新世纪女性历史小说论

刘婧婧

内容提要：新世纪的女性历史小说写作，与“十七”年对男性主体的依附、新时期以来对男权的批判不同，呈现出开放、理性、多元的历史理念与创作风格，表现为既可以表达女性的性别生活与生命体验，同时又可以展现广阔的外在社会人生与现实世界的内容。从女性作家的家族小说、个人成长小说以及后革命历史小说中都可以看到这种创作的转变，它代表了女性文学发展的新方向与新的可能的途径。

一

在《浮出历史地表》中，作者认为，在人类文明历史的发展过程中，由于男权对女性的压迫，女性的生存在历史中是被遮蔽的，几千年的历史不过是一部男权的历史。同时，女性又将这种男权社会的制度与规训内在化，屈从于这种被遮蔽的历史境况，因而作者将历史中的女性称为“空洞的能指”①。当女性拥有了自我表达的机会与能力时，书写女性自己的历史去填补这“空白之页”，就成为女性的自觉追求，这是女性寻找自我的历史渊源与精神家园的重要途径。将被遮蔽的女性的历史在混沌浩渺的男性历史长河中辨析并捡拾出来，梳理成一部女性自我的生存与发展的历史，这对女性自身来讲，就具有认自我性别身份与凸显自身性别内涵的重要意义。

新时期以来特别是1990年代进入女性历史叙事的一个高潮时期，此时女性作家的写作完成了想象中的女性解放，“小历史”取代了“大历史”，作为“小历史”之一元的女性历史得到了抒写与彰显。铁凝的《玫瑰门》、王安忆的《纪实与虚构》《长恨歌》、张洁的《无字》、徐小斌的《羽蛇》、池莉的《云破处》等，与《青春之歌》中突入男性历史而重获新生不同，这一时段的历史女性的抒写是悲剧式的，司绮纹、王琦瑶、吴为、曾善美等，这些女性人物是背向于男性历史的，尽管她们充满了美好的人生愿景，渴望面向历史的光明而生存，但最后无一不是落败于男权的历史之中，真实的女性生存在此时的女性历史写作中是潜隐于男权历史下的痛苦的秘史。所以说，新时期以来的女性历史叙事也是单向度的，一如1950年代的女性历史叙事，尽管她们秉承了完全不同的历史理念。

新世纪的女性历史小说写作蔚为大观，其中长篇创作尤为瞩目。缤纷多姿的新世纪女性历史叙事基本遵从了一致的历史史观，即多元历史观。不同于1950年代与1990年代的单向度历史，新世纪的历史叙事是多向度的，透露出决绝之后的犹疑与耽搁。如果历史是一个可以容纳任何东西的小盒子，是一个可以随意打扮的小姑娘，如果历史已然成为一段已经过去的生活内容，任由我们做当下主体的主观想象与意淫，那么片面执其一词的历史书写恐怕又将是对历史的暴力侵害。如果“所有的历史书写都受到某种话语的支配，所有的历史书写实际上都不过是一种话语实践，历史文本说到底是由话语建构的”②，那么至少面对历史之时，我们要怀抱对历史的敬畏之心，审慎地选择自己的叙事话语，并始终保持对历史的清醒态度与怀疑精神，或许只有如此，女性的历史话语的叙述才有可能接近历史中女性存在的真相。正是在这样的历史理念之下，新世纪女性小说获得了对历史多种阐释的可能，我们将其归类为三个面向的内容，它们分别是家族历史小说、个人成长小说与后革命历史小说。三类不同的小说叙事主题，却运用了近似的进入历史的方式，都是从“低微的无名之辈”讲起，历经“无名之辈”漫长而琐碎的日常生活流程，最后人物归于黄土，归于历史长河之中。其中琐碎、细密、平庸的日常生活慢慢、细细地描绘出历史中人的基本生活图景，这图景便是被还原或者被想象出的历史真实，它指向对历史真相的思辨与论证，“历史的真相或许不完全存在于绝对的判断、提纲挈领式的事件定性之中，也显示于历史里个人的生命经历之中”③。这“生命经历”就是这历史中人的日常生活，它无处不在、无孔不入，它填满、浸润、丰富了种种历史，一切对历史的界定才在其基础上具有了形而上的意义。这日常生活将英雄平民化、将传奇平凡化、将经典平庸化，将一切非此即彼、矫枉过正的尖锐的讽刺与批判都消解掉，从而使女性写作进入一个更加自然、平和、理性的历史视域与历史心态之中。

二

家族小说在1990年代之后的长篇小说写作中已蔚然成风，其中比较典型的女性家族小说有张洁的《无字》、铁凝的《玫瑰门》以及徐小斌的《羽蛇》等，在这些历史小说中男性与历史都是波诡云谲的叙事背景，凸显出来的是单线的母系血缘亲情与代际相传。新世纪女性家族小说富有代表性的是铁凝的《笨花》、王安忆的《天香》以及迟子建的《额尔古纳河右岸》等，这些作品体现出与既往女性历史叙事的不同特点。首先是多线宏大叙事的复归，1990年代的女性历史小说叙事结构过于单薄，新世纪女性历史小说的复线叙事呼应了茅盾的现代性长篇小说的网状结构与多线叙事，从而呈现出绵密复杂气象万千的历史感。④其中既有对女性存在历史的梳理，也会兼及其他的叙事线索，女性的生存被置于一个更加现实复杂的历史情境之中。其次是男性历史叙事的复归，男性历史叙事在这里至少有三层含义：一是小说的男性或中性叙事视角，它使小说叙事更加客观与自然；二是男性历史人物的在场，男性人物形象在女性历史小说中不再是女性的陪衬或附庸，对他们的正面描写显示出人物本身具有的自足性与丰富性；三是男性宏大历史犹在，以正统的传统现实主义的叙事方式来进行故事的讲述，不回避这种叙事本身在发展历史中所带有的男性历史叙事的魅影。再者是对传统文化叙事的复归，破除了西方文化与现代文明的制约，或者说在讲述了现代文明侵蚀之下的人的生活之后，女性作家们又回到了对传统文化的眷恋与描摹之中。它可能是一段古老乡村的古旧文化的呈现，也可能只是对一段非现代性的本土历史的追忆，都流露出某种程度上的反现代性的征兆。

以铁凝的《笨花》为例。这部长篇小说就是以宏阔的叙述视野展现了现代近半个世纪中国社会的历史变迁与风云际会，同时又将叙事焦点集中在一个北方的小村庄里，作品字里行间洋溢着作家铁凝对北方农村的眷恋与热爱之情。小说以男性主人公向喜为叙述主体，讲述了他戎马倥偬一生却最终回归乡村的人生故事。向喜是一个本分、低调而诚恳的人，仁义教化对他的影响是最深厚的，其内心深处认可的是受传统文化熏染的身为农村人的那个自我，这是他流淌在血液之中的东西，是传统文化无意识的存在，这使得他选择了回到自己的出生地笨花村，向家人最后也都一一回到了笨花。笨花是向家人的老家，也是所有向家人的精神家园，或者说它就是作家铁凝的精神家园。笨花有一种北方农村的质朴、粗糙、坦荡又热烈、诚挚、向上的力量，它牵引着挑动着子孙们的心弦，让他们与笨花融为一体，共存共生。那丝丝缕缕牵连着的是笨花的一草一木，笨花的每一个清晨与每一个黄昏，也就是笨花普通的日常生活。“日常生活”这个概念在解构了宏大叙事之后成为小说叙事中的重要表达内容，但往往被认为是琐碎的庸常的生活流程，并不具备提升人物与作品精神高度的作用。在具有了抵抗男权历史或主流政治生活的意义后，日常生活于女性作家而言，依然只与女性私人生活紧密相连。在这部作品中，我们看到另一种日常生活的表达，它关乎小说中的每一个人，每一件事，它充斥在每一个细节当中，而且这种日常生活带有强烈的文化意味，文化浸润其中，使其灼灼有光。比如以最好的技艺用笨花织的布叫作“四蓬缯”，同艾心灵手巧，她的四蓬缯让向喜爱不释手，这四蓬缯就是笨花村贤妻良母好女人的象征。再比如饸饹是兆州寻常百姓家的吃食，向喜解甲归田，一家人在裕逢厚吃饭，不要山珍海味，却点名吃饸饹，简单朴实回归百姓生活这是向喜的心愿，对食物的选择和欲求显示了小说中人物对自我身份的体认。当然这日常生活不仅具有文化的意味，当平静的日常生活被打破，向家人乃至笨花村人都走上了抗日的道路，向喜为保护一个演员被日军逼迫自杀，女儿取灯参加抗日最后也牺牲了。批评家贺绍俊说：“铁凝是从日常生活走进，再从宏大叙事走出。”⑤日常生活在抗日的历史背景下彰显出笨花人大义凛然的爱国精神，笨花所代表的传统乡土文化在这里被升华了。《笨花》的恢弘时空、男性主体并没有掩盖其女性叙事的特点，从日常生活出发，经由传统文化，小说抵达了女性历史叙事前所未有的精神高度。

与《笨花》相比，《天香》更富有性别意识与女性情怀。小说描写了明末清初的上海申氏家族从逐渐兴起到繁荣鼎盛再到萧条没落的大半个世纪的家族历史，其中塑造了一群情态各异的女性人物并讲述了她们之间的姐妹情谊。在封建社会，女性生活经验有限，生活圈子狭窄，嫁人后结识的也都是亲戚朋友家的女人，不似男人可以云游四海广交朋友，但男人广泛交结带来的女人反倒同声同气成了真正的一家人，小说写了女人无法把控自己命运的悲哀和因缘际会带来的女性情谊。闵女儿来自苏州，希昭来自杭州，她们最后都成了上海申家的人，在这里共度余生。小说没有刻意地摒除对男性的描写与刻画，作家的视野仍然是开阔的，她给了女性人物一个非常宏大的生存背景，女性人物便生活在这样真实的人生境遇里面，使其与这广阔的社会与这渺茫的世界联系起来。在这世界里，结婚生子婚丧嫁娶都是重要的人生故事，女性始终是故事里的主角之一，自然而然，并不被特别冷落或特别凸显。作家显出她不动声色的叙事笔力，也透露了她对女性与人生世界的关系阐释，既安然于这个男性的世界，又能在这男性的世界中挣出自己的一片天地，形成自己的女性群体的审美与能量，这就是小说中的“顾绣”。“闵女儿从早到晚与他不得照面，虽然有双胞胎，但只知吃和睡，闵女儿还是一个人，依然是与绣绷做伴。一线线辟分，一针针上下，看着一片片叶，一朵朵花，浮出绫子的面，就像闵女儿要说未说的话。”闵女儿、柯海、小绸，“这三个可怜人，各和各都是咫尺天涯，都孤寂得慌”⑥。人与人无法言表的情感与由之而来的隔膜与孤寂，便由“顾绣”来填充着，顾绣代表了申家女人包括闵女儿“要说未说的话”，对申家男性、对女性姐妹、对这世道人心、对人生命运。来自书香世家的小绸、来自苏州织工家的闵女儿、来自杭州天赋过人的沈希昭，构成了一段有关女性手工刺绣的传奇，女性的秀外慧中、心灵手巧都在这一件件的精美刺绣中得到了淋漓尽致的展现。“天香园绣”是申家女人的自我消遣与日常生活，但这日常生活却表达了女性的自我，透露了女性的生存情态，隐喻了天香园女性的人生命运、惺惺相惜的女性情谊以及由她们所绣之物所传递出的女性精神气质。也正因此，小说其实是为申家的女性立传，为这个女性群体书写了一曲动人的天香之歌。

三

在新时期有关女性成长的历史小说基本是对于女性成长生活的放逐，并在放逐与逃离中寻找女性存在的意义，即被历史与男权抛弃的批判意义。比如《长恨歌》中的王琦瑶，与其说情爱是女人生活的重心与全部，不如说情爱连接起了女人与男人，女人唯有与男人联系在一起，才构成了与这个世界的关联，才不会被历史背弃与遗忘。但女性越是努力结果往往越是令人沮丧，男性在历史中承担的无一不是匮乏男子气概的毫无责任心的角色，女性最后还是被历史所放逐。所以男权批判与历史之外女性的无望存在构成了新时期之后女性成长小说的基本主题。新世纪的女性成长小说依然是以女性的成长作为小说叙事的主线，但女性不再是柔弱无助而被男性抛弃的历史的弃儿，她们变得更加勇敢与坚强，也学会了精明与世故。她们进入男性社会并学会遵循男性社会的游戏规则来获取自己的权益，女性连接世界也不再仅以情爱的方式来实现，超越男性或取代男性的社会地位与身份都成为可能实现的梦想，她们因此成为男性社会中的女性传奇。方方的《水在时间之下》、虹影的《上海王》、金仁顺的《春香》以及笛安的《南方有令秧》等，这些成长小说中的女主人公们无一不是异于追求世俗幸福的普通女性而表现为特立独行甚至惊世骇俗的人物形象。同时，小说也没有回避女性自身的弊病与缺陷以及她们在突入历史的过程中所承担的代价，杨水滴在快意复仇之后陷入失去人生信仰与生活信念的虚空，筱月桂事业春风得意却难有婚姻与家庭的圆满，香夫人看似风光的香榭生活背后是不为人知的对权势的依附以及贩私盐的生意，令秧拨弄封建社会对女子的规训与钳制，自己也在这个过程中成为伤痕累累、人人侧目的异类。女性在成长小说中被还原为更具有人性的多面的真实形象。小说中的男性人物也不再是同一的懦弱无能或面目模糊，他们可以英勇无畏、也可以奸诈狡猾，可以铁骨铮铮、也可以玩世不恭。在对待男性世界的态度上，女作家的表现较为温和、冷静与客观，展现了女性成长之外部世界的丰富驳杂。

批评家贺绍俊说：“非世俗性和悲剧情怀，构成了方方写作的基本底色。”⑦非世俗性代表了方方小说所具有的理想主义色彩，而悲剧情怀则意味着理想不得的痛苦与失败人生的终结。《水在时间之下》中的女主人公杨水滴就是一个内心怀揣真诚理想却不停在现实层面妥协的可悲的角色。杨水滴的人生轨迹形成了从父权的压迫到屈辱的逃离再到决然的反抗这一曲折的过程。杨水滴从社会最底层一跃成为汉剧名伶，并成功将迫害她的父亲的大家庭击垮。女性成功之后的复仇是对男权社会的反抗，但形成悖论的是，女性的复仇对象却是自己的亲人，复仇带来了“弑父”的快感，也充满了失去至亲之后的痛苦与虚无。于是杨水滴自己也在这个复仇的过程中陷落了。她偏执地认为，养母抛弃无能懦弱的养父是对爱情的不贞，生母李翠当年为荣华抛弃她罪不可赦，玫瑰红为了安逸放弃所爱嫁给有钱人是愚蠢可耻的行为，可是到头来她自己为了舒适的生活也放弃与陈仁厚同甘共苦，而与面善心黑的张晋生走到一起。女性在男权社会的处事艰难是其需求温饱与男性保护的前提，但沉溺于眼前的安逸却是女性苟且偷安的表现。小说肯定了女性对男权压迫的积极反抗，对世俗幸福的努力追寻，渴望更好的人生并不可耻。但女性却因为自身视野的局限、思想的狭隘等等只能做一个附属于男性从而能够保全自身的世俗角色。男权的残忍与虚伪让小说中的女性人物一一覆灭。事实证明，这样低微的需求于女性也是奢望。杨水滴最后的觉醒，是对男性社会真相认知之后的觉醒，张晋生、肖锦富以及贾屠夫的残忍与伪善让她惊愕。为抗日唱戏募捐，抗战胜利后放弃荣华归于平淡隐忍的生活，这样的杨水滴才具有了非世俗性的人生体悟，获得了内心的安宁与现世的安稳。这部小说是讲述女性自我救赎的小说，女性的沉沦来自社会的诱惑和男权的威逼，女性的救赎则来自理想之光的照耀。小说中理想主义的象征人物有两位，一是杨水滴的恩师余天啸，一身正气视死如归的他最后死在了抗日的舞台上；一是杨水滴的至爱陈仁厚，陈仁厚的宽容大度、善良忠诚在整部小说形形色色皆为利来皆为利往的人物群像中尤显弥足珍贵。他们引领杨水滴实现了从世俗向非世俗的超越，从现实向理想的迈进。女性杨水滴的一生就是这不断突入男权社会实现自我的人生愿景，同时又在灵魂深处不断涤净自我获得新生的过程。

《上海王》中的筱月桂，作为上海申曲名伶，与方方笔下的汉口汉剧名伶一样，都是男性社会突破世俗意义上的女性存在。筱月桂被塑造为一个形貌俱佳、性格泼辣又聪明伶俐的女性角色，这些都成为她日后成功的必备条件。小说的叙事结构也颇有深意，一女三男构成了小说基本的人物关系，以女性人物筱月桂为中心，常力雄、黄佩玉与余其扬三代洪帮帮主都成为她的附庸与陪衬。作为一部女性成长小说，《上海王》的人物形象设置与人物关系安排都暗示了女性的成长将遭遇不同男性对她生命构成的影响与作用。在作家笔下女性人物的生存不是孤立的，她没有疏离于社会，恰恰相反，她需要寻求男性的帮助来成就自己。筱月桂的美貌使她获得常力雄的青睐，改变了自己的想法与对人生的希冀。失败之后筱月桂卷土重来，这次她傍上了洪帮新帮主黄佩玉，身体仍然是她的筹码，筱月桂步步为营，求取她可以在上海生存的戏班子的合同。这个过程对于筱月桂很痛苦，她不能表现出急躁或不耐烦，她要忍让谦和，装作若无其事，直至达成所愿。成为申曲女王后，筱月桂还是要靠黄佩玉来立足上海，只能一再忍受黄的多疑、奸诈、凶狠与狡猾。筱月桂生存的艰难显示了男权社会中女性所遭受的压迫与欺侮，黄佩玉的六姨太路香兰就因争风吃醋被黄痛下杀手，可惜路香兰自始至终都是爱情的奴隶，为爱付出一切还是沦为男性社会的牺牲品。筱月桂明白黄佩玉不是可靠之人，联合余其扬的暗杀行为是小说中最精彩的描写，女性主人公在此实现了对男权社会的僭越，获得了生命的自主权。但筱月桂要获取情感的成功却失败了，余其扬拒绝娶筱月桂为妻，理由竟然是“不能家有悍妻”。女性将自我男性化，获得社会认可、实现权力自由的代价就是无法获得现实的婚姻幸福。现实婚姻对女性的要求是符合家庭伦理的贤妻良母式角色，每日在外抛头露面的女人筱月桂在余其扬看来并不适合这一角色。但无论如何，筱月桂实现了女性由籍籍无名到声名远播的超越，从本质意义上来讲，她取代了死去的常力雄、奸诈的黄佩玉以及实际上性格过于温和的余其扬而成为真正的“王”，从而也实现了女性对历史的突入与改写。同时，小说将筱月桂放置在大上海这样的背景下，这种女性成长的历史轨迹就与中国现代化的发展历史相互映照，使女性历史具有了彰显于“大历史”之中的被言说的权利与可能。

四

小说的后革命历史叙事，从所叙述的历史时间来看，主要是限定在20世纪的革命战争以及之后的政治革命的历史阶段；从小说所选取的历史视角与历史观念来看，并没有绝对同一的标准，主要是指“革命”尘埃落定之后在当下时间中对于“革命”现场的返归与再叙述，所以以叙述主题内容作为界定的标准，后革命历史小说的叙事获得了更大的话语言说的权利与可能。后革命历史小说对于女性作家来讲，往往是要以女性的视角来重新审视过去的革命岁月，描写女性个体的生存感受，揭示女性在革命历史的风云变幻之下的微小人生。严歌苓的《一个女人的史诗》《第九个寡妇》《小姨多鹤》等作品，作为她的后革命历史小说系列，也都是对革命年代女性命运的关注与描写。比如《第九个寡妇》讲述一个在抗日战争期间失去丈夫的女人带着自己的公爹历经数次政治运动的多舛人生，《小姨多鹤》讲述抗日战争后遗留在中国的一位日本女子的人生遭遇。80后女作家张悦然的《茧》则从女性的角度出发探究自己的父辈与祖辈在文革中的情感经历以及各种恩怨纠葛。这些女性历史小说具有女性言说的某种同一性与相似性，首先，它们体现了后革命历史叙事的一个重要特征，就是其所追溯的历史抵达了革命年代的最底端，同时其所延续的历史叙说也延宕至新时期甚至更晚，因而小说展现的不仅是历史中女性存在的面貌，更重要的还有女性历史对于女性生活的影响，这种影响甚至决定了女性人生的走向，改变了女性人生的道路。其次，小说叙述的核心仍然在革命历史之中，女主人公也往往处在历史斗争的漩涡之中，比如土改中地主家的儿媳妇、抗日战争中随军来华的日本女子等等。因为历史的动荡与复杂，小说中的女性往往背负了历史的重压以及重压之下的有关历史的秘密。“秘密”是后革命女性历史叙事的关键词。她们不仅拥有秘密，她们还要带着秘密出逃，带着秘密活下去，甚至带着秘密走到人生终点。“秘密”是小说叙事的逻辑起点，也是行文进展的重要推动力，对“秘密”的书写展现了作家对于革命历史的复杂心态，革命历史中有太多的恩怨情仇、悲欢离合，它们都已脱离意识形态的批判性，昭示的是历史中个人的渺小与命运的无常。

《茧》讲述的是关于个体如何从历史中汲取力量获得成长的故事，不过故事的核心是个悲剧，源自留学归来的知识分子医生李冀生与农民出生的医院管理者程守义之间的重重矛盾。对于后人李佳栖与程恭来讲，祖辈的历史是模糊的，历史的细节与真相对他们来讲只是一个谜，或说是一个“秘密”。三个当事人，一个死去一个成了植物人，唯一健在的李冀生也已病入膏肓，对人物的设置透露出作家的用意，返归历史现场对于孙辈来讲是不可能完成的任务，与其在想象中显出无从把握的惶惑与慌张，不如坦诚面对历史的不可知。小说的叙述重点在于描写这个谜对于后辈人生活的影响以及这种影响的延续效应。娶一个乡下的漂亮姑娘，守一段名存实亡的婚姻，回城后又怀揣人生理想奔赴新的征程，文人墨客李牧原是作家冥冥中理想主义知识分子的化身，1990年代又在理想破败后转而下海经商，最后是草草收尾的一场意外终结一切。李牧原的人生是父辈艰难人生的一个缩影，作为“子”，他在“弑父”的过程中确认自我的价值观念与人生追求，但这种人生依然以失败告终，似乎是命定的失败，意味着子终难逃脱父之罪的延宕与辐射。与“父”背叛祖辈不同，作为“子”的“我”却一直崇拜并依恋我的父亲，小说中李佳栖对父亲李牧原的爱是偏执而疯狂的，她在寻父的过程中寻找自我的身份与位置，在与父亲人生价值观念的同构中获取自己的存在感与生存意义，李佳栖的行为其实隐喻了子一代在物欲社会中没有理想与生活目标的空泛人生，父亲生活中责任的沉重与理想的质量填补了女儿李佳栖的生命之轻。小说最后李佳栖与程恭在历史罪孽的轮回中终于幡然醒悟，并在李冀生死去后握手言和。和解是一种必然，也是当下女性历史观的一种体现，在《第九个寡妇》等历史小说中，主人公最后都选择了释然，这种释然是勇于面对历史之后的释然，是历经痛苦生存之后的放下，是以人性的温暖与日常生活的充实重获对生存的信心。从这个意义上来讲，和解是一种面对，更是一种解脱。孙辈李佳栖与程恭也终于因之获得了真正的成长。“真正的成长意味着，面对一代人甚至数代人的精神创伤，克服而不是回避它，在根部厘清自我和他者的关系，进入社会这个大系统里面陶铸自我，最终的诞生的那个主体，是一个真正的行动着的个人主义者。”

新世纪的女性历史小说写作，基于女性作家独特的观察视角，从女性主体的生命感受出发，却不再只局限于女性自我的狭小的生存世界，而是展现了更为广阔的社会历史内容，挖掘着更为复杂深刻的历史内涵。这是一种开放自由的女性写作方式，代表了未来女性写作的方向，意味着女性写作更加开阔的前景。女性家族小说，对不同时代、民族、地域的历史书写，展现了情态各异的生存样貌，并赋予了各种生命形态以不同的丰富的文化内蕴。女性成长小说，聚焦女性在历史中的成长轨迹与生命感受，忠于女性主体的自我言说，勇于直面残酷的历史现实并正视自身的生命缺憾，反倒因之具有了更加自如与饱满的生命体验。后革命历史叙事小说也意不在还原所谓真实的历史，而在于借女性的性别感受、借历史的神秘面影，解读生命的存在意义与生活的百态滋味。历史叙事之中，男权的辖制还在，女性的苦难也未曾减缓，但作家的叙事姿态变得更加宽容、和缓、温情，经由这苦难的历史所抵达的，也不再仅仅是人性的恶与历史的黑暗，而是导向更加广阔、复杂同时亦光明、美好的对人生与世界的理解。

注释：