冷漠民众与活命百姓的差异互补※——鲁迅、莫言看客形象之关系研究

任现品 李思雨

内容提要：看客形象是新文学的独特贡献。鲁迅以启蒙的眼光，在看客—被看者的二元对立关系中，审视看客民众的精神冷漠，意在借唤醒个人主体意识来救治国民的愚弱，实现“立人”之目的；莫言则站在普通百姓的立场，在看客—被看者—掌控者等多元互动关系中，展现看客百姓的生存状态，试图以感性生命力来补救“种”的退化，其意在强“种”。冷漠民众与活命百姓分别是鲁迅、莫言对看客群体的独特把握与审美观照，是自我身份定位不同的作家，对各自时代所面临的社会文化问题做出的相应探索与文学回应；二者内涵不同却价值相当，共同丰富了新文学的看客形象书写；因而鲁迅、莫言看客形象之间的关系，与其说是继承超越或叛逆断裂，不如说是差异互补。

中国自古存在着看客现象，而对看客群体自觉的审美观照则始于五四新文学；其奠基人鲁迅以西方个性主义文化为参照，发现了国人的群体化人格，开创了审视看客心理的现代文学主题，“经过鲁迅的用力、反复书写，看客成了现代文学中愚弱国民性的标识性形象”①。1930年代的左翼乡土作家许杰与张天翼、京派重镇沈从文及后来的莫言、余华等都对看客形象有过细致描绘，《檀香刑》即是其中最为浓墨重彩的一笔，且深受鲁迅影响，“《檀香刑》在构思过程中受到了鲁迅先生的启发。”②2012年莫言获得诺贝尔文学奖后，学界更常把他与鲁迅相提并论，“鲁迅与莫言是中国新文学上两座高峰”③，并从多角度论述其与鲁迅文学创作的关系，如“吃人”叙事④、“返乡”模式⑤和看客形象⑥等。鲁迅、莫言的看客形象之间无疑存在着明显的关联性，但更呈现出迥然不同的立场与内涵；论文结合文本的具体内容，在比照解读二者看客形象差异性的基础上，通过考察作家个体经历与现代中国社会时代语境的变迁路向，以阐释作家个人的情感记忆、自我身份定位及时代话语诉求对其文学想象的规约，试图客观评价二者看客形象之间的关系。

一 冷漠民众与活命百姓的差异对照

鲁迅对看客群体的批判性描述堪称教科书级别，莫言怀着悲悯情怀对看客百姓的描摹更是入木三分，二者的看客形象之间究竟是怎样的关系，让我们暂且抛却那些见仁见智的评说，回到文本，对比解读其看客形象的具体内涵。

作为叙事文本，小说是作家以其自我体验为基础的特殊言说，从立体含混的社会生活中选取哪些感性形态进入文本，即取镜范围怎样，则因作家而异，鲁迅、莫言的看客形象也不例外，前者主要在看者—被看者的二元对立关系中，选取其中的看客群体入镜；后者则在看客—被看者—掌控者的多元交错互动关系中，将各色观众、表演者、导演等全部纳入自己的镜框。

在近20年的创作生涯中，鲁迅从未停止对看客众生相的审视和描绘，《呐喊》《彷徨》共收录25篇小说，其中有13篇直接描绘了看客，组成了独具特色的看客形象系列。这些看客常以面目模糊的群体形象出现，如《阿Q正传》中经常出现的“闲人们”，他们是与王胡、小D一样的普通人，是吴妈哭诉时前来凑热闹的“许多人”，是阿Q去法场路上看到的“蚂蚁似的人”，是在未庄“酒店里，茶馆里，庙檐下”随时可出现的一群；《示众》中无名无姓而又拥挤流动的群聚者等，他们男女老少俱全，且几乎囊括了所有阶层，都凸显了看客的群体性。依据被看者的身份，看客群体大致可分为两类：一是看自身成员的看客，如未庄的闲人们看阿Q与小D打架，看阿Q欺负小尼姑，看吴妈要上吊等；鲁镇的善人们谈论鉴赏祥林嫂的改嫁、丧子的悲惨境遇等；二是看个体启蒙者的看客，如《药》中，聚集围观革命者夏瑜被杀头的流动人群，《孤独者》中，准备好看热闹的族人对魏连殳操办祖母葬礼的期待与旁观等，无不呈现出相似的群体性人格。看客们非但不能明了自己与被看者同处于被压制、被剥夺地位的真实关系，反而随顺他人，站在对立的位置上，来鉴赏、消费被看者的痛苦，以致反转而成为欺压自身族类的一员；尤其是第二类，看客与杀人者一起将启蒙者的悲壮行为蜕化为谈资与闹剧，从根部消解了启蒙者为民众牺牲的价值意义。看者与被看者的命运共同体关系，在看客的围观中趋于错位、分化，演化为杀者与被杀者的对立关系。“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客，牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”⑦“要画出这样沉默的国民的灵魂来”是鲁迅的创作本意，至于看客群体之外的生活形态及人物活动则相对从简从略。

与鲁迅相比，莫言看客形象的取镜范围则有很大拓展，他不仅细致描述看客，更将与之相关的被看者、掌控者都纳入自己的叙事镜框，展示其言行举止，剖析其内在心理，从而使观众席上的看客、舞台上的演员、幕后的导演等多种角色都被摄取到自己的镜头之内，全面展现了所有社会阶层的地位与心态。最典型的是《檀香刑》，通过扫描行刑过程中的各要素，包括担任导演角色的统治者的变态心理、演员角色的刽子手的扭曲人性、被行刑者的表演心理以及观众角色的盲目冲动等，全面展示了真实复杂的社会结构关系及交错微妙的情绪心态。《丰乳肥臀》中四姐结束几十年的妓女生涯，回乡后被迫在公社礼堂展览，引得大批群众围观。作为看客的乡民们疯了一般，“像看珍稀动物一样拥进去看四姐”，又表现出对苦难承受者四姐发自内心的同情，而非纯粹的看热闹心态；作为导演者的公社干部打着阶级教育的旗号，表面上义正词严地辱骂、怒吼四姐，以表达对阶级敌人的憎恶，实则内心深处潜藏着强烈的窥视欲望，竟被四姐的裸体唤起了男性生理本能；而被看者四姐则有着丰富的内心与鲜活的个性，她虽被动屈从干部的命令，却又无不显示主动抗争的意味，出发前的精心打扮、展览中的刚烈不阿及倒地后的凄惨悲壮，体现了四姐式的底层民众的生命力量和个人尊严，真可谓“一脱惊人，为愚顽的心灵放了血”⑧。当然，鲁迅也描绘过行刑者，如《药》里的康大叔，“康大叔见众人都耸起耳朵听他，便格外高兴，横肉块块饱绽，越发大声说，‘这小东西不要命，不要就是了，我可是这一回一点没有得到好处：连剥下来的衣服都给管牢的红眼睛阿义拿去了’”⑨寥寥数语，刻画出了康大叔的表演欲望、冷漠心态及其爱贪小便宜等，行刑者和看客群体一样都带着冷漠麻木的国民劣根性。

除不同的取镜范围外，鲁迅、莫言的看客形象还存在着聚焦中心的差异，前者常从被看者的视角、立场着重展现看客群体的表情麻木与精神冷漠，后者则聚焦于看客的整体生存状态，包括外在生存条件和内在精神状态。

在鲁迅笔下，无论被看者是底层民众还是个体启蒙者，在“看”行为关系中，他们都是受害者、“被吃”者，藉此揭示主题内涵——看客因体现了国民劣根性而面目可憎，因而亟待被启蒙。看客对被看者痛苦的赏玩，对个体启蒙者被杀的围观，摧毁了被看者的最后意志，以怨报德地解构了启蒙者的革命信仰，客观上起到了吃人的效果。看客们不仅麻木地、不带任何感情地“看”，还期待看到更“好看”的东西，这种阴暗心理对个体而言更是一种残忍甚至戕害；看客是承载文本意义的重心，其愚昧与麻木是鲁迅批判的对象。如《风波》中连忙吃完饭只为聚集到七斤家饭桌周围看热闹的村人，《祝福》中对祥林嫂实施精神暴力的乡民等。在《示众》中，鲁迅则省略了一切背景、情节及人物的具体刻画，只突出“看”行为本身。“看”与“被看”的关系使群体与个体之间呈现出具体可见的对立，群体目光下的个体，无论肉体上还是精神上都难以逃脱被“扼杀”的命运，看客们转移自身不幸的方式就是赏玩“被看者”的不幸，其冷漠背后是精神上的嗜血、阴暗与残忍。

相对而言，莫言更注重展现看客的整体生存状态，包括外在生存条件和内在精神状态，因而其看客形象便带有欲望化、生存化甚至狂欢化的色彩。在聚焦中心上，除被看者外，莫言更从看者、导演、演员等视角全方位扫视，揭示出他们共同的生存状态和精神状态。看客固然冷漠，演员又何尝觉醒？导演也无可奈何呀，三者处于同一共生状态；最典型的是《红树林》，通过描写林岚与秦书记智障儿子的大婚场景，展现了现代文明冲击与社会变革所导致的美好人性失落与道德良知的泯灭；婚礼上围观者有人羡慕，有人嘲讽，演戏者林岚内心痛苦却有一种奇异的满足感，导演者秦书记内心则打着自己的小算盘，神秘叙述者“我”虽洞悉了一切却纵容事态的发展。《天堂蒜薹之歌》中，开全体社员大会审问高羊，治保主任流露出的“一丝怜悯的情绪”折射出导演者的无奈，看客中有人暗送葱花油饼使得高羊心头滚烫，被看者本身也是愚昧而固执。在这种平视眼光的全方位环视下，看者、导演和演员没有精神层面的区别，都是同一环境孕育的产物，具有相似的特质；甚至叙述人也与看客一同承受人性“恶之花”盛开的痛苦，如《蛙》中，看客蝌蚪忍不住触摸裸体雕像，叙述人随后即说“这的确暴露了我内心的肮脏”⑩等；这样的看客和这样的演员、导演都是如此社会的产物，而不是单方面的愚昧或麻木，从而显示出一种整体平视眼光和多元互动关系。

因而，鲁迅笔下的看客多为精神麻木、个性泯灭的民众群体，其精神面貌是沉默从众而缺乏个性，且外在环境变化与其内心世界并未建立互动关联，一直沉溺于原来状态之中，精神世界宛如一潭死水；莫言笔下的看客多为生命力张扬、各具特性的百姓群体或个人，他们冲动盲目而又充满力量，外来影响力与内部躁动力交错互动。

在外部特征方面，鲁迅的看客群体有极其鲜明、极易概括的特点：社会身份主要是底层民众，社会行为方式主要是以“看”“说”来“吃人”。《狂人日记》中，看客因空虚无聊而窥视狂人规劝大哥，内心丝毫不为所动；《孔乙己》中，看客的一句“孔乙己，你又偷东西了”使已经生活窘迫的孔乙己又失去了精神尊严，彻底抽空了他活着的勇气。这种特征和鲁迅采取的“杂取种种人，合成一个”的典型化方法密不可分，特意隐去民众的丰富个性，以凸显现代启蒙主题；他将符合其创作心理的看客群体特征抽象出来，使之成为封建文化的无生命的“结晶质”⑪，始终强化看客的冷漠麻木，突出对封建文化及国民性的反思与批判；其看客形象不仅整体面目比较单一，且精神世界缺乏丰富性。这是五四文学批判性启蒙话语的限度，也是特定时代的必然选择。

相较于鲁迅的外部审视，莫言则是对看客进行内部体察式描写。鲁迅以西方文化为参照审视自身文化，以西方现代理念观照底层民众，以清醒的启蒙意识批判国民性弊病，其看客形象与其说是艺术典型，不如说是文化符号。而莫言内部体察的视角则带来了形象的丰富性和多向度，看客不再是概括化的符号而是立体丰满的活人，他们非但不是千人一面的“无主名无意识的杀人团”，（《我之节烈观》）反而时常表现出相当的个人性，他们兼具肮脏与纯净、丑恶与仁爱，是冲破理智与规范而受控于欲望的活命百姓。隐含作者从内部洞悉体察民众的内心隐秘，使得世俗道德意义上的“恶”幻化成对抗苦难的力量而非制造苦难的罪魁，看客盲从躁动行为的背后是延续生命的本能力量。如《牛》中，罗汉的自述完美诠释了人物的看客心理：“我希望村子里天天放电影，……我希望村子里天天有人打架，……我希望天天能看到红卫兵斗坏蛋，……没有了上面所说的这些大热闹，那么生产队里的母牛生小牛、张光家的母狗与刘汉家的公狗交配最好能天天发生，但这也是绝对不可能的。”⑫在这里，人的生存境遇在外部环境的极度挤压下，渴望“有戏可看”是民众合理欲望被剥夺后的正常心态。《蛙》中的围观者追逐着快乐至上的狂欢生活，以使生命不被严苛的政治环境所彻底摧毁；《天堂蒜薹之歌》中，怨气冲天的农民们去县政府请愿，瞬时褪去了作看客时的隐忍与怯懦，也是一次为了活命的无奈反抗。

鲁迅、莫言的看客形象虽都以群集的方式出现在文本中，都因缺乏自我主体意识、对自身行为的客观判断而处于混沌迷茫的无力状态且不自知，但由于取镜范围、聚焦中心不同，二者的看客形象呈现出民众冷漠与活命百姓的不同面目。

二 个人体验与时代话语的合力作用

冷漠民众与活命百姓是鲁迅、莫言对看客形象的不同把握与描绘，这种不同并非偶然，而是有其深刻的作家主体因素和社会时代根源，是作家的社会出身、自我定位、创作时代等多重因素合力作用的结果。要探究二者看客形象何以会有如此不同的表现形态，则不得不对他们的个人经历、创作动机及其所面对的时代文化背景做辩证分析。

人物形象是作家基于自我生命体验而创造的艺术符号，因此二者看客形象的差异与各自不同的生命体验密不可分。其中，社会身份的不同为鲁迅、莫言个人生命体验的不同奠定了根基。鲁迅是有文化地位大家族的长子长孙，莫言是地道的农民儿子。出生在书香门弟的鲁迅，不仅物质生活条件优越，“历史上鼎盛时期的周家确是绍兴的豪门望族”⑬，即使家道中落前也比小康家庭好得多；而且文化精神资源丰富，周家有良好的教育资源和严格的治家传统；从鲁迅自述及他人回忆中可知，鲁迅行事总自觉保持世家子弟的修养。这些都为鲁迅将自我定位为精英知识分子提供了坚实依据。“幻灯片事件”既是鲁迅自觉将看客形象纳入启蒙理性话语体系的心理起点，也决定了其看客书写是一种“他者”映现下的文化反思性书写。莫言出生于农村普通庄户人家，父亲念过几年私塾，在家务农，从小生活在十三口人的大家庭中；不仅家境贫困，人多粮少，莫言从“生出来就吃不饱”（《吃事三篇》），曾因偷萝卜差点被父亲打死；而且文化精神资源稀缺，他七岁入学，五年级就被迫辍学，开始务农。父母严教、因顽劣而不受欢迎以及过早辍学的经历，导致其文化资源的匮乏与精神世界的孤独。但饥饿与孤独之于莫言，是苦难更是其创作财富，奠定了他“作为老百姓写作”的根基及创作中的民间文化视角。莫言对看客的书写，是基于社会地位与切身体悟的经验式书写。

作为知识精英的鲁迅和“作为老百姓”的莫言，这种自我定位的不同为各自的发现提供了视角上的内在可能，直接造成了二者刻画看客角度的“异质”；而这种“异质”并未掩盖他们心理机制与精神气质的“同构”，即二人相似的童年创伤体验对其日后的文学创作都产生了深远影响。据鲁迅“家道中落”的自述，父亲生病导致其家庭“从小康人家而坠入困顿”（《呐喊》自序），在舅舅家被人称作乞食者的记忆与当铺经历、他人的冷漠眼光等，给鲁迅带来了“自尊心和自卑感双向倒塌”⑭。这和“幻灯片事件”所引发的民族文化自卑感相契合而产生共振，促使鲁迅要通过自身努力去实现民族平等。在相近的年龄阶段，莫言也伴随着“丑”和“能吃”的阴影长大，因能吃多次受到辱骂与歧视，同样使他产生强烈的自卑感，随后的个人发愤图强也体现了他对平等的追求。尽管鲁迅、莫言相似的自卑情感体验奠定了二者文学品格上的相通性，但出身、经历差异所造成的自我身份定位不同，则是二者看客形象内涵差异的根源所在。

对鲁迅而言，知识分子的身份定位犹如一把“双刃剑”，既能够使他“跳出来”，从外部更为客观地审视民众群体，开辟了对后世影响深远的看客形象；又使他无法从内部体察民众真正的存在状态，使其难以超越启蒙话语的限度，看客形象也多为类型化的千人一面；在社会现实层面，启蒙也没有达到改变乡村、启蒙农民的预期目标。对莫言来说，“作为老百姓写作”的创作立场使他能从内部发现民众的生命力与丰富性，更接近呼唤野性精神、赞美生命强力的文学命题；但也存在着需警惕之处，一是其作品对生命本能的过分强调，可能会造成伦理的混乱，走向“种”的退化的另一极端：生殖崇拜与性爱崇拜；⑮自然，莫言如此创作还有着对大众文化和商业语境等因素的考虑；二是他作为老百姓写作，被批评界认为只承担作家角色而放弃知识分子的担当，因而影响了作品的批判性等，并由此认为从鲁迅到莫言是一条现代作家的人格“矮化”与新文学的衰退之路等。⑯可见，无论哪种身份定位的创作，都有所成全也有其特定的局限，莫言与鲁迅只是各自走了一条符合自身客观条件和主观追求的道路，一条从某种程度上看“不得已而为之”的道路。

鲁迅所处的时代，中西方文化对比鲜明；他以西方的先进、强大，对照自身文化的落后、弱小，在这种比照下，顿然发现封建礼教压制人性、剥夺个体精神自由、削弱自我存在价值的“吃人”本质。如此，鲁迅内心充满了对自身文化丧失自信的恐惧，从文艺心理学的角度分析，他对看客轰然聚集、冷漠麻木特点的反复涂抹与表现，正是这种恐惧与焦灼心理在文本中的外化；而“幻灯片事件”也促使鲁迅自然地朝着国民性弱点的方向思考，进而将民族落后的根源归结为民众的愚昧。正是以西方个性理论来观照中国传统文化，鲁迅才从外部发现其吃人文化的“病根”所在，才希望通过文学创作“揭出病苦，以引起疗救的注意”，“疗救”之药方就是对礼教文化和国民劣根性的批判，因此才有了他的冷漠看客形象。鲁迅虽主观上极力批判传统文化，认为它是导致看客麻木的罪魁祸首，但客观上他却无法摆脱传统的影响，他对传统的不自觉借鉴正体现在传统知识精英对老百姓的否定性评价上，⑰他所致力的文化启蒙其实是传统士大夫的精英姿态与忧患意识在现代社会的变相体现。

与鲁迅不同，莫言所面临的是文革时期的政治混乱对正常欲望的无差别剥夺，这种极端政治话语的长期压迫导致了人性的萎靡，即“种”的退化，这是现代文明进程中生命被“阉割”的一种状态。针对这一文化现象，新时期作家既向外借鉴西方非理性思潮，又向内重新发现自身文化传统；两种路向看似相反，其实相辅相成。正是对西方文化思潮的引进才使莫言得以重新发现传统文化重视生命、肯定生命强力的一面；因而看客的生命化、欲望化，既与外来非理性思潮中肯定生命意志、注重感性生命有关，又与固有的“食色性也”传统相接续，《周易》中“生生之谓易”“天地之大德曰生”的表述，及“天人合一”的文化形态，构成底层民众能够在苦难中坚韧存活下去的生存信念，这种重生传统自然渗透到莫言的艺术构思之中，使其在塑造看客时能够体察生命的艰难与强劲。

因此，从文学创作的外在需要看，正是时代语境中的社会问题促使作家侧重、强调看客的某一方面或某一点，故而二者的看客形象都不是纯粹客观的，都是作家以现实为基础的想象物，是作家个体精神和时代主题耦合的结果，是主客观的融合。虽然鲁迅、莫言都以自身创作为各自的时代开出“药方”，但这病痛其实根本不是他们通过文学创作所能疗救的。因为老百姓的冷漠愚昧、看客们的群体人格并非落后、苦难的根源，而是等级化社会制度运行的结果，是华夏文明绵延数千年的根基所在。等级制的天经地义化使老百姓甘愿放弃个人权益而接受、认同权贵阶级的高贵奢侈，这与看客作为庸众自身“被吃”异曲同工；但同时也正是由于民众的群体意识，才使他们能为了整个民族的延续而牺牲掉个人所应享有的物质需求及公民的权益自由。这种延续几千年的等级化社会结构，具有超强的隐蔽性与强固力，并非只靠启蒙民众、张扬老百姓的生命力所能解决，而是需要相应的社会结构调整和制度化支持。当然，发现问题乃是解决问题的关键，看客形象书写所具有的认识意义不容轻忽。

综上所述，冷漠民众与活命百姓的差异对照是隐含作者站在不同位置的不同发现，分别是作为知识精英的外在审视与作为普通百姓的内在体察的结果，二者共同构成看客形象的整体面貌，因而与其说后者是对前者的发展继承或叛逆断裂，不如说是一种差异互补的共存关系。由于现实看客自身具有无限的复杂多样性，为不同时代的作家写作、不同性质的内涵揭示、不同路向的审美探索提供了客观可能性，这决定了无论冷漠民众还是活命百姓都具有其艺术真实感；鲁迅、莫言以看客的丰富性为前提，依据自身创作需要，抓住话语讲述对象的某一特点加以强化，都丰富了看客形象的人物画廊，不存在孰优孰劣。而作为心理活动的文学创作凝聚着话语讲述主体的生命体验，不同作家的个体生命体验造就不同的文化心理与审美倾向；鲁迅、莫言的生命体验与情感记忆既有相通之处，又有本质差异，即写作动机的相类和切入视角的相异；一个是站在局外对群体化看客的外在审视，一个是作为其中成员对看客百姓作移情式的内在体察；两种视角在一定程度上都是心理体验的外化，不存在轻重之分。在面对不同的时代语境、文学使命时，二者各自选择了不同的立场，一个是精英知识分子在启蒙话语下锥心泣血的振臂疾呼，一个是平民作家在商业语境下敦本务实的襟怀坦白，两种创作立场都是维持文学生态平衡的重要一脉；他们都受到时代背景的成全与限定，都呼应了话语讲述的时代之要求，不存在创作价值的高低。看客是折射大众心理的一面镜子，也是作家在面对社会文化时的“自我镜像”；二者的看客形象差异很大，是不同时代的不同作家与自身时代、自我体验交互对话的结果，只是差异互补的关系，而没有高低之别，共同构成一个话语体系。除看客外，鲁迅、莫言在乡村叙事、吃人主题、返乡主题等方面的关系亦与此相似，也是一种差异互补的关系。只有经过不断的比对阐释，才能够使二者之间复杂交错的关联向着逐渐清晰的方向接近。

注释：