意不可谓不深”㉟。

三

《祖国》的成功，还“激起了昆明剧运的浪潮”㊱。此后四个月内，就有《夜光杯》《中国万岁》《凤凰城》等“十二次”大规模的公演㊲。7月，曹禺来到春城，昆明剧人躬逢其盛，联合排演《原野》《黑字二十八》，闻一多、陈铨、凤子、孙毓棠、陈豫源等皆参与其中，甚至粉墨登场，两剧合计演出33场；10月，为庆祝第一届戏剧节，当地剧人又举行了联合公演；12月，中央电影制片厂到昆明取电影外景，所属“中电剧团”又以“铁一般的阵容”（如魏鹤龄、施超、白杨、钱千里等）公演了《群魔乱舞》《塞上风云》两剧。正是在“各戏剧团体竞争公演”中，一齐把昆明剧运推向“鼎盛时期”㊳。时谓之：“一九三九年的昆明剧坛，已呈现着活跃和突击的姿态而不是过去那样沉寂了”，“他们站在全民族团结的阵线上在尽他们最大的任务！”㊴

陈铨也深受感染，创作信心大增。联大校方还“鉴于抗战时期戏剧宣传之重要”，请陈铨“添设戏剧编演一课程”。㊵的确，抗战的爆发，让陈铨找到了个人兴味与时代思潮的契合点。如其所言：“中国文化的新时代已经来临了，中国戏剧应当宣传这一个时代的使命。”㊶由此，他开始尝试创作多幕剧：

我敢于有勇气写出第一个剧本，不能不感谢一些朋友的启示和学生的热情……《祖国》上演的时候，从闻一多孙毓棠凤子三人的活动中，我领悟许多戏剧表演的原则。而且《祖国》的剧本，经我删改过一遍。因为应时代的要求，我加写了两场。在演出的时候，我加写的两场，发生良好的反应，增加了我写作的自信力。《祖国》演完，我就开始写《黄鹤楼》，一个月之后脱稿。㊷

《黄鹤楼》完成于1939年三四月间，期间的家信中也描述了创作时的兴奋状态：“戏剧共五幕，已写完，长约八万字，名《黄鹤楼》，取‘昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼’之意，盖剧为悲剧，而地点又在武汉。此为我《死灰》而后之第一巨著，颇令人踌躇满志。”㊸剧本完成，陈铨领着学生排练了几次，但曾密切配合的“三位朋友”对剧本“表示冷淡”㊹，兼“学生功课太忙”，“不愿演戏太荒废彼等学业”，决定“暂不演出，留至暑假再说”。㊺这一停就是两年。此后，学生“纷纷去参加了其他剧团的演出”，联大剧团“因之沉寂了一年”，直到1940年2月，藉“响应募捐劳军献金”之际，才又公演了《夜未央》㊻。近一年间，陈铨也淡出了戏剧活动。除工作繁忙、家庭之累等原因外，主要是在忙于著述。

1940年4月，在林同济、何永佶等策划下，《战国策》杂志在昆明创刊，作为核心人物之一，陈铨的精力大约皆投注于此。1940年，陈铨发表了二十余篇文章（1939年只有区区两三篇），仅在《战国策》上就发表了十三篇，这一年他还完成著作《叔本华生平及其学说》，并整理出版了《西洋独幕笑剧改编》和《蓝蝴蝶》（短篇小说集）。1940年底《战国策》停刊，陈铨又开始了戏剧活动，标志性成果就是《黄鹤楼》公演与《野玫瑰》诞生。

1941年4月，由陈铨编导的五幕剧《黄鹤楼》，由“青年话剧社”在昆明大戏院开演，“卖座的记录，出人意外。每天票房只开一小时，一千多个座位，立刻全部售罄”㊼。期间，当地《朝报》《中央日报》《民国日报》等皆予以关注和好评。演出从4月26日持续到30日。时人称：“三十年春末，西南联大学生曾上演该校西文教授陈铨编导的《黄鹤楼》。‘联大’学生沈长泰、刘雷、陈誉等工作严肃，演出成绩良好。”㊽

陈铨自认受王文显“形式主义”的影响，重视戏剧技巧和剧场效应。《黄鹤楼》虽也契合“三一律”，但剧中人物众多，情节线索繁复，呈现于舞台，并不容易。实际演出中，出场演员多达二十一人，且演出时间长，其中一场晚八点半开演，“整整用了五个半钟头”㊾。战争期间，一切艰难，师生穷困不堪，要筹措不菲的演出费用，谈何容易。《黄鹤楼》幸得三青团云南支部的支持，才得以上演。多年以后，陈铨仍记得“服装布景道具太花钱”。有鉴于此，学生们要求陈铨“再写一个人物较少，布景简单的剧本”㊿。于是，《野玫瑰》诞生了。

四

《野玫瑰》完成于1941年四五月间，6月始连载于重庆《文史杂志》。以下据新见史料，集中对昆明两次公演等相关情况作进一步考述。

1941年8月3日至8日，《野玫瑰》由“国民剧社”首演于昆明大戏院。组织者翟国瑾曾对台前幕后的诸多细节，有生动鲜活的叙述。据翟氏所言，《野玫瑰》“演员阵容、剧本主题及故事路线，都已达到最好的水准”，布景“富丽堂皇”、道具“豪华优美”、台词“高雅风趣”，演出“极为成功”，甚至于演至最后一场，观众一反常态的不减反增51。而当时的文献，也印证了翟国瑾的回忆。

除多次刊布演出广告外，首演日，《民国日报》《云南日报》等都发布了消息，称“国民剧社为募债公演《野玫瑰》，各情已志本报，先该剧已排演纯熟，今（三）晚起在昆明大戏院正式上演，闻演员方面，略有更动，原饰曼丽之姚念华女士，因事未能演出，改由汪灼峰女士饰演云”52。此后，各报又作跟踪报道，略举几例：

省党部国民剧社，昨（三）晚在昆明大戏院开始公演陈铨教授并作四幕间谍剧《野玫瑰》，剧情紧张，各演员均剧坛名选，演出谨严□人，观众拥挤，咸□誉云。53

国民剧社公演之野玫瑰，虽经连日阴雨，观众仍极踊跃，昨晚尤甚，全部剧情，紧张剧烈，充满爱国之民族意识，加以演员阵容之整齐，导演之成功，布景之清雅，足使观众有百看不厌之感，逼真之表情，博得观众热烈之掌声，闻今明两日仍继续云。54

《野玫瑰》昨为第四日演出，成绩益见精彩，演员俱达炉火纯青之境，剧情曲折紧张，观众亟欲一睹为快，购票者之踊跃，为历来所未有，面向隅者尚属不少，今日本为最后一场，顷悉该社为应各界函约，拟于八日续演一天，以谢雅意云。55

国民剧社公演《野玫瑰》一剧，原定于昨日结束，顷因各界函请续演，决于今晚做最后一次演出，该剧提倡民族思想及为国牺牲之精神，意识正确，适合时代要求，第四幕夏艳华计杀汉奸一段，惊险离奇，引人入胜，不惟提高观众爱国情绪，兼可灌输间谍智识，诚为不可多得之佳作，今晚为最后机会，未观者幸勿错过云。56

演出期间，有论者评述道：《野玫瑰》一改陈铨“过去作风”，“以严整紧张之姿态出现”，“描写我作特务工作之青年志士，惊心动魄与敌伪斗争之情形”57，夏艳华们的“牺牲性命的精神”令人“顶礼崇拜”，而“时代的弃儿”“极端的个人主义者”大汉奸王立民，在“民族主义的怒潮”下的失败命运，象征了“中华民族的时代精神，已经踏入了一个新阶段”58。翻阅首演期间昆明各大报刊，不仅没有发现任何质疑之声，而且是一致予以褒扬。至于翟国瑾所言“多灾多难”，指的是演出组织过程中发生于学生之间的争气斗胜，此与1941年后昆明剧运的渐显颓势和皖南事变后复杂的大环境有关，说来话长，此且不表。

《野玫瑰》第一批读者中有闻一多、孙毓棠、凤子、吴宓等人，他们的观点值得重视。陈铨曾说：“脱稿以后，闻一多先生颇加称许。他认为还有一些缺点，但是他说：‘一块有瑕的白玉总比一块普通石头好。’他特别指出第三幕结尾一段最好。这当然给我不少的鼓励。”1941年7月，凤子回昆明演出《傀儡家庭》，在“看完《野玫瑰》原本，她觉得有许多戏可作，但是她不适宜于演夏艳华那样的角色”59。8月，已在香港的凤子写道：“我匆忙地走了，未能看到《海妲》和《野玫瑰》演出，很是怅然。”60而孙毓棠作为《野玫瑰》首演的导演，本身就表明了肯定的态度。

陈铨的恩师吴宓同样认为《野玫瑰》剧本“甚佳”，还曾邀朋友一同观看61，稍后还与贺麟将剧本推荐至教育部“学术审议会”，与《北京人》同获得三等奖，并因此闹出一段风波。这些行家里手皆未曾提及剧作有何问题，说明了大批判其实是意在言外，与剧本的思想倾向、人物形象等并无关系。但一年后，《野玫瑰》在昆明再次演出时的确发生了争议。

五

1942年2月，中国军队由滇西进入缅甸，协同英军对日作战，昆明由后方一变为战争前沿。为慰劳浴血沙场的前方将士，联大学生自治会决定组织“劳军公演”。于是，就有了《野玫瑰》在昆明的第二次演出。

1942年5月22日，昆明《中央日报》载：“联大学生自治会近以我军在滇缅一带，英勇作战，特邀同‘联大剧团’，举行劳军公演，闻剧本业已选定，现正赶排中，不日即将在昆明大戏院演出。”62随后各报发布了后续消息，“剧本已定为陈铨教授之名著《野玫瑰》”，“导演一职亦由陈铨教授担任”，演出日期定在5月30日至6月2日；5月26日，剧团知照新闻界，除了晚场外，首演日还要为留居昆明的“荣誉军人”，专门加演日场，以表“敬慰”；27日，各代理点开始预售戏票。63

此次演出注定不顺利。5月23日，昆明大戏院意外发生火灾，剧院设施尽毁64，演出临时改在西南大戏院。筹演过程中，更是风波骤起。24日，《云南日报》编发了重庆剧人联名“致函全国戏剧界抗敌协会，要求转函教育部请予撤销”《野玫瑰》获奖的消息，并引述了抗议书内容。65重庆的桥段在昆明重演：

本市剧界五十余人，以陈铨先生所著《野玫瑰》剧本，内容欠妥，并有为汉奸伪组织辩护之嫌，前经重庆戏剧界二百余人联名抗议，请求教部撤销获奖原案，教部陈部长已允当予考虑，今该剧又在昆明上演，彼等以教部正在进行考虑之中，在未有结果之前，似不宜再行公演，以免影响人心，特联名发出响应渝剧人之宣言，请求教部收回得奖功命，并吁请本市戏剧审查当局，饬令缓演，候命再夺，以利剧运前途、抗战前途云。66

只是云南图书杂志审查处的处长陈保泰态度鲜明，认为《野玫瑰》“意识正确，剧情生动，且经教部嘉奖在案，自应准予演出。即有申请饬令缓演者，亦将不予照准”67。经过一番闹腾，女主角又“突患急症不克登台”68，演出日期只得往后推迟了两天。6月4日下午，剧团首先为“荣誉军人”作专场演出，当晚七时半正式开演。

在此期间，有人循着“有毒”的论调和逻辑，对《野玫瑰》展开了批判。所谓论调，是指摘王立民形象涉嫌美化汉奸，所谓逻辑，是把剧本内容和陈铨的“哲学思想”不分轩轾的裹挟一处，深文周纳。西涯认为，“表面看来，王立民是个出卖民族利益的汉奸，夏艳华是为民族战斗的志士”，但作者并未“痛贬前者，褒扬后者”，而是“捉引观众同情于‘英雄’王立民‘悲壮’的命运”，不过欲借此阐发尼采的“高贵理论”69。范启新则认为，《野玫瑰》“为我们创造了一个悲剧英雄王立民”，但这个“英雄”却是个“出卖国家民族、公共利益的汉奸”，其“预期的效果便适得其反”，“成为于敌有利的宣传品”，影响“恶劣”。70

但当时就有不平者反批评道，批判《野玫瑰》的“两个原因”（“技术未臻成熟之境”“把汉奸写得太厉害”），都“不成为理由”，并认为剧作“组织完密，个性鲜明，幽默蕴藉，对话明亮”，实乃“国防剧”杰作。至于对王立民形象的质疑，更是“故意诬蔑”：

汉奸嘴里话，当然不能作为作者自己的话。假如断章取义，那么只要写汉奸的作者，都是汉奸，岂不笑话？我看作者对于汉奸王立民，是一种诛心的笔法。旁的汉奸，只贪图金钱势力。王立民却自己有一套人生观——就是极端个人主义。陈铨教授素来是反对极端个人主义，赞成民族主义的，所以在《野玫瑰》里，借王立民表现，这种极端个人主义的流弊。而第二幕中间立民和曼丽对话，曼丽把他问得哑口无言。第四幕立民死前，艳华指出他的“理想主义，是建设在动摇的基础上面。”作者的意思，何等明显。

而对于拿尼采做文章，作者也作了简洁有力的反驳：“有人以为陈铨教授，介绍了尼采，所以他的戏剧是不纯正的，这又不对，尼采的介绍是一回事，戏剧是一回事。介绍尽管介绍，批判尽管批判，我们对于西洋思想都应该介绍，假如我们不压迫思想的话，而且现在联大洪谦、冯至两教授，都开得有尼采的课程，难道他们都坏吗？”71

公演之际，主创人员也在《〈野玫瑰〉演出特刊》撰文，对批评和质疑予以了回应。陈铨解释了表现“战争，爱情，道德”的创作命意，并指出“极端个人主义”是“错误的思想”；饰王立民的汪雨则愤慨地写道：“一般戴有颜色眼镜去看一切的所谓‘剧人’们的‘控诉’，说作者袒护王立民，为汉奸制造理论根据，故说《野玫瑰》含有毒素，自命为‘剧人’而对剧本的歪曲，何能竟至于此”，“断章取义地来分析剧本不是故意歪曲即是无知”；演刘云樵的雨田（刘雷）也说：“这是个雅俗共赏的间谍剧，情节曲折动人，对汉奸丑恶有一极深刻的穿插，不但使观众明了了间谍工作者的伟大，且于汉奸终于得到报应而死的时候，感到正义胜利的快意”，至于“对剧本的控告”，“不过是少数人的意见”。72

劳军公演结束后不久，由高小文（队长）、李文伟、彭邦祯、张遵骧、郎蕙仙等人组成的劳军剧团，一路颠沛于滇缅公路，为前线将士演出，《野玫瑰》作为剧目之一，“沿途大受武装同志的欢迎”73。这年暑假，陈铨离开了昆明，也永远离开了求学、工作二十年的清华。

六

1942年，陈铨已在清华大学任教八年（教授六年），按照学校规程，可修假一年出国进学。国难当头，诸多不易，自南下后，陈铨妻子一直带了两幼儿，寓居在娘家重庆江津的白沙镇，为了谋事养家、照顾妻儿，他没有出国，而是到了重庆。与大学校园相比，陪都的政治生态和文化环境要复杂得多，一直栖身象牙塔的陈铨，带着《野玫瑰》作者和“战国派”要角的身份，来到山城，注定是一趟艰难之旅。

陈铨在重庆的第一份兼差，是中国电影制片厂（简称“中制”）的“编导委员”。按其说法：“中国电影制片厂厂长吴树勋，请我作编导委员。我也想藉此机会，学习电影和戏剧，大胆答应。”74“中制”虽系归国民政府政治部第三厅管辖的官方机构，但“进步势力很大”，实际被左翼力量“把持”75。更微妙的是，皖南事变后，左翼文化界受当局限制和打压下，在中共南方局领导下，“集中于当局尚未十分注意的演剧运动”而“收获不少”76。陈铨一介书生，一向疏离文坛，看似有所凭恃，实则是无党无派的文人，正好是个借力打力的合适选择。

如此情形，陈铨初到重庆即遭遇不顺。首先，《野玫瑰》遭歪曲诬蔑，却无人敢为之辩解，作为“战国派”主将，又不断遭到批判攻讦；其次，他本人在“中制”遭排挤抵制，处处掣肘，进退失据而无所作为。1942年9月30日，阳翰笙去“中制”访友，陈铨得知托人去说想见他，阳“连忙过去”拜会了二十年未见的老同学77。据说“陈铨当时情绪有些低落，大概是挨了批判的缘故，他劝他振作精神，继续教书写作”78。

陈铨到重庆随身带着完成的剧本《金指环》，又先后写了《蓝蝴蝶》《无情女》，但“排挤的力量”使他“没有公演的机会”，“屡次厂里当局，决定排演，均遭阻碍。只有《蓝蝴蝶》才侥幸得着上演的机会，但是经过不知道若干的困难”。79据说演员不配合，甚至公演时还出现笑场80，虽也连续上演了十五场，但影响远不及《野玫瑰》。“中制”三年，陈铨“对于中国电影戏剧的内幕和进展的情况，知道不少”，也“认识了一些导演和演员”，但出师不利，又“教课太忙”，“同他们都没有发生密切的关系”，只与曾同宿舍的音乐家黎锦晖过从甚密。

当“感觉环境不允许”继续从事戏剧事业，1943年，陈铨即应邀担任了中央政治学校的英文教授，稍后还兼任青年书店总编辑一职。教书上课、编辑书刊既是其本行和长项，也不用面对复杂关系，自然得心应手。主持青年书店期间，陈铨聘请各业专家作“特约撰述”，发行《民族文学》《青年与科学》《新少年》三大月刊，并有译介“西洋近代名剧百种，作有系统的介绍”的宏伟计划81。但一年后，书店总经理俞树立把资金“拿去做生意，搞垮了，奉命停办”，一切又化为泡影。

本欲藉“中制”平台，在重庆戏剧界打开局面，实现“导演的理想”，但事与愿违，陈铨不由地怀念起“联大大批纯洁热情，可爱的学生，和许多学术修养甚高，没有嫉妒，没有偏见的同事”。《蓝蝴蝶》后，陈铨为应付任务，勉强写了“以歌颂‘游击队员’”的电影剧本《不重生男重生女》，“写出来后未得演出”，从此心灰意冷，“就不再写戏剧电影了”82。1944年，新厂长蔡劲军上任，陈铨即被解聘。而中央政治学校的英文教授则是陈铨在重庆的主业，直到抗战胜利复员才去职。

重庆四年间，因《野玫瑰》关系，陈铨结识过不少的权势人物，还曾向“第三厅”厅长黄少谷提出“中制”应“招收新演员，附设戏剧学校”，以培养人才的建议，但“没有被采纳”。至于评审剧本、著述办刊，皆出于职业需要，他根本未想夤缘攀附，并多次谢绝李辰东、蒋复璁等劝其加入国民党的游说，始终坚持一个独立的文人学者的本色，过从甚密则是向理润、林同济、孙大雨等同学好友。事实上，陈铨也无意与左翼为敌，甚至还有意迎合（如《不重生男重生女》），也从未听说他有何劣迹恶行，如其所言：“大家说到我的问题，说来说去，总是离不了《野玫瑰》。”83

《野玫瑰》是否有毒，是不是美化（或同情）汉奸，昭然若揭，毋庸多辩。虽“另一种立场”是时人和今天的研究者都认可的一种解释84，但或许还有不便言明的其他原因，比如妒忌。当时有人疑问道：“千万的观众都明白了解，为什么反对的人偏要歪曲事实呢”，“嫉妒呢？仇恨呢？还是站在政治上某种立场，所以不容别人思想言论口中呢？”851947年，借《天字第一号》风行之际，有知者重提旧事：

“权力意志”是尼采的学说，陈铨在德国时曾研究过尼采的哲学，所以在剧中就写进了这一点，但照一般“剧作家”的意见，认为汉奸是应该写成鼻尖抹上白粉的小丑而不应该写成有血有肉的人物的，并且陈铨在剧坛上无藉藉名，在现一旦成名，多少有些气愤不过，于是以“有毒素”作为攻击陈氏的武器。86

自古文人相轻，况现代文坛，党同伐异、厚此薄彼，更屡见不鲜。事实上，在重庆、昆明反对和批判始作俑者皆为“剧人”，如颜翰彤、石凌鹤、潘孑农等，并最造成了《野玫瑰》接受史上人云亦云，以偏概全、人人喊打的马太效应，连洪深、李长之、陈白尘等辈也未能免俗，借机冷嘲热讽。陈铨虽从未公开反驳，但私下里自有见解，其弟弟曾写道：

《野玫瑰》发表后，为什么遭到许多人反对，说是汉奸文学。兄云这是他们不服气，认为他们在中国戏剧界搞了多年，他们才是专业人材，剧本应该在他们中间选出。今天竟落到一个教书人身上，对他们来说面子上太不光彩。因此，吹毛求疵，猛烈抨击。但是尽管他们如何批判，我始终不承认《野玫瑰》是汉奸文学。比如三国演义一书，不是把曹操写得非常有才能吗？但读了三国演义的人，谁都觉得曹操可恶可恨。《野玫瑰》写汉奸市长虽然凶狠有才干，但观剧的人看了剧后，决没有不恨汉奸市长的，我何尝是吹捧汉奸好。87

吊诡的是，“尽管反对的人，大声疾呼，批评它意识不正确，肆情痛骂，然而仍然不断有团体在上演。到是感谢这些作反宣传的人，他们引起了多数人的注意，等到看过演出以后，反宣传的效果反而无形消失了”88。话虽如此，但深文周纳的诛心之论，还是给陈铨带来了深深的伤害，始终郁结于心，并在《嫉妬的批评》《批评与创作》等文中有所暗示和投射，日后还有感而发，写下长文讨论“嫉妬”的表现形态、产生原因和危害性。89

从某种意义上说，“《野玫瑰》风波”直接导致陈铨文学创作生涯的终结。1946年，当剧作被涂光启改拍成轰动一时的电影《天字第一号》时，陈铨也应邀到上海，受聘同济大学，创办外文系，只偶尔写几个短篇小说，发几篇评论戏剧的短文，虽然1947年还“希望将来有一天能够写出一两本真正像样的戏剧作品”90，但1948年以后，再无新作问世。

结 语

1949年后，陈铨再也无缘从事创作。1952年初，刚到南京大学的几年，还能正常工作，曾组织德文系学生，举行毕业戏剧（德语）演出，并有将《浮士德》“译成中文”，“加以详细解释”的想法。但后来不仅无法走上讲堂，做起了图书管理员，甚至连校外约请翻译的权利都受到极大限制，最终只译出了几本影响不大的德语著作。其中最有影响的《语言的艺术作品》（文学理论）虽1965年就已译成，但直到他去世后二十年（1984）才得以面世。

陈铨本质上是一位有浪漫气质的作家和颇有建树的学者，同时又是一位有强烈民族情怀和现实关怀的爱国知识分子，但“战国派”主将、尼采信徒和《野玫瑰》作者的迷瘴却长期笼罩其身、挥之不去，竟成了他丰富而曲折的整个人生的征象。近年来，研究者也多就此做翻案文章，祛魅当然必要，但搞清事实，更是不可或缺的前提和基础，惟其如此，才可能接近本就漫漶迷失的历史面影。

注释：